Ce commentaire est pour le moment inachevé : on lira ici une introduction au texte de Baudelaire, et le commentaire des trois premiers chapitres.
Mis en ligne le 10-12-07
BAUDELAIRE
Le Peintre de la vie moderne (1863)
Commentaire
Licence, troisième année, Paris 4, 2007
Pour la bibliographie, on se référera à la page d'entrée de la leçon intitulée "La Beauté des Modernes" (cliquez sur ce titre dans la marge de gauche).
L’exercice régulier de la critique d’art (le premier Salon dont Baudelaire rédige le compte rendu est celui de 1845) conduit progressivement le poète vers un idéal de beauté moderne, capable de se substituer aux formes classiques dont l’épuisement apparaît alors aux yeux de tous : l’art religieux qui sombre dans le goût saint-sulpicien qui régnait pendant la Restauration, l’art néoclassique, toujours fixé sur le modèle antique, qui trouve sa limite dans la perfection privée de vie de Jacques Louis David, ou même ce que Baudelaire nomme « l’art philosophique » (Chenavard) qui s’efforce de traduire, en de colossales et laborieuses allégories, les idéaux humanitaires de 48. Le sentiment d’une crise que traverse alors la peinture est éprouvé par tous, sans qu’on soit encore en mesure de reconnaître bien clairement l’art qui doit venir. Lire à ce propos Léon Rosenthal, Du romantisme au réalisme. La peinture en France de 1830 à 1848, Paris, Macula, 1987 [1914]. C’est pour répondre à cette attente que Baudelaire s’efforce dans ce texte de discerner les traits fondamentaux de la beauté chez les modernes. Le Peintre de la vie moderne est rédigé en 1863, l’année même où le Salon des Refusés, sur une proposition de l’empereur, ouvre ses portes, permettant ainsi au public de juger de l’injustice, ou de la justesse, du choix opéré par le jury, injustice bruyamment dénoncée par ceux qui n’avait pu obtenir l’autorisation tant désirée. Il se trouve que c’est en 1863 que Le Déjeuner sur l’herbe de Manet est exposé (le catalogue porte le titre Le Bain), précisément au Salon des Refusés. Le public, choqué de la trivialité de la scène, pourtant inspirée de l’antique (les trois figures du centre sont reprises d’un Jugement de Pâris, de Raphaël, perdu mais connu cependant par une gravure qu’en tira Marc-Antoine Raimondi), trouvera risible cette insolente réplique des nudités de convention qui s’étalent au Salon officiel, et confirmera ainsi le verdict du jury. Zola, dans son roman L’œuvre, raconte les mésaventures d’un peintre « moderne », Claude Lantier (le modèle en est Cézanne bien plus que Manet), qui expose au Salon des Refusés un tableau-manifeste, intitulé significativement Plein-air. L'œuvre déclenche, parmi les visiteurs du Salon, une formidable hilarité : « L’explosion continuait, s’aggravait dans une gamme ascendante de fous rires. Dès la porte il voyait se fendre les mâchoires des visiteurs, se rapetisser les yeux, s’élargir le visage ; et c’étaient des souffles tempétueux d’hommes gras, des grincements rouillés d’hommes maigres, dominés par les petites flûtes aiguës des femmes » (Folio, 154). Avec le scandale du Déjeuner sur l’herbe de Manet, l’année 1863 est souvent choisie pour marquer la rupture entre le règne de l’ancien académisme et la naissance de la peinture moderne : ainsi Gaëtan Picon, 1863 : naissance de la peinture moderne, Skira, Genève, 1974. C’est ainsi que le scandale soulevé par le tableau de Manet a éclipsé le texte de Baudelaire, qui s’efforce de son côté de définir les principes de la nouvelle esthétique. En vérité, Baudelaire, se trouvant lui-même à une époque charnière entre l’ancien et le nouveau, n’accorde pas à l’œuvre de Manet l’importance qu’elle mérite, et choisit pour héros de son essai sur la modernité un dessinateur et aquarelliste de la vie parisienne, Constantin Guys, qui travaillait pour les journaux en un temps où les techniques de l’impression ne permettaient pas encore de reproduire des photographies. Baudelaire a pourtant connu Manet, auquel il dédie l’un des poèmes en prose du Spleen de Paris (« La Corde », l’histoire d’un jeune modèle qui se suicide par pendaison). Il n’en parle guère dans son œuvre publiée, à l’exception d’un petit essai de 1862, donc d’une année antérieur au Peintre de la vie moderne, essai consacré au renouveau de l’art de l’eau-forte, où l’on trouve une allusion, relativement élogieuse à l’auteur du Guitariste (Pléiade 1146). Et le mot célèbre que le poète adresse au peintre, dans une lettre de Bruxelles du 11 mai 1865, n’est pas dépourvu d’ambiguïté : à Manet qui se plaint des railleries dont son art est l’objet, Baudelaire, pensant peut-être à lui-même, répond en évoquant les génies moqués par les foules ignorantes : « Croyez-vous que vous soyez le premier homme placé dans ce cas ? Avez-vous plus de génie que Chateaubriand et que Wagner ? On s’est bien moqué d’eux, cependant ? Ils n’en sont pas morts. Et pour ne pas vous inspirer trop d’orgueil, je vous dirais que ces hommes sont des modèles, chacun dans son genre, et dans un monde très riche, et que vous, vous n’êtes que le premier dans la décrépitude de votre art. J’espère que vous ne m’en voulez pas du sans-façon avec lequel je vous traite » (Folio, 340). Cette « décrépitude de l’art » consiste essentiellement, selon Baudelaire, en deux points : tout d’abord le laisser-aller de la facture (à propos des aquafortistes : « il y a un danger dans lequel tombera plus d’un ; je veux dire : le lâché, l’incorrection, l’exécution insuffisante » 1147) ; et ensuite le « réalisme » qui veut aliéner l’imagination du peintre – seule en mesure de produire l’Idéal – en la soumettant à l’observation méticuleuse du réel, à la description du donné « positif ». Les deux forces vives de la modernité en peinture, le réalisme de Courbet et l’ironie de Manet, sont ainsi relativement ignorées par Baudelaire : le premier a beau réserver une place au poète dans « l’allégorie réelle » de son Atelier, son art radicalement hostile à tout idéalisme ne sera que médiocrement goûté par Baudelaire ; quant à Manet, dont il reconnaît l’originalité, il hésite pourtant à reconnaître en lui un père de la modernité artistique, tant les qualités traditionnelles de la bonne facture semble manquer à son art. N’accusons pas pourtant trop vite Baudelaire d’aveuglement : en 1863, tout se joue, mais rien n’est encore joué. Le poète pressent qu’un artiste nouveau doit venir sur cette scène, mais il ne sait encore lui donner un nom. Les deux grands peintres qui, selon lui, dominent la peinture en ce milieu du XIXe siècle sont Ingres, qui prolonge, dans un esprit quasi-onirique, la froide exactitude d’un David, et surtout Delacroix, le dernier des élus auquel le poème Les Phares consacre un quatrain, fabuleux coloriste dont la mélancolie flamboyante a toujours fasciné le poète. Baudelaire publie la même année que son essai sur Le peintre de la vie moderne, en 1863 donc, une remarquable étude consacrée au seul Delacroix, L’œuvre et la vie d’Eugène Delacroix. Pourtant ce n’est pas Delacroix qui endosse le rôle du peintre de la vie moderne, mais un dessinateur d’une importance bien moindre, de l’aveu de Baudelaire lui-même, ce Constantin Guys qui ne sera jamais nommé dans l’essai que par ses initiales M. G, anonymat qui convient bien à un peintre qui n’a lui-même jamais intitulé ses œuvres. M. G. vaut donc ici pour un inconnu = X, le peintre qui saura mettre fin à l’académisme de la peinture littéraire, et qui saura nous révéler la beauté et « l’héroïsme de la vie moderne » (dernier chapitre du Salon de 1846), celle des capitales où défilent les foules interminables, les fiacres qui sonnent sur le pavé, la beauté d’une passante un instant croisée, la lumière bizarre de l’éclairage au gaz. Dans le Journal, à la date du 23 avril 1858, les frères Goncourt évoquent la figure de Constantin Guys, et font de lui un portrait de l’artiste en Protée : « C’est un étrange homme, qui a roulé sa vie dans tous les hauts et les bas de la vie, couru le monde et ses hasards […] un homme qui est sorti des garnis de Londres, des châteaux de la fashion, des tapis verts d’Allemagne, des massacres de la Grèce, des tables d’hôtes de Paris, des bureaux de journaux, des tranchées de Sébastopol, des traitements mercuriels, de la peste, des chiens d’Orient, des duels, des filles, des filous, des roués, de l’usure, de la misère, des coupe-gorge et des bas-fonds, où grouillent comme dans une mer toutes ces existences échouées, tous ces hommes sans nom et sans bottes, ces originalités submergées et terribles, qui ne montent jamais à la surface des romans […] étrange, varié, divers, changeant de voix, et d’aspect, se multipliant et se renouvelant […] diffus, verbeux, débordant de parenthèses, zigzagant d’idée en idée, déraillé, perdu et se retrouvant […] et ce sont mille choses qu’il évoque ainsi, dans cette promenade de souvenirs […] des croquis, des souvenirs, des paysages, des tableaux, des profils, des aspects de rue, des carrefours, des trottoirs où claquent des savates de marcheuses ; des physionomies de villes trouées de boulets, saignantes, éventrées, des ambulances où se pressent les rats… » (I, p. 345-346). M. G. n’est pas un homme, il est une sorte d’appareil enregistreur avide de tout voir, de conserver de tout trace dessinée. Appareil photographique vivant en perpétuelle recherche d’un instantané, Guys symbolise, pour les Goncourt comme pour Baudelaire, l’appétit de voir de la modernité, un œil ivre de sensations qui cherche à s’oublier dans les variétés (le théâtre des Variétés est alors un haut lieu de la vie parisienne, à côté du passage des Panoramas) des spectacles, dans l’orgie des images. Artiste voué à l’anonymat, puisqu’il jouit de dissoudre son identité dans l’enregistrement sans fin des faits divers. Ce dessinateur est un reporter : il suit pour les journaux la campagne de Crimée, assiste à la fête du Baïram à Constantinople (la grande fête de l'Aïd el-Kebir, qui marque la période du pélerinage à La Mecque), à la célébration de l’indépendance de la Grèce par Othon 1er, et transcrit infatigablement les scènes de la rue parisienne. Baudelaire pense la modernité de cette insatiable curiosité, il ne situe nullement Guys au sommet de la peinture de son temps – la place est occupée à ses yeux par Delacroix – mais il sait reconnaître en cet art quelque chose de nouveau, emblématique de notre temps. Sans doute, l’art de Constantin Guys n’est pas choisi par hasard, mais il reste pourtant l’alibi d’une démonstration qui le dépasse de beaucoup : définir l’art encore latent dont Baudelaire pressent l’enfantement prochain. En 1850, Wagner, pour lequel Baudelaire avait une profonde et très lucide admiration, avait publié un essai intitulé L’œuvre d’art de l’avenir ; ce titre convient tout aussi bien au petit essai sur la modernité picturale que Baudelaire publie en 1863.
La théorie des correspondances, qui, comme on sait, est au principe de la poétique baudelairienne, semble établir une réciprocité absolue entre nos sensations : « Les parfums, les couleurs et les sons se répondent ». C’est pourtant l’impression visuelle, plus souvent que les autres, qui est première dans la naissance du poème. On sait que la seconde partie des Fleurs du Mal s’intitule « Tableaux parisiens », et c’est bien souvent l’instantané d’une image qui inspire le poème : « Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse/Une femme passa d’une main fastueuse/Soulevant, balançant le feston et l’ourlet » A une passante). L’idée de poème en prose, dont la lettre préface du Spleen de Paris reconnaît l’origine, à savoir la lecture du Gaspard de la nuit d’Aloysius Bertrand, est l’équivalent littéraire de l’instantané du croquis, ou de la prise de vue. C’est d’ailleurs là un trait général, la poésie française du milieu du XIXe siècle étant remarquablement visuelle, fixée sur l’impression optique, comme le montre l’amour des images ciselées, Emaux et camées, des Parnassiens, ou bien encore le fait que Gautier, le dédicataire des Fleurs du Mal, hésita longtemps entre la vocation du peintre et celle du poète. Baudelaire reconnaît souvent cet amour des images, de ces instantanés fugitifs – « Un éclair… puis la nuit ! Fugitive beauté » – qui sont à la source de son inspiration : « Très jeunes, mes yeux remplis d'images peintes ou gravées n'avaient jamais pu se rassasier, et je crois que les mondes pourraient finir, impavidum ferient, avant que je devienne iconoclaste. » (Salon de 1859, 1041 ; impavidum ferient ruinae : « les ruines le frapperont sans qu’il tremble », Horace, Ode III, 3, v. 8). Ennemi farouche des iconoclastes, Baudelaire est en effet un iconodule fanatique : « Glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion) », confie-t-il dans Mon cœur mis à nu (chap. XXXVIII, p. 1295). Ce que l’étranger du poème en prose qui ouvre Le Spleen de Paris « aime » dans les nuages, ce sont les images en perpétuelle métamorphose, apparaissantes/disparaissantes. Le nuage est un écran de fantasmagories, et si l’opium crée un état poétique, c’est surtout parce qu’il transforme le monde en un immense nuage où prennent forme les hallucinations et les rêves ; alors, « l’homme n’évoque plus les images, mais les images s’offrent à lui, spontanément, despotiquement ; car la volonté n’a plus de force et ne gouverne plus les facultés » (Un mangeur d’opium, « IV- torture de l’opium », 429). La poésie, cet opium superlatif, est tout entière soumise au « despotisme » des images, images non élaborées par l’esprit, mais rencontrées en un instant fulgurant.
Pour domestiquer la sauvagerie de l’image première, l’analyse la plus exacte est nécessaire : par le jeu des associations et des correspondances poétiques, l’entendement apprivoise peu à peu l’étrangeté, le nécessairement « bizarre » de la beauté surgissante, surprenante (« le beau est toujours bizarre », Exposition universelle de 1855, 956). En ce sens, l’exercice de la critique d’art convient admirablement à l’orientation de la poétique baudelairienne. En entrant dans le Salon de peinture, l’œil naïf du poète (introduction à l’Exposition universelle de 1855 : « je me suis orgueilleusement résigné à la modestie : je me suis contenté de sentir ; je suis revenu chercher un asile dans l’impeccable naïveté », 956) s’expose à l’impact de la rencontre, à l’irruption d’une image renversante ; mais il s’exerce encore à la violence de l’hallucination, il se construit une esthétique pour apprivoiser son esprit à l’enregistrement de ces chocs qui sont d’autant plus féconds qu’ils sont plus troublants. On comprend de cette façon combien la critique d’art était inscrite dans la vocation poétique de Baudelaire, combien elle répond à son esthétique implicite, et combien enfin le Salon est le terrain privilégié de son exercice. Il se trouve en effet que le lieu où l’art se théorise s’est modifié au cours des siècles. Depuis la Renaissance, c'est-à-dire depuis la fondation de l’Académie des arts du dessin par Cosme 1er, en 1563, les peintres lettrés, détenteurs d’un art libéral et non mécanique, avaient le privilège et l’exclusivité du discours sur leur art. L’Académie royale de peinture et de sculpture, fondée en 1648, en partie sur le modèle de la première, reçoit la mission de défendre et d ’illustrer l’art de peindre, de promouvoir son enseignement comme sa théorie, les Académiciens étant tenus « de faire tous les mois expliquer un des meilleurs tableaux du cabinet du roi par le professeur en exercice, en présence de l’assemblée » (instruction dictée par Colbert en janvier 1767). Ces « conférences » académiques constituent, dans la seconde moitié du XVIIe siècle le véritable creuset où s’élabore la théorie de la peinture « classique ». Seule maître en son art, l'Académie (non le critique, personnage encore inexistant) est donc supposée d'en commenter les œuvres, en s’aidant il est vrai d’un exemple, mais à la condition d’en induire des règles générales. Le commentaire du tableau, exercice très français, permettait d’éviter les considérations incertaines auxquelles les académiciens italiens, invités à disserter sur la beauté et sur la grâce, étaient davantage exposés. Il était pourtant convenu que ces considérations devaient déboucher sur une théorie, c'est-à-dire sur l’énoncé de principes généraux.
Il était en outre convenu que les académiciens, tous les deux ans d’abord, en fait de façon plutôt irrégulière, exposassent leurs œuvres publiquement, de façon à ce que chacun puisse voir l’excellence du métier de ceux que Sa Majesté avait choisis pour orner ses palais. L’exposition ayant lieu généralement dans le Salon Carré du Louvre, prend alors le nom abrégé de « Salon ». Le développement considérable de cette institution sous le règne de Louis XV, puis de Louis XVI, va jouer un rôle central, et durable, pour la formation du goût dans le domaine de la peinture. C'est alors qu'apparaît le critique, qui commente, non en expert, ni en homme de métier, mais en homme de goût, les tableaux exposés, et oriente le visiteur dans le disparate de l'accrochage. Diderot est le premier grand maître du genre. Après la révolution, qui ouvre les portes du Salon à tous les artistes académiciens ou non (décret du 21 août 1791), un jury, pour éviter l’accumulation excessive des œuvres qui se détruiraient l’une l’autre, opère une sélection parmi les peintres candidats. Le choix du jury, évidemment conservateur et attaché à l’excellence du métier plus qu’à l’originalité de l’invention, sera bien vite contesté. C’est précisément pour répondre à ces critiques que Napoléon III, en 1863, souhaitant que le public puisse juger par lui-même, autorise un « Salon des Refusés » où Manet expose son Déjeuner sur l’herbe. Par la suite le Salon dit « officiel » perdra de son importance, la création véritable s’exilant dans des ateliers privés (Manet exposera ses toiles refusées dans son atelier, qu’il ouvrira au public, et la première exposition impressionniste se tient dans l’atelier du grand photographe Nadar, ami de Baudelaire, en 1874) ou dans des galeries, qui s’imposeront rapidement comme les centres nerveux de l’art vivant, telle la galerie de Paul Durand-Ruel qui organise en 1877 une importante exposition du groupe impressionniste. C’est ainsi que l’art, d’abord sujet de conférences de la part de l’expert académicien, devient au XVIII-XIXe siècles l’objet d’une exposition publique où s’exerce le jugement du critique d’art, avant de se réfugier chez les marchands, qui en assurent la promotion.
L’activité de Baudelaire critique d’art se situe donc en un temps où le Salon officiel est encore tout-puissant, fût-il sur le commencement de son déclin, il est vrai encore imperceptible en 1863. En acceptant de rédiger pour les journaux, qui les publiaient en feuilletons, les comptes rendus des Salons (le Salon de 59 est publié dans la Revue française, Le peintre de la vie moderne dans le Figaro, en trois livraisons, 26 et 29 novembre, et 3 décembre 1863), Baudelaire se situe dans une tradition d’écriture dont on sait que Diderot fut l’inventeur. Il ne s’agit plus de parler des œuvres en expert théoricien, à la façon des académiciens soucieux de faire la preuve de la noblesse et de la science de leur pratique, mais de présenter au public (qui désigne alors la collectivité des spectateurs d’une œuvre d’art ; ce terme n’apparaît qu’à la fin du XVIIe siècle) les œuvres qui l’attendent au Salon. L’origine de la critique d’art est le livret qui dès le Salon de 1673, mémorable et fastueux, puisqu’il coïncidait avec la fête du roi, accompagne l’exposition des tableaux. Bientôt, on éprouve le besoin de rédiger, en plus du titre de l’œuvre, un rapide commentaire, par exemple pour expliquer un thème mythologique. Puis la notice prend de l’importance, et s’élève avec Diderot à la dignité d’un authentique genre littéraire. On écrit donc pour être lu du public, c'est-à-dire de l’assemblée des gens de goût qui ne souhaitent apprécier les œuvres qu’en fonction de leur sentiment le plus personnel, et non selon des théories imposées par les doctes : l’ouverture du Salon au « public » est le signe certain d’un déclin de l’autorité au moins théorique des académiciens. Il convient donc, non de développer une théorie, mais plutôt d’analyser un sentiment, de réfléchir et d’argumenter une impression spontanée. La sensibilité frémissante de Diderot, sorte d’homme-clavecin selon l’une de ses métaphores favorites, convenait à merveille à ce style. La poétique baudelairienne, on l’a vu, répond, elle aussi, à cet intérêt nouveau, dont la philosophie esthétique formule au XVIIIe siècle les principes, pour la rencontre sensible naïvement mais intelligemment reçue. Pourtant, le XIXe siècle complique la tâche du critique, en la soumettant, comme le reste, à ce qui est la passion du siècle : l’histoire. Il ne suffit pas de dire avec finesse et grâce son sentiment, il faut encore témoigner pour l’évolution du goût, inscrire le Salon dans une histoire plus générale de la beauté, définir les caractéristiques de la beauté des modernes. Telles sont en effet les conditions générales qui ont déterminé la rédaction des Salons, et ce traité d’esthétique baudelairienne que nous présente Le peintre de la vie moderne.
Sans doute serait-il artificiel de chercher un plan trop médité dans un texte qui se veut une réflexion sur l’artiste de la prise de vue aléatoire, de l’instantané et du fragmentaire, sans souci de cohérence ni de totalité. Ce refus du système est lui aussi un symptôme de notre modernité : « J'ai essayé plus d'une fois, écrit Baudelaire, comme tous mes amis, de m'enfermer dans un système pour y prêcher à mon aise. Mais un système est une espèce de damnation qui nous pousse à une abjuration perpétuelle; il en faut toujours inventer un autre, et cette fatigue est un cruel châtiment. » (Exposition universelle, 1855). Aussi peut-on lire le texte de Baudelaire comme une série d’instantanés classés au hasard, comme autant de photos tirées d’une enveloppe. Cette dissolution du lien organique qui maintient l’œuvre dans la forme de la totalité (elle est la condition de l’œuvre d’art réussie, pour Platon, Phèdre, comme pour Aristote, La Poétique) est peut-être l’un des postulats fondamentaux de la modernité. Dans la lettre à Arsène Houssaye qui sert de préface au Spleen de Paris, Baudelaire mettait son lecteur en garde : « Nous pouvons couper où nous voulons, moi ma rêverie, vous le manuscrit, le lecteur sa lecture ; car je ne suspends pas la volonté rétive de celui-ci au fil interminable d’une intrigue superflue. Enlevez une vertèbre, et les deux morceaux de cette tortueuse fantaisie se rejoindront sans peine. Hachez-la en de nombreux fragments, et vous verrez que chacun peut exister à part. Dans l’espérance que quelques-uns de ces tronçons seront assez vivants pour vous plaire et vous amuser, j’ose vous dédier le serpent tout entier » (229).
Pour le texte qui nous occupe, le serpent de Baudelaire compte treize tronçons :
I- Le beau, la mode et le bonheur
Propédeutique au discours de la non-méthode esthétique, ce chapitre, en accord avec les dictionnaires, dérive la modernité de la mode, et inscrit l’éternité de la beauté, cette promesse du bonheur, dans l’histoire et les mœurs toujours changeantes. Baudelaire rompt ici avec l’idéal classique de la beauté académique (« Je suis belle, ô mortels ! comme un rêve de pierre… »), et invente une beauté nouvelle prise sur le vif, aléatoire et fugitive.
II- Le croquis de mœurs
Il en déduit la promotion d’un genre nouveau, plus apte qu’un autre pour dire le rythme saccadé et trépidant de la vie moderne : le croquis (M. G. n’a pas fait de tableau). Le dessin, qui était dans la tradition classique assimilé à l’idée, à la composition du tableau, devient ici la transcription instantanée d’une impression, le saisissement d’une forme entraperçue. Le « peintre » de la vie moderne est surtout un dessinateur.
III- L’artiste, homme du monde, homme des foules et enfant
Significativement, c’est de la définition de la beauté chez les modernes, et de sa transcription nécessaire dans le croquis, que l’artiste se déduit, et non l’inverse. Cet art n’est donc plus l’expression d’une subjectivité, mais une vision qui dicte sa nécessité à un sujet « incognito » devenu pur enregistreur. Cet artiste, qui n’est qu’un œil, se perd dans le monde (« homme du monde »), c'est-à-dire dans le compte rendu des actualités, dans la foule (« homme des foules »), c'est-à-dire dans l’élément toujours mouvant des capitales modernes, et enfin dans la pure fascination qu’exercent sur lui les spectacles divers, qu’il voit d’un œil toujours neuf (« enfant »). Homme-monde, homme-foule ou homme-enfant, l’artiste moderne n’a pas d’intériorité ; il est tout entier voué à l’adoration de l’extériorité.
IV- La modernité
Le regard ingénu, enfant, c'est-à-dire spontané, sans a priori, du peintre de la vie moderne, travaille alors à extraire, par une alchimie picturale peut-être semblable à l’alchimie poétique (un poème des FdM est intitulé « Alchimie de la douleur »), l’absolu du relatif et la beauté du transitoire. M. G. n’est pas seulement le peintre de la vie moderne, il est l’artiste qui en abstrait l’héroïsme (« De l’héroïsme de la vie moderne », chap. du Salon de 1846) et opère sa transmutation en art. Précisons : l’héroïsme de la vie moderne, celui du dandy par exemple, consiste à maintenir, dans le monde de la contingence où tout est voué à la disparition, la beauté de la forme, qui résiste à sa dissolution dans l’informe, et revendique ainsi, dans l’universel mouvement, la dignité de l’éternel.
V- L’art mnémonique
Cette opération alchimique, extraire la quintessence de la vie quotidienne pour en dégager quelque chose d’éternel, est surtout une opération de la mémoire. On l’a déjà remarqué (Jacques Derrida, Mémoire d'aveugle ; l'autoportrait et autres ruines, Réunion des Musées Nationaux, 1990) : le dessinateur est aveugle, puisqu’il ne peut voir et dessiner à la fois ; il ne peut donc dessiner que ce qu’il se souvient avoir vu. Quel est donc l’objet du souvenir du peintre ? Précisément la forme saisie dans le mouvement des foules, comme un hiéroglyphe de l’éternité. Le travail du peintre de la vie moderne consiste alors à restituer ces arrêts sur image qui sont autant d’aperçus sur l’éternel, dont l’impression se fixe dans le regard et que la main fait revivre sur le dessin. Le saisissement de la beauté prend ainsi valeur d’une victoire sur le temps et sur la mort.
Ces cinq premières parties définissent un programme, celui de l’art moderne. Ils constituent les principes d’une esthétique de la modernité. Baudelaire énumère alors, à partir du chapitre VI, les domaines où s’exerce l’héroïsme de la vie moderne, les figures qui le cultivent avec le plus de génie :
VI- Les annales de la guerre
L’œil anonyme de M. G. est à l’affût de l’événement (qui est le surgissement de l’éternel dans le flux du transitoire), et la guerre est l’événement des événements. Le peintre de la vie moderne livre alors aux journaux les croquis d’une guerre quotidienne, douloureuse plus qu’héroïque, première image de la guerre moderne. L’événement, ici, c’est en quelque sorte l’absence d’événement, la découpe d’un instant prélevé sur le Temps (noter le pluriel : « les annales », et non « l'Histoire »).
VII- Pompes et solennités
Toute société, lors de ses jours de fête, se met elle-même en représentation. La foule est alors artiste, héroïquement moderne, en cultivant son apparat pour le pur plaisir du spectacle. Le peintre de la vie moderne ne peut manquer de rendre hommage à cette célébration collective de la forme, à cette expression esthétique de la société tout entière.
VIII- Le militaire
Il y avait en ce temps du dandy chez le militaire, qui défilait en habit de parade et ne cherchait pas à disparaître sous la tenue du camouflage. L’uniforme est voyant, et l’héroïsme du soldat est aussi un héroïsme de l’apparaître, qui est, on s’en souvient, l’héroïsme de la vie moderne.
IX- Le dandy
Il est par excellence le héros de la vie moderne, attaché à maintenir l’éternelle beauté de la forme dans un monde où tout est voué à la disparition, a afficher son originalité dans un monde où règne le conformisme, à « fonder une espèce nouvelle d’aristocratie » dans un monde démocratique.
X- La femme
Elle est la grande magicienne de l’apparence, pure image, s’étudiant à incarner le fantasme du désir. Idole éblouissante, elle n’a de réalité que par le rêve qu’elle inspire.
XI- Eloge du maquillage
Ce chapitre développe le précédent, et en tire une véritable esthétique de l’apparaître. « La femme est bien dans son droit en s’appliquant à paraître magique et surnaturelle ». Maquiller n’est pas ici escamoter le réel sous la pacotille de la fiction, mais au contraire préserver héroïquement la vérité de la beauté dans un monde qui se résigne au semblant. L’artifice qui incarne le rêve est alors plus vrai que la nature, qui s’abandonne à l’immédiat.
XII- Les femmes et les filles
Ces déesses peintes, seules préservatrices de poésie dans un monde « américanisé » (Baudelaire est l’inventeur de ce néologisme), sont les figures que poursuit le peintre de la vie moderne, dans les décors du monde, et du demi-monde, où prospère le Second Empire. Sur ce thème en effet, M. G. est inépuisable, et n’évite pas toujours la répétition. On constate que si le dandy a droit à un chapitre développé et essentiel, trois chapitres sont consacrés à la femme, véritable reine de la mode et de la modernité.
XII- Les voitures
Ironie de ce dernier chapitre : on garde ordinairement pour l’envoi le plus digne et le plus solennel. Pourtant, après les humains qui maintiennent héroïquement la beauté des apparences, c’est une chose qui est au centre du dernier chapitre. N’est-ce pas que l’homme ou la femme moderne, réduits au pur état d’images, sont déjà, par eux-mêmes, des choses ? La victoria ou le phaéton, précédés de leur attelage, faits à la fois pour éblouir et pour passer, sont l’emblème tapageur du culte de l’apparence fugitive, de ce fétichisme de l’image que cultive, avec héroïsme et futilité, la modernité.
Ainsi les cinq premières parties énoncent les principes d’une esthétique de la beauté chez les modernes. Elles constituent en quelque sorte la théorie de cette poétique nouvelle de la modernité. Ces chapitres définissent le type de la beauté nouvelle (I), la technique de son inscription : le croquis (II), le regard qui l’aperçoit (III : monde, foule, enfant), l’alchimie à laquelle il procède (IV : prélever l’éternel sur le transitoire), et enfin la faculté ici requise (V : l’art mnémonique). Le mouvement de ces cinq chapitres va de l’objet (« la beauté ») au sujet (le regard tout extérieur de l’enfant), qui semble ici n’être que le transcripteur anonyme de la forme entraperçue, et ressuscitée par la magie de l’art. La beauté n’est donc pas l’expression d’une Idée, comme le voulait Hegel, et avant lui Platon, mais l’inscription, sur la mémoire éblouie, d’une forme rencontrée.
Les huit parties suivantes désignent les principaux théâtres où se met en scène le cérémonial de la beauté moderne (la guerre et la fête publique), et les personnages qui apparaissent sur ces tréteaux : le soldat (héros de la guerre), le dandy (héros de la fête) et la femme (la femme est idole dans le rêve du soldat ; le maquillage cultive l’art de l’apparaître, que la femme partage avec le dandy ; enfin la « fille » incarne le désir réifié dans la femme, devenue marchandise), qui tous montent au dernier chapitre dans la calèche qui les emporte on ne sait où. La conclusion est un finale : le défilé des voitures à la mode dans les allées du Bois de Boulogne est le spectacle fastueux et vain que s’offre à elle-même la société du Second Empire. En cette parade consiste « l’héroïsme de la vie moderne ».
Sous l’air apparemment frivole d’un admirateur de la mode (onze ans plus tard, Mallarmé ne répugnera pas à rédiger à lui tout seul neuf numéros d’une « gazette mensuelle », sous le titre La Dernière mode, de septembre à décembre 1874 ; il y est question, entre autres choses, de chapeaux et de lavallières, de robes pour la promenade ou pour la soirée, de bijoux et de bibelots), Baudelaire pose ici les principes d’une nouvelle esthétique de la beauté. A la beauté classique, qui demeure assujettie à l’imitation du modèle antique, dont la valeur est absolue et intemporelle, il oppose une beauté moderne, dont la valeur s’inscrit dans le présent, et demeure donc pour une part relative au temps dont l’artiste l’a extraite. Baudelaire prend ainsi sa part dans un débat qui était celui de son siècle : définir les traits d’un nouveau type de beauté, rendue nécessaire par le déclin irréversible de la beauté académique. L’évolution du néoclassicisme a en effet peu à peu a transformé, comme on peut le constater par l’évolution de l’art de David, l’idéal héroïque de l’antiquité en figures de plâtre qui se figent sans vie sous une lumière lunaire : « Quand David, écrit Baudelaire dans le compte rendu des œuvres exposées lors de l’Exposition Universelle de 1855 , cet astre froid, et Guérin et Girodet, ses satellites historiques, espèces d'abstracteurs de quintessence dans leur genre, se levèrent sur l'horizon de l'art, il se fit une grande révolution. […] Je me rappelle fort distinctement le respect prodigieux qui environnait au temps de notre enfance toutes ces figures, fantastiques sans le vouloir, tous ces spectres académiques; et moi-même je ne pouvais contempler sans une espèce de terreur religieuse tous ces grands flandrins hétéroclites, tous ces beaux hommes minces et solennels, toutes ces femmes bégueulement chastes, classiquement voluptueuses, les uns sauvant leur pudeur sous des sabres antiques, les autres derrière des draperies pédantesquement transparentes. Tout ce monde, véritablement hors nature, s'agitait, ou plutôt posait sous une lumière verdâtre, traduction bizarre du vrai soleil. » La beauté classique, inspirée du modèle grec, apparaît alors comme le spectre d’un rêve fantastique, et ce fut le grand talent d’Ingres, seul véritable continuateur de l’art de David, de cultiver consciemment l’irréalité de la beauté académique, ajoutant à La Grande Odalisque (1814) quelques vertèbres, et faisant de son modèle un monstre issu d’un rêve érotique. En avouant le caractère subjectif, et surtout insidieusement sexualisé, de la beauté classique, Ingres trahit sans l’avoir voulu le canon de la parfaite beauté qu’il prétendait pourtant servir : la beauté ne résulte pas d’un système de proportions, rigoureux et objectivement défini, elle semble plutôt une créature de l’imagination, issu du monde des rêves bien davantage que de l’antiquité. Alors se dissipe le spectre du classicisme, qui n’était en fin de compte qu’un songe sans consistance (les progrès de l’histoire et de l’archéologie ont contribué à cette désillusion : on sait maintenant que le modèle classique, essentiellement fondé sur la Vénus de Médicis et l’Apollon du Belvédère, était en fait hellénistique et romain, et non grec). Et c’est ainsi que les modernes se retrouvent orphelins d’une beauté perdue. Stendhal, bien avant Baudelaire, avait tenté d’en tirer les conséquences : dans l’Histoire de la peinture en Italie (1817), il souligne la diversité des types de beauté, selon l’imagination des artistes. Au modèle intemporel du classicisme, il vise à opposer une beauté inscrite dans l’histoire, dépendante de l’époque qui l’a vue naître. Telle est encore la démarche de Baudelaire dans ce premier chapitre de notre texte.
Aussi commence-t-il par dénoncer le despotisme d’un idéal classique qui se rend aveugle à tout ce qui n’est pas lui : les amateurs qui vont au Louvre pour n’admirer que Raphaël et Titien (les maîtres traditionnels, le premier du dessin, le second de la couleur), et ne savent rien voir d’autre. Remarquons à ce propos que dans le poème Les Phares, qui célèbre les peintres qui avaient la préférence du poète (Rubens, Léonard, Rembrandt, Michel-Ange, Watteau, Goya et Delacroix), ne figurent ni Raphaël, le patron de tous les académismes, ni Titien, ni même Ingres, qui se prétendait l’héritier de Raphaël. Les peintres choisis par Baudelaire ont ceci de semblable que leur vision est toujours fortement subjective, que ce sont des peintres de l’imagination plutôt que de l’observation. C’est ainsi que la dictature du goût académique a surtout la valeur d’une censure, ou d’un refoulement de l’art issu du rêve, comme il doit l’être selon Baudelaire : « Titien et Raphaël » contre Delacroix et Daumier, « Bossuet et Racine » contre Gautier et Poe. Pour ôter ce carcan qui pèse sur l’art, il faut donc inventer une beauté nouvelle qui fera oublier modèle antique devenu, par l’opération du néoclassicisme, anémique et exsangue.
C’est alors en conformité aux principes de la philosophie esthétique que Baudelaire, qui n’a certainement jamais lu Kant, cherche intuitivement une définition de l’Idéal des modernes. La beauté classique était intemporelle (classique ne désigne pas en effet une période de l’histoire, mais un modèle d’excellence qu’on doit imiter en tous temps) ; la beauté moderne s’inscrira profondément dans la temporalité. La première était générale, et représentait l’Idée et non l’individu (d’où le mépris affiché depuis toujours par les Académies pour l’art du portrait) ; la beauté des modernes sera donc particulière, enracinée dans l’ici-maintenant d’une situation vécue, effectivement rencontrée dans une expérience qui prend valeur de paradigme : « Pour tant aimer la beauté générale, qui est exprimée par les poètes et les artistes classiques, on n’en a pas moins tort de négliger la beauté particulière, la beauté de circonstance et le trait de mœurs » (1152). Kant : seul est esthétique le jugement qui affirme, de cette rose-ci, qu’elle est belle ; le jugement qui pose en principe que toutes les roses sont belles, n’est pas esthétique mais logico-esthétique. La beauté esthétique, à l’inverse du canon classique, ou de l’Idée du Beau telle que Hegel l’avait pensée, trouve donc son origine dans une rencontre sensible, unique et irremplaçable, datée et située, une beauté, pour reprendre l’expression de Baudelaire, « de circonstance ». La beauté classique se réclamait d’un passé qu’elle prétendait immortel. La beauté moderne, selon Baudelaire, ne se réclame pas d’un avenir que la rhétorique des avant-gardes, en cette année 1863, n’a pas encore contribué à magnifier ; elle se réclame du présent, c'est-à-dire de l’actualité de l’expérience sensible, de l’effectivité de la sensation vécue. La beauté ne mérite son nom que dans la mesure où elle est extraite d’un présent réellement ressenti ; elle ne saurait naître d’une idée générale qu’on ne peut que concevoir. L’art rend sensible l’intensité d’un présent, il en restitue la qualité irremplaçable, l’actualité de la vie sensible : « Le plaisir que nous retirons de la représentation du présent tient non seulement à la beauté dont il peut être revêtu, mais aussi à la qualité essentielle de ce présent » (1153). Il ne faut donc pas se contenter de dire que la beauté moderne doit s’extraire du présent (« le passé est intéressant non seulement par la beauté qu’ont su en extraire les artistes pour qui il était présent… », 1152) ; il faut penser la beauté comme la présence même du sensible, une forme inoubliable qui se détache, un instant, du flux des apparences, qui miraculeusement, résiste un instant à sa dissolution, à sa liquidation dans le mouvement qui emporte tout. La beauté moderne qualifie ainsi l’intensité d’une expérience sensible et nécessairement subjective, elle ne décrit nullement une forme objectivement belle, par l’harmonie de ses proportions. L’invention de l’artiste n’est donc plus soumise à l’imitation d’un modèle canonique, elle est simplement mise en demeure de vivre intensément la qualité du présent, de préserver ce qu’il y a d’inoubliable dans l’instant vécu.
Cette attention au présent, qui est la source indicible du sentiment esthétique (car le langage ne peut dire que le général), s’est accrue, selon Baudelaire, depuis le déclin du néoclassicisme. Le goût se tourne volontiers alors vers le XVIIIe siècle, le siècle de l’esquisse, du profil perdu, du naturel et de la grâce : « Debucourt, Saint-Aubin sont entrés dans le dictionnaire des artistes dignes d’être étudiés » (1152). La série des monographies consacrées aux peintres du XVIIIe siècle que publient les frères Jules et Edmond de Goncourt de 1859 (le premier volume est consacré précisément aux Saint-Aubin) à 1875, alimentera ce goût que le public bourgeois opposait volontiers à la pompeuse et « pompier » peinture d’histoire du Salon officiel. Les Salons de Diderot en ont développé la poétique subjective. A l’éternité héroïque de l’école de David, les crayons de Watteau (un peintre également apprécié de Baudelaire et des Goncourt) saisissent la grâce d’un instant insignifiant, mais qui sait extraire la beauté du temps, comme on « extrait » l’or de sa gangue. « Mais ceux-là représentent le passé » (1152), s’objecte aussitôt à lui-même Baudelaire. Suivant la leçon purement esthétique du XVIIIe siècle, la beauté des modernes s’inspirera donc de l’art du dessin du XVIIIe siècle, et le peintre de la vie moderne sera surtout un dessinateur.
L’ici-maintenant de la beauté esthétique réussit alors une sorte de rédemption du présent, de sa gratuité, de son apparente futilité, de sa profonde aliénation à l’heure, au temps qui passe. La mode, que la tradition jugeait volontiers frivole, indigne du grand art, habille nécessairement une beauté qu’on veut datée, inscrite au cœur du présent, dans la qualité de son atmosphère propre. Baudelaire est ici en accord avec l'étymologie, puisque modernus est dérivé de modo, qui signifiait à « l'instant précisément », mais aussi « maintenant, à l'heure actuelle » (Hans Robert Jauss, « La "modernité" dans la tradition littéraire », in Pour une esthétique de la réception, Gallimard, "Tel", 1978, p. 163). La Bruyère intitulait l’un des chapitres de ses Caractères : « De la mode ». L’engouement de la mode était pour le moraliste le signe de la vanité et de la folie humaines : elle est la manifestation de ce besoin pathologique de considération qu’éprouvent les amours-propres, perpétuellement inquiets de l’image qu’ils donnent d’eux-mêmes aux autres. Pour être reconnu et admiré, l’animal humain est capable des plus étranges folies : « Une chose folle et qui découvre bien notre petitesse, c’est l’assujettissement aux modes quand on l’étend à ce qui concerne le goût, le vivre, la santé et la conscience » (GF 334 ; c’est la première phrase du chapitre). La mode est le théâtre sur lequel se pavane le néant de notre condition, puisque rien d’elle ne demeure : « Un homme à la mode dure peu, car les modes passent » (GF 339). La mode joue sur la tyrannie des apparences, qui impressionnent l’imagination débile des hommes, et c’est la raison pour laquelle les derniers traits de ce chapitre sont dirigés contre les faux dévots : comme Tartuffe, l’homme à la mode n’a d’existence que par son costume, qui masque le vide de son âme. La leçon de La Bruyère est morale, et chrétienne : au théâtre trompeur de la mode, il faut préférer l’authenticité intérieure de la vraie conversion. Mais Baudelaire vit dans un siècle sans Dieu. La mode change de signe : de négative qu’elle était, devient positive. La mode apparait alors comme une forme d’héroïsme, grâce auquel hommes et femmes, bien que voués irréversiblement au néant, paradent néanmoins fièrement sur la scène du monde. Comme l'humour, la mode est la politesse du désespoir ; elle est le dandysme du Spleen. L’héroïsme de la mode est celui du dandy et de la coquette, qui ont à cœur de maintenir le culte des apparences dans un monde où toute forme se perd, où l’affairement universel ne sait plus prendre le temps de contempler la beauté : « Au vent qui soufflera demain nul ne tend l'oreille, se lamente Baudelaire dans le Salon de 1845 ; et pourtant l'héroïsme de la vie moderne nous entoure et nous presse. - Nos sentiments vrais nous étouffent assez pour que nous les connaissions. - Ce ne sont ni les sujets ni les couleurs qui manquent aux épopées. Celui-là sera le peintre, le vrai peintre, qui saura arracher à la vie actuelle son côté épique, et nous faire voir et comprendre, avec de la couleur ou du dessin, combien nous sommes grands et poétiques dans nos cravates et nos bottines vernies. » « Extraire la beauté du présent », « arracher à la vie actuelle son côté épique » : à l’épopée davidienne, qui célébrait l’épopée des Grecs et des Romains, il convient de substituer un héroïsme plus discret, le goût de la toilette contre l’avachissement universel, l’amour gratuit de la belle forme au sein de l’idolâtrie universelle pour l’argent. Plus la conscience de la précarité de notre existence est grande, plus est vif le sentiment de l’imminence de notre mort, plus l’héroïsme de la mode est grand. Comme l’animal avec sa fourrure, l’homme couvre sa nudité, sa fragilité, sa vulnérabilité en l’accoutrant avec faste, et les costumes se succèdent selon les âges comme autant d’habits de parade qui s’enchaînent continûment : « Les transitions y seraient aussi abondamment ménagées que dans l’échelle du monde animal » (1153). Comme la fourrure encore de l’animal, l’habit est comme une seconde peau qui finit par s’identifier à nous-mêmes : « L’homme finit par ressembler à ce qu’il voudrait être ». Le costume est une seconde nature, et l’homme façonne lui-même son corps naturel en l’habillant à la mode. Baudelaire évoque ici « une série de gravures de modes commençant avec la Révolution et finissant à peu près au Consulat » : c’est l’époque, avant le retour à l’ordre effectué par l’Empire, des modes les plus extravagantes, celles des Incroyables et des Merveilleuses : l’effondrement de l’Idéal révolutionnaire engendre l’excentricité de la mode. La mode et le dandysme sont les héroïsmes du nihilisme (c’est seulement après l'échec de 48, et plus encore le coup d'état de décembre 51, que le dandy paraît à Baudelaire l’une des figures majeures de l’héroïsme de la vie moderne). La foule moderne, en laquelle se sont dissoutes les différences de caste, et qui uniformise les conditions, lamine l’originalité revendiquée du dandy. Notre habit serré, fonctionnel, adapté aux contraintes de la vie moderne, exprime notre détresse, et notre absence de grand dessein : « … nos pauvres vêtements (lesquels ont aussi leur grâce, il est vrai, mais d’une nature spirituelle et morale) » (1153) ; morale plus qu’esthétique, tant ils expriment notre désarroi et nos errances. Baudelaire avait déjà longuement développé ce thème dans le Salon de 1846 (chap. XVII, « L’héroïsme de la vie moderne ») : « Et cependant, n'a-t-il pas sa beauté et son charme indigène, cet habit tant victimé? N'est-il pas l'habit nécessaire de notre époque, souffrante et portant jusque sur ses épaules noires et maigres le symbole d'un deuil perpétuel? Remarquez bien que l'habit noir et la redingote ont non seulement leur beauté politique, qui est l'expression de l'égalité universelle, mais encore leur beauté poétique, qui est l'expression de l'âme publique ; – une immense défilade de croque-morts, croque-morts politiques, croque-morts amoureux, croque-morts bourgeois. Nous célébrons tous quelque enterrement. » C’est en effet un leitmotiv de la critique d’art de l’époque, que de dénoncer la laideur de nos habits modernes, qui contraindraient les peintres à s’évader vers des époques plus soucieuses du beau, le moyen âge idéalisé du style troubadour, le romantisme des ruines gothiques, ou la reconstitution des grandes scènes de l’histoire nationale. Toutes stratégies qui permettent à l’artiste d’esquiver l’impératif du présent. En vérité, il est curieux de constater que les hommes, à quelque époque qu’on les considère, semblent se plaindre du costume qu’ils portent. Il n’est pas d’habit qui ait plus de grâce à nos yeux que celui des marquises et des marquis de la Régence ou du siècle de Louis XV. Diderot pourtant s’en plaint, et le juge d’une grande laideur : « Quoi de plus mesquin, de plus barbare, de plus mauvais goût que notre accoutrement français et les robes de nos femmes. Dites-moi : que peut-on faire de beau en introduisant dans une composition des poupées fagotées comme cela? » (1767, Versini 690). Diderot préférerait la tunique solennelle des anciens, mais il reproche surtout au costume de contraindre les mouvements naturels du corps, et fait l’éloge de la nudité des sauvages. Ce n’est pas en ce sens qu’au XIXe siècle l’habit contemporain est universellement réprouvé : nul ne croit plus guère en l’utopie d’un état de nature, qui serait un âge d’or, mais tous s’accordent pour trouver laide la redingote noire dont sont invariablement affublés les clercs de notaire et les commis aux écritures. On voit, dans la platitude de cet habit uniforme et endeuillé, le signe de notre universelle médiocrité : après les généraux de l’Empire, chamarrés de décorations, voici venir la cohorte des rond-de-cuir, mesquinement accoutrés de noir. - Dans le superbe chapitre II de La Confession d’un enfant du siècle (1836), Musset développait déjà la même idée : « Qu’on ne s’y trompe pas : ce vêtement noir que portent les hommes de notre temps est un symbole terrible ; pour en venir là, il a fallu que les armures tombassent pièce à pièce et les broderies fleur à fleur. C’est la raison humaine qui a renversé toutes les illusions ; mais elle en porte elle-même le deuil, afin qu’on la console » (« Folio », 1973, p. 28). Le défilé de croque-morts porte le deuil des illusions perdues, il s’est résigné à porter la couleur des ténèbres auxquelles il se sait désormais irrémédiablement voué. Dans le roman Manette Salomon (1867, année de la mort de Baudelaire), consacré à la description de la vie de bohême parmi les peintres parisiens, les frères Goncourt font dire à Chassagnol, qui fait partie de la bande : « Et il n’y aurait plus rien pour l’artiste dans l’ordre des choses plastiques, plus d’inspiration d’art dans le contemporain !... Je sais bien, le costume, l’habit noir… On nous jette toujours ça au nez, l’habit noir ! Mais s’il y avait un Bronzino dans notre école, je réponds qu’il trouverait un fier style dans un Elbeuf [habit de drap fin fabriqué à Elbeuf] » (Goncourt, L’Art du XVIIIe siècle, Hermann, 1967, p. 237). Les Goncourt croient qu’il est possible d’esthétiser l’habit noir, emblème de nos servitudes ; Baudelaire, plus profond, y voit plutôt la marque, « spirituelle et morale », du spleen qui nous accable, de la résignation avec laquelle nous courons vers l’abîme. De cet « habit tant victimé », tant moqué et décrié, le poète, par son art, fait une livrée de mélancolie. C’est ainsi que, pour celui qui sait être sensible à l’esprit de la modernité incarné dans la mode, la redingote qu’un regard superficiel réprouve, devient l’emblème universel de notre deuil, de nos détresses et de nos larmes. A la grande procession de croque-morts qui défile sur les grands boulevards, répond silencieusement un cortège funèbre qui hante nos âmes : « Et de longs corbillards sans tambour ni musique / Défilent lentement dans mon âme ; l’Espoir / Vaincu, pleure, et l’Angoisse, atroce, despotique,/Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir. » (« Spleen », poème n° 78 des FdM).
Il n’est donc pas de présent qui ne recèle, pour celui qui sait l’en extraire, l’or de la beauté. Beauté moderne, mixte et composée, qui fait s’intersecter, en un instant de parfaite poésie, la fuite du temps avec l’éternité de la forme. Depuis Platon et Aristote, et plus encore avec Plotin, l’unité, qui rend indissociable les parties qui la composent, était l’attribut cardinal de la beauté. A la façon des membres de l’organisme vivant qui forment un tout indivisible, la beauté se doit d’être une totalité vivante, une forme organique à laquelle on ne peut rien retrancher ni rien ajouter. Au monolithisme de cette beauté classique, Baudelaire oppose le dualisme de la beauté des modernes. Extraite du présent, prélevée sur l’actualité du sensible, elle ne saurait être une pure forme intelligible qui ne répond que d’elle-même, elle est tributaire de la « circonstance », c'est-à-dire du fugitif, du transitoire et du contingent. Ainsi cette redingote dont s’affublent dérisoirement les contemporains du poète. Mais l’alchimie poétique sait transfigurer cette insignifiance, et l’habit noir du bureaucrate devient l’uniforme morose que porte, avec une paradoxale majesté, le deuil des modernes. C’est ainsi que la beauté éternise, en élevant le quotidien à la dignité de l’allégorie : « L'intelligence de l'allégorie prend en vous des proportions à vous-même inconnues; nous noterons, en passant, que l'allégorie, ce genre si spirituel, que les peintres maladroits nous ont accoutumés à mépriser, mais qui est vraiment l'une des formes primitives et les plus naturelles de la poésie, reprend sa domination légitime dans l'intelligence illuminée par l'ivresse. » (Le poème du haschisch, « IV- L’homme-Dieu », Pléiade, 376). La beauté allégorise la circonstance, et mêle ainsi l’éternel à l’éphémère, et sait extraire, « en opposition avec la théorie du beau unique et absolu » (1154), l’inoubliable des fluctuations en apparence frivoles de la mode : « Le beau est toujours, inévitablement, d’une composition double, bien que l’impression qu’il produit soit une ; car la difficulté de discerner les éléments variables du beau dans l’unité de l’impression n’infirme en rien la nécessité de la variété dans sa composition. Le beau est fait d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion. Sans ce second élément, qui est comme l’enveloppe amusante, titillante, apéritive, du divin gâteau, le premier élément serait indigestible, inappréciable, non adapté et non approprié à la nature humaine » (1154). Tel est l’article qui résume le mieux l’esthétique baudelairienne. On le lisait dans le Salon de 1846 : « « Toutes les beautés contiennent, comme tous les phénomènes possibles, quelque chose d'éternel et quelque chose de transitoire, — d'absolu et de particulier. La beauté absolue et éternelle n'existe pas, ou plutôt elle n'est qu'une abstraction écrémée à la surface générale des beautés diverses » (Salon de 1846, 950). On le lira encore quelques pages plus loin, dans ce même Peintre de la vie moderne : « La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable » (ibid. 1163). Esthétique impressionniste qui éternise un instant fugitif en lui donnant la forme inaltérable de l’allégorie. Dans le Journal des Goncourt, à la date du 29 août 1866, on lit : « L’art est l’éternisation, la fixation dans une forme suprême, absolue, définitive, d’un moment, d’une fugitivité, d’une particularité humaine » (« Bouquins », tome II, p. 32). Sans doute les frères Goncourt avaient-ils lu Baudelaire…
Cette dualité de la beauté et de l’art est de tous les temps, bien que la fascination exercée par la beauté académique ait masqué pendant des siècles l’éphémère sous l’éternel. Depuis que « le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle », et que la vie éternelle a cessé d’être l’espérance des mortels, le sentiment de la fugacité des choses est plus vif, et notre regard est devenu plus sensible à ce qui ne fait que passer. L’importance croissante prise par la mode est un symptôme de cette profondeur qu’on reconnaît désormais au plus superficiel. Le sens de l’histoire, en lequel se réfléchit la conscience de la précarité de nos civilisations, sens particulièrement aigu chez les modernes, a la même signification. C’est ainsi que le mixte de la beauté, entre fugitif et éternel, relatif et absolu, nous est sensible dans l’art qui avait pourtant l’ambition de ne se tourner que vers l’éternité, je veux dire l’art sacré. Non seulement l’art religieux paraît désormais d’un autre âge, et les Salons ne cessent de se lamenter depuis la Restauration sur la fadeur et l’extrême platitude de notre art sacré, mais encore la connaissance historique des métamorphoses, au cours des siècles, des figures du divin, ces « représentation sensibles de l’Absolu », selon Hegel, nous fait prendre conscience de l’extrême fragilité des figures de l’éternel. Ainsi l’art égyptien, mis à la mode depuis l’égyptomanie de l’Empire, qui plus qu’un autre prend acte de l’éternité, et qu’on entasse maintenant dans les salles du Museum. Pour les modernes, qui se savent irrémédiablement mortels, l’éternité est démodée : « Dans l’art hiératique, la dualité se fait voir au premier coup d’œil ; la partie de beauté éternelle ne se manifeste qu’avec la permission et sous la règle de la religion à laquelle appartient l’artiste » (1154). Toutes les religions étant frappées de dépérissement aux yeux des modernes, l’art sacré semble provenir d’un autre âge. Mais inversement, et de façon paradoxale, dans l’art le plus frivole, le plus insouciant de l’éternité, par la saveur même de la précarité de l’instant que l’œuvre commémore, nous devinons quelque chose d’éternel, non par l’effet de la mode elle-même, mais par l’effort qu’a fait l’artiste pour extraire cette figure précaire du temps qui l’engloutit : « Dans l’œuvre la plus frivole d’un artiste aussi raffiné appartenant à une de ces époques que nous qualifions trop vaniteusement de civilisées, la dualité se montre également ; la portion éternelle de la beauté sera en même temps voilée et exprimée, sinon par la mode, du moins par le tempérament particulier de l’auteur » (1154). C'est ainsi que là où les anciens voyaient la vie éternelle, nous voyons désormais la mort des antiques dieux, et là où les anciens voyaient la mort et la précarité de toutes choses, nous devinons au contraire l’énigme d’une éternité paradoxalement instantanée. C'est que la beauté idéale du canon académique, belle « comme un rêve de pierre », était purement intelligible, forme parfaite aperçue par l’esprit et non perçue par les sens, donc impérissable, hors du temps et de l’histoire ; mais la beauté moderne n’est pas seulement une « Idée » conçue par l’âme, elle est une forme issue du sensible, née d’une rencontre « sensationnelle » et non de l’attention de l’intellect. La beauté des modernes s’enracine donc dans le corps sensible, et non plus seulement dans l’âme réfléchissante, même si son origine purement esthétique, l’ici-maintenant de la rencontre, suscite un écho et se prolonge dans l’esprit, par les analogies de l’imagination et les réflexions de l’intelligence : « La dualité de l’art est une conséquence fatale de la dualité de l’homme. Considérez, si cela vous plaît, la partie éternellement subsistante comme l’âme de l’art, et l’élément variable comme son corps » (1154). Avec la modernité, la beauté s’incarne dans la sensation et de spirituelle qu’elle était, prend maintenant corps.
A l’appui de ce renversement, Baudelaire invoque alors l’autorité de Stendhal : « Stendhal, cet esprit impertinent, taquin, répugnant même, mais dont les impertinences provoquent utilement la méditation, s’est rapproché de la vérité, plus que beaucoup d’autres, en disant que le Beau n’est que la promesse du bonheur » (1155). Baudelaire ajoute cependant immédiatement une réserve : cette définition « soumet beaucoup trop le beau à l’idéal infiniment variable du bonheur », par réaction contre « l’erreur des académiciens », elle met trop l'accent sur le transitoire et le contingent, et oublie l’éternel. Cette fameuse formule, que reprendra Nietzsche au § 6 de la troisième dissertation de Généalogie de la morale, en en faisant un argument contre la thèse kantienne du désintéressement du sentiment esthétique, on ne la trouve que dans une note du chapitre XVII, « La beauté détrônée par l’amour », de la première partie de De l’Amour, ce traité publié en 1822, qui est surtout, sous une apparence libertine, un formidable travail d’analyse, « analytique » dirions-nous aujourd’hui, pour se défaire d’une passion malheureuse, qui n’en sera pas moins la passion de toute une vie, celle que Stendhal éprouva en Italie pour Métilde Dembowski. Au centre de ce traité, on trouve la théorie de la cristallisation amoureuse, qui transporte l’objet du désir du réel à l’imaginaire, et rend impossible par là même l’assouvissement. Le chapitre XVII de la première partie lie étroitement l’idéal de la beauté, pour chacun, à la fixation opérée par la première passion : nous recherchons toujours, dans les traits de la beauté, le visage sur lequel s’est d’abord cristallisé l’amour. C'est ainsi qu’un homme jugera belle une femme laide, qui a pourtant le talent de lui rappeler un visage d’abord aimé. L’archétype de toute beauté s’enfouissant alors dans une archéologie intime, que Stendhal a su réaliser magistralement pour lui-même dans La Vie d’Henry Brulard, si prodigieusement moderne, au terme de laquelle se découvre enfin le visage de la mère. Mais, par cette pudeur propre à Stendhal, le texte affecte ici plutôt un ton cynique : « Un homme aimait à la passion une femme très maigre et marquée de petite vérole ; la mort la lui ravit. Trois ans après, à Rome, admis dans la familiarité de deux femmes, l’une plus belle que le jour, l’autre maigre, marquée de petite vérole, et par là, si vous voulez, assez laide ; je le vois aimer la laide au bout de huit jours qu’il emploie à effacer sa laideur par ses souvenirs » (GF 64). Il y a toujours chez Stendhal (comme chez Poe), le souvenir d’une morte qui hante les coulisses du désir. C'est à ce propos que Stendhal ajoute alors en note : « La beauté n’est que la promesse du bonheur. Le bonheur d’un Grec était différent du bonheur d’un Français de 1822. Voyez les yeux de la Vénus de Médicis et comparez-les aux yeux de la Madeleine du Pordenone. » Nietzsche semble bien avoir raison, et rien ne semble plus intéressé que cette beauté-là, qui ne vaut que comme un excitant sexuel. Pourtant, rien n’est si simple, et si Stendhal souligne ici promesse, et non bonheur, c'est pour laisser entendre que la beauté est bien incapable de donner le bonheur, elle ne fait qu’en suggérer la promesse, le plaisir sexuel étant toujours, chez Stendhal, héritier moderne de l’amour courtois du moyen âge, inversement proportionnel à l’intensité de l’amour : « Plus un homme est éperdument amoureux, plus grande est la violence qu’il est obligé de se faire pour oser toucher aussi familièrement et risquer de fâcher un être qui, pour lui semblable à la Divinité, lui inspire à la fois l’extrême amour et le respect extrême » (« Des Fiascos »). L’amour passion condamne ainsi paradoxalement à l’impuissance, et l’amoureux, pour reprendre les termes de l’alternative stendhalienne (II, chapitre 59), n’a que le choix entre la frustration de Werther, qui aime sans jouir, et le dégoût de Don Juan, qui jouit sans aimer.
Baudelaire est souvent revenu sur la formule stendhalienne (« J’ai plus d’une fois déjà expliqué ces choses »). Dans Choix de maximes consolantes sur l’amour (1846), il écrivait : « Les traces de petite vérole feront partie de votre bonheur, et chanteront toujours à votre regard attendri l’air mystérieux de Paganini. Elles seront désormais non seulement un objet de douce sympathie, mais encore de volupté physique, si toutefois vous êtes un de ces esprits sensibles pour qui la beauté est surtout la promesse du bonheur » (472). L’allusion au chapitre de De l’amour est ici précise, et Baudelaire n’a pas été sans remarquer que « promesse », et non « bonheur », est seul souligné. Dans le préambule du Salon de 1846, Baudelaire revendique une critique subjective et passionnée (« la critique doit être partiale, passionnée, politique, c'est-à-dire faite à un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d’horizons », 877), une critique amoureuse plutôt que savante, romantique plutôt que classique. S’interrogeant alors sur l’essence du romantisme, Baudelaire continue : « Pour moi, le romantisme est l’expression la plus récente, la plus actuelle du beau. Il y a autant de beautés qu’il y a de manières de chercher le bonheur ». Une note précise : « Stendhal ». Les hasards de la rencontre amoureuse multiplient ainsi les types de beautés selon l’infinité des cristallisations possibles. La beauté se dissémine dans la multiple splendeur du sensible, selon le lieu et l’instant. Dans De l’amour, Stendhal suggérait déjà que l’œuvre d’art, Vénus de Médicis ou Madeleine du Pordenone (il s’agit peut-être d’une fresque de la Ca’ d’Oro représentant significativement un Noli me tangere), n’est que la réalisation matérielle de la cristallisation imaginaire du désir amoureux. L’art donne forme aux idoles variables et multiples du désir humain. Comprendre l’œuvre, c’est donc revivre le désir qui s’est cristallisé en elle. Tel est le principe de la critique baudelairienne, revendiquée en ces premières pages du Salon de 1846. Quand, en 1863, Baudelaire revient à nouveau sur le mot de Stendhal (toute la formule est maintenant soulignée, et non plus seulement « promesse »), c’est encore à l’appui de la théorie du beau chez les modernes. Par la cristallisation stendhalienne, la beauté s’incarne dans le désir sexuel, elle exprime tout autant le corps (« l’élément variable ») que l’âme (« la partie éternellement subsistante »). Si l’on se réfère à Stendhal, le corps désigne ici l’amour physique, qui est un oxymore, puisqu’on ne peut posséder que ce qu’on n’aime pas ; et l’âme désigne l’amour passion, qui exile son objet dans un au-delà imaginaire, qu’il devient impossible de rejoindre. Baudelaire exprime pourtant ici une réserve : cette théorie « soumet beaucoup trop le beau à l’idéal infiniment variable du bonheur » (1155). La cristallisation fait de la beauté un phantasme purement subjectif. Elle se rend incapable de comprendre ce qu’il peut y avoir d’universellement beau dans la beauté, et qui en est la part communicable, celle-là même que le critique d’art s’efforce de formuler. L’éternité de la beauté ne saurait se limiter à la fixation d’un désir nécessairement personnel, inscrit dans la singularité d’une histoire, enclos dans le secret d’une solitude. Et s’il est vrai que la beauté s’origine dans l’impact d’une rencontre admirable, située et datée, elle ouvre pourtant un monde, celui de l’Idéal et du rêve, qui est celui de l’évocation poétique, et qui hante également tous les hommes, quelque effort qu’ils fassent pour en refouler l’obsession. Baudelaire est au fond ici plus kantien que stendhalien : bien qu’esthétique et enraciné dans l’indicible de l’ici-maintenant, telle donc qu’aucun concept ne puisse lui être parfaitement adéquat, le sentiment du beau est aussi, par une nécessité subjective, le sentiment non conceptualisable de son universalité. Et tel est bien le paradoxe, ou l’antinomie, qui déchire l’esthétique de la modernité : entre le singulier de la rencontre esthétique (« à chacun son goût ») et l’universalité subjective du sentiment du beau, qui veut être communiquée et, par ce partage, trouver une sorte de vérification a posteriori.
Ayant défini les principes d’une esthétique nouvelle, celle de la modernité, Baudelaire peut en déduire la pratique du métier, le médium le mieux approprié pour faire paraître le mixte improbable du fugitif et de l’éternel qui définit désormais la beauté. C’est encore ici le XVIIIe siècle qui fait figure d’initiateur : c’est au XVIIIe siècle en effet que le dessin devient un art autonome, une œuvre pleine et entière, alors qu’il n’était auparavant qu’une esquisse préparatoire en vue de l’œuvre achevée. Aussi écrivait-on « dessein », pour désigner ce qui n’était encore qu’un projet, non une œuvre qui se suffit à elle-même. La Font de Saint Yenne, dans un dialogue publié en 1752, s’étonnait de ce changement de l’orthographe . La théorie baudelairienne de l’instantané esthétique donne, plus d’un siècle plus tard, au dessin, qui est l’art de transcrire l’immédiat, de saisir le mouvant, toutes ses lettres de noblesse. Seule la vivacité d’un croquis est capable d’éterniser le transitoire, elle seule est assez rapide pour lutter avec le flux incessant des apparences : « Il y a dans la vie triviale, dans la métamorphose journalière des choses extérieures, un mouvement rapide qui commande à l’artiste une égale vélocité d’exécution » (1155). Et Baudelaire de préciser aussitôt que ce sont les pastels et les gravures du XVIIIe siècle qui ont su, pour la première fois, enseigner cette leçon. La révolution accomplie dans l’histoire du goût est donc bien profonde, et renverse les valeurs : à la peinture d’histoire, sainte ou profane, pour les Académies le plus noble des genres, la modernité préfère un genre autrefois méprisé, le « croquis de mœurs », instantané pris sur la « vie triviale », une scène de la vie ordinaire, sans autre prétention que d’avoir été vue, en ce lieu, à cet instant. Aux grandes machines peintes à l’huile, évoquant des événements mémorables, la modernité préfère de petits dessins rehaussés d’aquarelle, faits à la va-vite, dans l’impatience de ne pas laisser se dissiper la vision qu’ils commémorent. Aux grands hommes qui ont fait l’histoire, elle préfère encore les passants anonymes qui se pressent sur les trottoirs des grandes capitales. Ces scènes de la vie quotidienne n’ont d’autre signification que d’avoir été vécues, et de ne plus jamais pouvoir l’être, rencontres uniques et singulières du peintre de la vie moderne, assis peut-être sur la terrasse d’un café, et des passants anonymes qui pressent le pas sans se soucier de savoir s’ils sont vus. C’est ainsi que l’insignifiance du motif est la paradoxale garantie de la force de l’image (c’est inversement sa prétention à signifier qui rend désormais inopérant le tableau d’histoire), et que la profondeur du regard est en quelque sorte proportionnelle à la futilité de la scène, « si frivole en apparence ». Les scènes de la modernité sont des scènes sans légende ni moralité, et d’elles il n’y a rien à dire sinon : « cela a été, ce fut bien ainsi ».
Aussi bien le peintre de la vie moderne ne travaille-t-il plus pour les princes de ce monde, ni pour ceux de l’Eglise, mais pour la bourgeoisie qui, depuis la révolution française, a envahi la scène de l’histoire. C’est sa vie, non la geste des rois et des héros de l’ancien temps, qu’elle souhaite voir se réfléchir sur l’écran du tableau. Il fallait aux héros d’autrefois, pour qu’on les distingue, faire un peu le vide autour d’eux, et congédier la roture. Les multitudes, en montant sur les tréteaux de ce théâtre, ont noyé le héros dans l’innombrable, la légende dans le quotidien et la beauté éternelle dans le transitoire et le contingent. Rien de ce qui faisait l’art grandiose du « peintre des choses éternelles, ou du moins plus durables, des choses héroïques ou religieuses » ne saurait s’appliquer à l’art documentaire, à l’extraction quasi instinctive, dans le renouvellement perpétuel des formes et des couleurs, d’une figure simplement « circonstancielle », mais à jamais immobilisée par le trait du crayon : le peintre de la vie moderne est « le peintre de la circonstance, et de tout ce qu’elle suggère d’éternel », éternité douloureuse puisque, loin de nous ouvrir les portes d’un au-delà, elle nous fait prendre conscience plus vivement encore de ce qu’il y a d’irrémédiable dans l’éphémère : cette rencontre dont l’artiste enregistre l’empreinte ne se reproduira jamais plus. Pour commémorer ce presque rien, cet événement de l’insignifiance, il faut une œuvre rapide, simple notation qui ne pose pas au chef d’œuvre : un croquis fera l’affaire, bien mieux qu’une prétentieuse composition académique.
Aussi Baudelaire prend-il soin d’insérer son esthétique de la modernité dans une modeste généalogie, incapable de rivaliser avec les grands noms qui célèbre son poème Les Phares. Gavarni – que célèbreront les frères Goncourt, à l’égal de l’éloge que prononce ici Baudelaire en faveur de Constantin Guys – et surtout Daumier – pour lequel le poète ressent une très vive admiration, et auquel il consacrera plusieurs pages de son œuvre critique – sont des artistes reconnus. Les frères Dévéria, Eugène et Achille (c’est à ce dernier, lithographe et aquarelliste, que pense ici Baudelaire) le sont déjà moins ; mais que dire d’Antoine Maurin (1793-1860), de Pierre Numa Bassaget (actif entre 1863-68), Emile Wattier (1800-1868), Octave Tassaert (1807-1874), Eugène Lami (1800-1890), Claude Anthelme Honoré Trimolet (1798-1866) et Charles Joseph Traviès (1804-1859) ? Si Baudelaire choisit ici volontairement des peintres mineurs, auteurs de lithographies et de gravures légères ou populaires, aujourd’hui tous tombés dans l’oubli, c’est pour mieux souligner combien le plus essentiel de notre modernité se dissimule dans le plus méprisé du temps jadis, et combien ce que le poète nomme « l’héroïsme de la vie moderne » se trouve maintenant aux antipodes de l’héroïsme théâtral dont le peintre d’autrefois se faisait le metteur en scène. Le renversement des valeurs fait du mineur une scène majeure de la modernité, discerne de la grandeur dans l’insignifiance et de la petitesse dans la grandiloquence. Le croquis vaut donc mieux que la composition d’atelier, la circonstance vaut mieux que l’événement, et le passant anonyme l’emporte sur le héros mémorable.
Le croquis pris sur le vif s’apparente alors à l’écriture plus encore qu’à la peinture. Le peintre de la vie moderne, acharné à attraper l’expression de l’instant, est un calligraphe de la circonstance, le graphomane des scènes de la vie ordinaire. Ses carnets de croquis sont des carnets de notes où le trait du crayon fixe une silhouette entrevue, le dessin hiéroglyphique d’une prise de vue. Dans quelques notes jetées sur le papier pour un article sur le réalisme, Baudelaire inscrit ces mots : « ce monde ci, dictionnaire hiéroglyphique » (Puisque réalisme il y a, Pléiade, 737). Le graveur ou le pastelliste de la vie quotidienne, qui croque d’un tour de main les scènes de mœurs de la comédie humaine, épelle une sorte de dictionnaire graphique dont les caractères sont hiéroglyphiques, indéchiffrables et sans doute privés de sens : « Le pastel, l’eau-forte, l’aquatinte ont fourni tour à tour les contingents à cet immense dictionnaire de la vie moderne… ». Il s’agit bien en effet d’écrire un dictionnaire, et non de colorier une illustration. C’est ainsi que l’artiste véritable, selon Baudelaire, ne cherche pas dans la réalité des scènes grandioses qui réactualiseraient les anciens mythes ; il dessine les caractères d’un dictionnaire, les mille et un gestes et regards qui récitent le répertoire du théâtre de la rue, et qui sont autant d’unités qui composent le « contingent » de l’armée des passants. Pour le peintre d’autrefois, le monde tel qu’il est n’offrait d’intérêt que lorsqu’il faisait renaître les légendes et les mythes de toujours ; pour le peintre de la vie moderne, le monde a cessé d’être une fable, il ne montre l’exemple ni ne fait la leçon, il n’est plus que ce qu’il est, un présent fugitif, transitoire et contingent. « Pour Eugène Delacroix, notait Baudelaire dans le Salon de 1846, la nature est un vaste dictionnaire dont il roule et consulte les feuillets avec un œil sûr et profond » (891 ; la formule est reprise dans le Salon de 1859, p. 1041). Un dictionnaire, et non un texte doué de signification. Les croquis de mœurs épellent cet alphabet, inventaire purement factuel des signes qu'aucun discours n'articule. Dans le Salon de 1859, à propos de cette formule de Delacroix (« la nature n’est qu’un dictionnaire »), Baudelaire commentait lui-même : « Pour bien comprendre l’étendue du sens impliqué dans cette phrase, il faut se figurer les usages nombreux et ordinaires du dictionnaire. On y cherche le sens des mots, la génération des mots, l’étymologie des mots ; enfin on extrait tous les éléments qui composent une phrase ou un récit ; mais personne n’a jamais considéré le dictionnaire comme une composition dans le sens poétique du mot » (1041). Chaque croquis est ainsi un fragment extrait du tout, un mot isolé de la phrase ou du contexte qui lui donnerait sens. Le croquis est aux arts figuratifs ce que le poème en prose est à la poésie : un instantané nécessairement fragmentaire, une scène prélevée sur le quotidien, sans légende, et que rien ne vient expliquer ni justifier. Le peintre enregistre les caractères du présent, mais il ne comprend plus le texte qui se déroule sous ses yeux.
Etrange artiste ! Le peintre de la vie moderne est un homme bizarre, comme est toujours bizarre la beauté qu’il fait paraître. Individu sans individualité, il n’est que le scribe fasciné de l’impression sensible, le sismographe de la sensation. Il n’est que l’appareil enregistreur dont le croquis est le produit manufacturé. C’est pourquoi Baudelaire définit d’abord l’objet – le croquis – avant de décrire son auteur : ce n’est pas en effet la subjectivité de l’auteur qui est la clé de l’expression du dessin, c’est inversement le dessin qui utilise l’artiste comme le simple medium de sa production. C’est le croquis qui définit l’âme artiste, et non l’artiste qui définit le style du croquis. Le peintre de la vie moderne n’est pas l’auteur de son œuvre, il n’en est que le révélateur. A peine un homme, tout juste un œil. Une vie tout entière résumée à la fonction du voir, un regard sans intériorité qui n’a d’autre but que de capter l’image qui passe, et ainsi l’extraire du devenir. Cette psychologie sans intériorité, ce regard sans âme se complaît dans l’anonymat, qui est seul conforme à sa nature. Diverti de lui-même par la magie des sensations, l’artiste moderne s’absorbe dans le spectacle du monde, jusqu’à en perdre toute identité : « Il me supplia d’une manière très impérieuse, de supprimer son nom et de ne parler de ses ouvrages que comme des ouvrages d’un anonyme. J’obéirai humblement à ce bizarre désir. Nous feindrons de croire, le lecteur et moi, que M. G. n’existe pas » (1156-57) . L’œuvre moderne n’est plus le fruit du génie, mais de « précieux documents historiques, fournis par le hasard, et dont l’auteur doit rester éternellement inconnu » (1157). Le monde sensible est un océan de sensations en lequel l’homme moderne vient noyer l’ennui qui le traque, il s’y plonge pour s’y perdre. Et la foule en laquelle il veut se perdre n’est pas seulement le défilé des passants sur les trottoirs des grandes villes, c’est aussi la multitude des impressions sensibles qui désintègre l’unité du moi dans une diversité toujours renouvelée. « Grand amoureux de la foule et de l’incognito » (1156), annulant son identité dans l’unique initiale de son nom de famille précédée du « M » indifférencié de « Monsieur », M. G. jouit de disparaître dans l’image que son regard fait apparaître. On se souvient de la critique féroce que, dans le Salon de 1859, Baudelaire avait faite de la photographie : relevant du domaine de l’industrie plutôt que de celui de l’art, la photographie flatte la bêtise bourgeoise qui place l’imitation scrupuleuse au-dessus de l’imagination : « De jour en jour l’art diminue le respect de lui-même, se prosterne devant la réalité extérieure, et le peintre devient de plus en plus enclin à peindre, non pas ce qu’il rêve, mais ce qu’il voit. Cependant c’est un bonheur de rêver, et c’est une gloire d’exprimer ce qu’on rêvait » (1036) . Pourtant, ce refus ostentatoire d’un enregistrement mécanique du visible n’entre-t-il pas en contradiction avec l’éloge ici prononcé d’un regard que le visible fascine, dont le travail se borne à l’enregistrement passif de la sensation ? Du cerveau de M. G., on pourrait dire ce que Baudelaire dit de celui des enfants, si proches, par l’avidité de voir, du génie de l’artiste moderne : qu’il est une chambre noire. Chaque objet sensible qui vient frapper l’œil de M. G. le retient comme le joujou retient l’attention passionnée de l’enfant : « Tous les enfants parlent à leurs joujoux ; les joujoux deviennent acteurs dans le grand drame de la vie, réduit par la chambre noire de leur petit cerveau » (Morale du joujou, 1853, Pléiade p. 524). Ce « peintre de la vie moderne », qui est un dessinateur, ne ressemble-t-il pas fort à un photographe ? Son esprit n’est qu’un « miroir » qui conserve l’empreinte du reflet, un « kaléidoscope » (le mot est alors récent, et n’a pas cinquante ans d’âge) qui combine à l’infini les fragments colorés qui font le spectacle du monde : « On peut le comparer, lui, à un miroir aussi immense que cette foule ; à un kaléidoscope doué de conscience qui, à chacun de ses mouvements, représente la vie multiple et la grâce mouvante des tous les éléments de la vie » (1160-61). Comme Cézanne selon Monet, M. G. n’est qu’un œil, toujours grand ouvert et effaré, tel l’objectif d’un appareil photographique. Sa curiosité ressemble à « l’œil fixe et animalement extatique des enfants devant le nouveau » (1159) ; le moindre détail dans le costume ou la tenue venant à changer, comme changent les modes, « croyez qu’à une distance énorme son œil d’aigle l’a déjà deviné » (1161) ; enfin « M. G. restera le dernier partout où peut resplendir la lumière, retentir la poésie, fourmiller la vie, vibrer la musique ; partout où une passion peut poser pour son œil… » (1162), « pour son œil » et non pour son âme. Le peintre de la vie moderne est le reporter des apparences, il opère une prise de vue sur le visible. Le mot que le venimeux Albert Wolff, critique d’art au Figaro, adressait à Manet (17-18 avril 1876), convient merveilleusement à M. G. : « M. Manet est une organisation bizarre. Il a du peintre l’œil, mais l’âme point » (Eric Darragon, Manet, Fayard, 1989, p. 290). S’il est unique, ce n’est pas par la sublimité de ses pensées, par la profondeur de ses intuitions, mais seulement parce que « peu d’hommes sont doués de la faculté de voir » (1162). On peut le dire encore philosophe, à sa façon, non toutefois par l’intensité de ses méditations, mais seulement parce qu’il considère ce monde en spectateur, émerveillé par le défilé incessant des apparences et, tel le sceptique (de skeptomai, observer, considérer attentivement) qui, ennemi de toutes les métaphysiques, se satisfait de contempler un monde dont il a renoncé à chercher la vérité. M. G. est philosophe en ce sens où l’exercice de la pensée se réduit chez lui au pur acte de voir : « Je le décorerais bien du nom de philosophe, auquel il a droit à plus d’un titre, si son amour excessif des choses visibles, tangibles, condensées à l’état plastique, ne lui inspirait une certaine répugnance de celles qui forment le royaume impalpable du métaphysicien » (1160). Ce qui laisse à penser que ce que Baudelaire refuse dans le soi-disant « art photographique » n’est pas la photographie elle-même, mais plutôt cette photographie encore inconsciente de ses moyens qui imite la peinture en la faisant tomber dans la trivialité, ou pire encore la littérature en la parodiant dans le cliché. La photographie d'art est une mauvaise photographie, précisément parce qu'elle prétend être une photographie d'art, et non une photographie simplement photographique... Ainsi ces scènes de l’histoire ancienne, ridiculement recomposées dans le studio du photographe par des « bouchers » et des « blanchisseuses » de carnaval : « En associant et en groupant des drôles et des drôlesses, attifés comme les bouchers et les blanchisseuses dans le carnaval, en priant ces héros de vouloir bien continuer, pour le temps nécessaire à l’opération, leur grimace de circonstance, on se flatta de rendre les scènes, tragiques ou gracieuses, de l’histoire ancienne » (1034). La photographie commence en pastichant le sublime pompier des tableaux du Salon officiel dans le ridicule pompier de la photographie d’art. Ce qui n’empêchait pas Baudelaire d’être l’ami du plus grand photographe de ce temps, Nadar (de son vrai nom Félix Tournachon, condisciple de Baudelaire à Louis-le-Grand), méprisé par les photographes « d’art » ses contemporains, et qui fit d’admirables portraits du poète. M. G., qui travaillait pour des journaux auxquels il fournissait les dessins de l’actualité, est sans doute plus proche du photographe-reporter que du peintre. Contrairement à ce qu’on lit souvent, Baudelaire n’a nullement ignoré la grandeur de la photographie naissante ; il en a au contraire prophétisé le style, que dissimulait encore aux yeux de tous les prétentieuses et pompeuses compositions des photographies d’art.
Artiste bizarre, qui inverse tous les attributs depuis longtemps décernés au génie romantique. On demandait à l’artiste, mage ou voyant, des méditations profondes et des révélations fulgurantes. Loin d’incarner cet esprit ténébreux et devin, M. G. est plutôt semblable à l’innocence de l’enfant. Son œuvre n’est pas le résultat d’une longue recherche, elle est plutôt l’effet immédiat d’une sensibilité encore ingénue. Elle ressemble assez au genre depuis toujours méprisé des gribouillages d’enfant ou des coloriages des primitifs : « Il dessinait comme un barbare, comme un enfant, se fâchant contre la maladresse de ses doigts et la désobéissance de son outil. J’ai vu un grand nombre de ces barbouillages primitifs » (1157). M. G. est l’un des ancêtres de ce qu’on nommera à la fin du XIXe siècle « l’art naïf ». Dix ans après ce texte de Baudelaire, Rimbaud écrira dans Une Saison en enfer (1873, « Délires : II- Alchimie du verbe ») : « J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ; la littérature démodée, latin d'église, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres de l'enfance, opéras vieux, refrains niais, rhythmes naïfs » (Garnier, 228). Ce qu’on peut nommer l’intentionnalité esthétique exige en effet cette ingénuité du regard, pour mieux retrouver la vivacité de l’impression originaire, quand l’habitude n’en n’avait pas encore terni la splendeur. Le maître, en effet, est ici l’enfant, celui qui voit d’autant mieux qu’il ne sait rien encore, la sensibilité neuve qu’aucun savoir n’a encore émoussée. « Barbare », « enfant », « primitif », M. G. invente un art sauvage qui s’alimente de la pure passion de voir. Le barbare, l’enfant et le primitif nomment ici la sensibilité humaine dans l’état où elle se trouve lors de sa première mise au monde. L’art de M. G. obéit à la régrédience esthétique de la rencontre sensationnelle, dans l’étonnement de l’origine. Le peintre de la vie moderne est un œil qui vient de naître. Aussi est-il encore semblable à un convalescent (fantôme qui hante la modernité, de Nietzsche à Gide), qui renaît à la vie par l’usage retrouvé de ses sens : « Supposez un artiste qui serait toujours, spirituellement, à l’état du convalescent, et vous aurez la clé du caractère de M. G. Or, la convalescence est comme un retour à l’enfance » (1158-59), c'est-à-dire « vers nos plus jeunes, nos plus matinales impressions » (1159). « Prenez-le aussi pour un homme-enfant, pour un homme possédant à chaque minute le génie de l’enfance, c'est-à-dire un génie pour lequel aucun aspect de la vie n’est émoussé » (1159-60). Naissant chaque fois à la vie, l’artiste-enfant découvre le monde dans la féérie de la nouv
