Philosophie. Jacques Darriulat

A- La tragédie antique
            1- L’opposition des deux principes
                        Manifeste et latent
                        Affirmation et anéantissement
                        Mesure et démesure
            2- La complémentarité des deux principes
            3- La métamorphose tragique

On lira dans cette deuxième leçon le commentaire des dix premiers paragraphes du texte de Nietzsche. Pour la suite, cliquez dans la marge sur "3- Naissance de la tragédie".

            L’ouvrage s’ouvre sur la dualité de deux principes, dualité qui est à la fois identité et différence, semblable selon la première phrase à la différenciation sexuée, de l’apollinien et du dionysiaque. Cette opposition, ou ce couple, est posée dogmatiquement pour l’interprétation du génie grec, elle n’est pas déduite d’une philosophie plus fondamentale de l’esprit. Il est vrai que ces deux instances ne sont pas à égal niveau, puisque la forme apollinienne naît, par une affirmation créatrice de la volonté, de l’ivresse plus originaire du dionysiaque, qui joue ici le rôle du fondement (comme la volonté chez Schopenhauer) auquel on ne saurait assigner aucun fondement plus originel encore. Cette dualité est déclinée tout au long des vingt-cinq chapitres de La Naissance de la tragédie, selon une opposition manifeste qui suppose toujours une articulation latente. On ne saurait la rapporter, comme le fait par exemple Michel Haar dans son essai « La joie tragique » (Nietzsche et la métaphysique, « Tel »), à l’opposition kantienne du beau (qui serait de nature apollinienne) et du sublime (qui serait de nature dionysiaque). En effet chez Kant beau et sublime s’excluent mutuellement, tandis que l’apollinien implique au contraire le dionysiaque (à moins de poser en principe, contre Kant et avec Schelling, que « Le sublime, dans son absoluité, comprend le beau, comme le beau, dans son absoluité, comprend le sublime » : Philosophie de l’art, § 66, Million, 1999, p. 158). On ne saurait davantage, comme le fait encore Michel Haar dans le même article, rapporter apollinien et dionysiaque aux temps d’un rythme fondamental du vouloir, selon la contraction apollinienne qui individualise et l’expansion dionysiaque qui universalise, sorte d’interprétation nietzschéenne de ce que Goethe nommait la diastole et la systole de l’esprit, rapprochement qui peut être suggestif (plus que le précédent), mais qu’une lecture exacte des textes ne permet jamais d’établir. Il est évident en revanche que la relation Dionysos/Apollon reprend en termes esthétique et en vue de l’interprétation de la tragédie grecque, la relation qui unit chez Schopenhauer la volonté à son objectivation dans la représentation. On ne saurait pourtant identifier le dionysiaque au vouloir-vivre : la vie s’abîme au contraire dans cette indissociable union de joie et de douleur, de souffrance et d’extase, de déchirement et d’ivresse. Aussi le dionysiaque est-il passion plutôt qu’action, anéantissement plutôt qu’affirmation, transe plutôt que volonté. Il désigne, dans le seul fait d’être porté à l’existence, un vertige plus originaire que le vouloir lui-même, l’énigme de l’être dans sa primitive nudité et comme l’écrit Nietzsche au § 16, « la voie qui mène aux Mères de l’être, jusqu’au tréfonds le plus intime des choses » (110).
            Le texte de Nietzsche ne cesse d’enrichir et de décliner, de paragraphe en paragraphe, cette opposition. Il semble possible de rassembler ces diverses significations sous trois rubriques principales : le manifeste et le latent, l’affirmation et l’anéantissement, la mesure et la démesure.
            Manifeste et latent : l’apollinien s’épanouit dans la belle apparence, dans le théâtre des formes visibles, tandis que le dionysiaque précède et suscite à la fois cette manifestation. C’est ainsi que les figures du rêve naissent mystérieusement, pendant le sommeil, de l’ivresse d’un désir dont la veille n’a plus conscience : « Pour nous rendre plus proches ces deux impulsions, représentons-nous les d’abord comme les deux mondes esthétiques distincts du rêve et de l’ivresse » (§ 1, 42). L’ivresse latente, dont le rêve est l’expression, règne sur un « monde esthétique » : il faut donc, et quelle que soit la profondeur de sa latence ou de sa dissimulation, qu’elle se manifeste à la sensibilité. Cette manifestation paradoxale du fondement obscur de toute manifestation, c’est, selon Nietzsche, la musique. On se souvient que de la même façon chez Schopenhauer la musique exprime la volonté, et non son objectité dans la représentation. L’opposition nietzschéenne confirme donc la rupture insurmontable que Schopenhauer avait établi entre la musique et les autres arts, et plus généralement entre les arts plastiques de la représentation et l’art non plastique de la musique : la musique n’est pas un art parmi les autres, elle est l’origine et le fondement de tous les arts. « C’est à leurs deux divinités de l’art, Apollon et Dionysos, que se rattache la connaissance que nous pouvons avoir, dans le monde grec, d’une formidable opposition, quant à l’origine et quant au but, entre l’art plastique – l’art apollinien – et l’art non plastique qui est celui de Dionysos » (§ 1, 41). Il y a donc une antériorité fondamentale de Dionysos à l’égard d’Apollon : ils sont liés l’un à l’autre comme la profondeur à la surface, la force à l’épanouissement de la forme, la souffrance du travail secret qui donne le jour à la belle apparence. Hypnotisé par l’illusion de son propre rêve, l’esprit apollinien évoque l’homme schopenhauerien fasciné par le voile de Maya : « On pourrait appliquer à Apollon, en un sens détourné, ce que Schopenhauer dit de l’homme prisonnier par le voile de Maya » (§ 1, p. 44). En revanche, le dionysiaque plonge dans « notre être le plus intime, ce fond souterrain qui nous est commun à tous » (§ 1, p. 43). Il est aisé alors de collectionner les formules apparentées que le texte propose dans son développement. Du côté de la surface apollinienne, nous lisons : « la délivrance dans l’apparence » (§ 16 p. 110), « la pure contemplation des images » (§ 5, p. 58), « la vision extatique et l’apparence délectable » (§ 4, p. 53), « l’aspiration ardente à l’apparence » (§ 4, p. 53). La naïveté est alors un attribut du génie apollinien, dans le sens où Schiller avait déjà prononcé l’éloge de la poésie « naïve » : en choisissant de s’en tenir à l’apparence, et d’ignorer ce qui se trouve sous le masque, l’apollinien exprime une volonté de beauté qui fait échec à la volonté de vérité : « La "naïveté" homérique ne peut se comprendre que comme une victoire totale de l’illusion apollinienne, illusion semblable à celle que la nature utilise si fréquemment pour parvenir à ses fins : le but véritable est masqué par un mirage, et pendant que nos mains se tendent vers celui-ci, la nature atteint l’autre en nous trompant » (§ 3, p. 52). C’est au contraire du côté de l’abîme, que masque le sourire de la belle apparence, qu’il nous faut cherche le dionysiaque : il est « notre être le plus intime, le fond souterrain qui nous est commun à tous » (§ 1, p. 43), « la voie qui mène jusqu’aux Mères de l’être, jusqu’au tréfonds le plus intime des choses » (§ 16, p. 110), « la voix même qui surgit de l’abîme le plus enfoui des choses » (§ 21, p. 137), « la souffrance originaire et l’écho de cette souffrance » (§ 5, p. 58), « l’être véritable, l’un originaire en tant qu’éternelle souffrance et contradiction » (§ 4, p. 53), « ce fond mystérieux de notre être dont nous sommes la manifestation » (§ 4, p. 53), enfin « les terreurs et les atrocités de l’existence » (§ 3, p. 50), telles qu’ont les trouve représentées, selon Nietzsche, dans les figures de l’implacable Moïra, le vautour qui ronge Prométhée, le destin effrayant d’Œdipe, la malédiction qui pèse sur les Atrides (ibid.). Cette opposition de l’apparence et du fond souterrain, du manifeste et du latent est aussi bien une dépendance et une complémentarité : l’écran de la belle apparence est d’autant plus rayonnant que la souffrance qu’il refoule est plus profonde. Comme l’écrit Nietzsche dans un fragment du début de l’année 1871 : « L’art grec nous a montré qu’il n’y a pas de surface vraiment belle sans une terrifiante profondeur » (424). Et l’on se souvient de la célèbre préface du Gai savoir : « Ah ! ces Grecs, comme ils savaient vivre ! Cela demande la résolution de rester bravement à la surface, de s’en tenir à la draperie, à l’épiderme, d’adorer l’apparence et de croire à la forme, aux sons, aux mots, à tout l’Olympe de l’apparence ! Ces Grecs étaient superficiels… par profondeur ! » Le Nietzsche de La Naissance ne conçoit la beauté de la surface que dans une relation tensionnelle avec la profondeur qu’elle refoule et exprime à la fois ; le Nietzsche du Gai Savoir veut adorer la surface pour elle-même, en la délestant du poids de la profondeur. On pense à ce célèbre passage de L’Idée fixe de Valéry : « J’entrevois ici la vie des viscères. – Halte, répond l’interlocuteur du dialogue. Défense d’entrer. Danger de mort… Restons à la surface… A propos de surface, est-il exact que vous ayez dit ou écrit ceci : Ce qu’il y a de plus profond en l’homme, c’est la peau ? – C’est vrai. – Qu’entendiez-vous par là ? – C’est simplissime… Un jour, agacé que j’étais par ces mots de profond et de profondeur… » (Pléiade, Œuvres, II, p. 215). La suite du dialogue montre que ce qui « agace », c’est moins l’idée de profondeur que celle d’intériorité : l’embryon ne se développe qu’en repliant sur lui-même l’ectoderme. L’intérieur n’est qu’un extérieur plissé, replié labyrinthiquement sur lui-même. Et Valéry ajoute enfin que cette opposition entre l’ectoderme et les viscères, l’enveloppe extérieure de la peau et la profondeur viscérale de l’organisme recoupe la distinction du conscient et de l’inconscient : « Je complète ma formule : Ce qu’il y a de plus profond en l’homme, c’est la peau, – en tant qu’il se connaît. Mais ce qu’il y a de… vraiment profond dans l’homme, en tant qu’il s’ignore… c’est le foie… Et choses semblables… Vagues ou sympathiques » (217).
            Affirmation et Anénantissement : le rêve apollinien dessine sur la scène de la représentation la forme de l’individualité héroïque ; par lui, l’individu affirme son identité propre, il définit un caractère, il distingue une personnalité. Il s’apparente ainsi dans l’esprit de Nietzsche, au principium individuationis de Schopenhauer. Mais tandis que l’individuation est chez Schopenhauer facteur de souffrance, la volonté se suppliciant elle-même en s’individualisant, c’est-à-dire en se livrant à la torture du désir égoïste, cette même individuation est au contraire chez Nietzsche manifestation d’une belle forme, affirmation d’une singularité : « On pourrait même désigner Apollon comme la superbe image divine du principium individuationis, dont le geste et le regard nous disent tout le plaisir et toute la sagesse de l’"apparence", ensemble avec sa beauté » (§ 1, p. 44) ; « C’est Apollon qui nous apparaît comme la divinisation du principium individuationis, en qui seul s’accomplit le but éternellement atteint de l’Un originaire, sa délivrance par l’apparence » (§ 4, p. 54). L’ivresse dionysiaque (dans l’ivresse, le sentiment que l’individu a de lui-même se dissout dans le monde) fait éclater l’unité formelle de l’individualité et la disperse dans l’univers infini des sensations, à l’image de Dionysos-Zagreus démembré par les Titans : « Chez les Grecs seuls la nature accède à sa jubilation artistique, chez eux seuls la dilacération du principium individuationis est un phénomène esthétique » (§ 2, p. 48). Un « phénomène esthétique » parce que la souffrance de la dispersion, le vertige de l’oubli de soi, sont aussi jouissance. Jouissance qui provient non de la négation de la volonté, selon l’idéal ascétique prôné par Schopenhauer, mais au contraire d’une extraordinaire galvanisation des volontés qui multiplient leurs forces par fusion mutuelle. Anéantissement des limites de l’individualité, non de la volonté elle-même. Dans cette extase, tout se passe « comme si la nature devait gémir de se voir morcelée en individus » (§ 2, p. 48). A l’image de la mort du dieu par lacération puis de sa renaissance, l’individu s’anéantit dans la communauté dionysiaque, il s’identifie non seulement avec ses semblables mais plus encore avec la totalité de la nature : « Sous le charme de Dionysos, non seulement le lien d’homme à homme vient à se renouer, mais la nature aliénée – hostile ou asservie – célèbre de nouveau sa réconciliation avec son fils perdu, l’homme […] Maintenant, dans cet évangile de l’harmonie universelle, non seulement chacun se sent uni, réconcilié, confondu avec son prochain, mais il fait un avec tous, comme si le voile de Maya s’était déchiré et qu’il n’en flottait plus que des lambeaux devant le mystère de l’Un originaire. Par le chant et par la danse, l’homme manifeste son appartenance à une communauté supérieure » (§ 1, p. 45). Dans la joie dionysiaque inspirée par la représentation tragique, « tout ce qui généralement, en fait d’abîme, sépare l’homme de l’homme, cède le pas devant un sentiment d’unité tout-puissant qui reconduit au sein même de la nature » (§ 7 p. 69). Le sentiment apollinien d’être pleinement soi-même s’anéantit ainsi dans une communion universelle : « Les émotions dionysiaques, à mesure qu’elles gagnent en intensité, abolissent la subjectivité jusqu’au plus total oubli de soi » (§ 1, p. 44). Ce rêve d’une fusion totale, dont il faudrait trouver l’origine chez Rousseau et qui est si puissant dans l’art de Wagner, Nietzsche s’en déprendra plus tard : il l’attribuera surtout à la lecture de Schopenhauer, et définira au contraire l’ivresse de la création de valeurs nouvelles comme la forme la plus aiguë de l’individuation, l’affirmation d’une différence, d’une singularité irréductible à tout autre.
            Mesure et démesure : emporté par la transe dionysiaque, l’individu n’est plus lui-même mais devient un autre, ou plutôt tous les autres réunis dans l’Un originaire. Si Apollon fixe l’individualité, à la façon de la statue qui pétrifie la vie dans la belle forme, Dionysos en revanche est le dieu du passage, de la fusion et de la métamorphose. La musique (et tout particulièrement celle de Wagner), à l’inverse des arts plastiques, ne définit pas des formes rythmiques et mélodiques, elle met en relation les sons les uns avec les autres, les fait chanter dans leur dépendance même et se défait elle-même dans la perpétuelle instabilité de l’évanescence du phénomène sonore. Si Apollon est le dieu de la stabilité, Dionysos sera celui de l’instabilité et de la métamorphose : « Apollon comme stabilité du monde – le dieu éternel qui égalise toutes choses dans l’embrasement du monde. Dionysos comme métamorphose du monde » (fragment posthume 1871-72, p. 339). On comprend alors pourquoi la dualité prend une dimension politique : Apollon maintient l’ordre des choses, avec Dionysos apparaît la menace du chaos et du désordre. Apollon est en effet non seulement le principe de l’affirmation individuelle, mais aussi de cet individu collectif qu’est une nation : « Apollon, le bâtisseur d’Etats, est en même temps le génie du principium individuationis et l’Etat, comme le sentiment patriotique, ne peuvent subsister sans l’affirmation de la personnalité individuelle » (§ 21, p. 135) ; le dionysiaque entraîne au contraire « une détérioration des instincts politiques (laquelle va s’accentuant jusqu’à l’indifférence ou même l’hostilité déclarée) » (ibid.). L’ordre rationnel de l’Etat, qui assigne à chacun sa place, est subverti par la mystique fusionnelle du dionysiaque : « Le Grec civilisé avait, à la vue du chœur satyrique, le sentiment d’être aboli. Tel était du reste l’effet le plus immédiat de la tragédie : l’Etat et la société, tout ce qui généralement, en fait d’abîme, sépare l’homme de l’homme, cèdent le pas devant un sentiment d’unité tout-puissant qui reconduit au sein même de la nature » (§ 7, p. 69). Le chœur satyrique de la tragédie, tout comme aujourd’hui la musique de Wagner, puise sa force dans la nature (souvent invoquée par Wagner pour fonder l’autorité du désir contre la convention de la loi), non dans la civilisation : « Je pose que le satyre, l’être de nature fictif, est à l’homme civilisé, ce que la musique dionysiaque est à la civilisation. De cette dernière, Richard Wagner dit en effet qu’elle est abolie par la musique comme la clarté des lampes par la lumière du jour » (ibid.). « Le chœur dithyrambique est un chœur d’êtres métamorphosés qui ont complètement oublié leur passé de citoyen et leur position sociale et qui, se mettant à vivre en dehors de toute structure sociale, sont devenus les serviteurs intemporels de leur dieu » (§ 8, p. 74). « La nature intouchée par la connaissance, encore verrouillée aux intrusions de la civilisation, voilà ce que le Grec apercevait dans son satyre » (§ 8, p. 70). C’est ainsi que le satyre dionysiaque devient une sorte de « bon sauvage », trahissant ainsi à nouveau l’influence de Rousseau, par la médiation de Wagner, ce même Rousseau dont Nietzsche se distinguera radicalement quelques années plus tard. Entre le monde de la poésie tragique et celui de la civilisation et de ses conventions, il y a la même différence, affirme Nietzsche, que « entre cette vérité proprement naturelle et cette civilisation qui prétend à la seule réalité » (§ 8, p. 71). Si l’ordre apollinien s’établit sur le sol de la conscience de soi, c’est parce que cette conscience est non seulement spéculative, mais aussi pratique : pour devenir fidèle à lui-même, l’individu obéit à un devoir de constance, il se fixe une identité, il se surveille et se maîtrise. En revanche, toute conscience est abolie dans le vertige dionysiaque et l’identité se perd dans le jeu incessant des métamorphoses : « Pensée comme impérative et régulatrice, cette divinisation de l’individuation ne connaît qu’une loi, l’individu – je veux dire le maintien des limites de l’individu, la mesure au sens grec. Apollon, en tant que divinité éthique, exige des siens la mesure et, pour qu’ils puissent s’y maintenir, la connaissance de soi. C’est ainsi qu’à la nécessité esthétique de la beauté s’adjoint l’exigence du "Connais-toi toi-même" et du "Rien de trop" » (§ 4, p. 54). A l’inverse, les « émotions dionysiaques, à mesure qu’elles gagnent en intensité, abolissent la subjectivité jusqu’au plus total oubli de soi » (§ 1, p. 44). Elles entraînent donc une suppression temporaire de la censure et autorisent ainsi, pendant le temps de la fête, toutes les transgressions imaginables : « L’individu – ses limites et sa mesure – sombrait dans cet oubli de soi qui est le propre des états dionysiaques et perdait toute mémoire des préceptes apolliniens. La démesure se dévoilait comme la vérité » (§ 4, p. 55). La tragédie, que l’interprétation classique et moralisante, conforme au stoïcisme moral de Winckelmann (Laocoon ne crie pas), lisait comme une leçon de la mesure et une condamnation de l’hubris, devient ainsi au contraire dans l’esprit de Nietzsche une fête de la démesure et de la transgression. En vérité, c’est tout l’académisme de la Grèce winckelmanienne que Nietzsche remet en question, et nous avons vu comment c’est précisément cette rupture qui a provoqué la colère de Wilamowitz et la réaction de rejet de l’université allemande (1). A la traditionnelle sérénité des Olympiens, Nietzsche oppose le nihilisme pré-schopenhauerien de la sagesse, ou plutôt de l’anti-sagesse de Silène (auquel l’Alcibiade du Banquet compare Socrate, qui s’oppose pourtant radicalement à lui dans le texte de Nietzsche) : « Le bien suprême, il t’est absolument inaccessible : c’est de ne pas être né, de ne pas être, de n’être rien. En revanche, le second des biens, il est pour toi – et c’est de mourir sous peu » (§ 3, p. 50). On comprend l’indignation de Wilamowitz devant cette intrusion du pessimisme nihiliste dans le génie grec, à ses yeux totalement étranger à cette inspiration de la décadence (selon Wilamowitz, la légende de Silène et du roi Midas est tardive, et inconnue de la Grèce classique). Nietzsche exhume ainsi toute une Grèce refoulée sous l’ordre apollinien, qu’on avait jusqu’à présent vanté avec tant de complaisance. Sous Homère et l’épopée, « l’artiste objectif » qui évoque le monde dans tout l’éclat de sa beauté et les héros dans leurs caractères immuables, Archiloque et le lyrisme, « l’artiste subjectif » qui exprime toutes les contradictions d’une âme complexe et changeante (§ 8). En-deçà de l’objectivation du drame sur la scène où paraissent les masques, l’envoûtement de la musique du chœur dionysiaque et les métamorphoses qu’elle entraîne. Le dionysiaque ouvre ainsi un abîme dans la forme achevée, close sur elle-même de la beauté hellénique telle que l’idéal classique l’avait définie. La Grèce qu’on disait à la mesure de l’homme, la Grèce qui avait fait de l’homme la mesure de toute chose, découvre en son fonds une violence inhumaine, une démesure subversive, une souffrance tragique qui la rend tout d’un coup étrangement proche des Modernes.

L’opposition d’Apollon et de Dionysos ne met pourtant pas en présence deux termes contradictoires, mais plutôt complémentaires. L’un ne vit que par l’autre, et l’un sans l’autre tend nécessairement vers son propre anéantissement. Seule leur union est féconde, et c’est précisément la force du génie grec que d’avoir su trouver le secret de cette union. Dès la première phrase de l’essai, les figures des deux dieux sont comparées à la différenciation sexuée qui n’a de sens que par l’accouplement : « L’entier développement de l’art est lié à la dualité de l’apollinien et du dionysiaque comme, analogiquement, la génération dépend de la différence des sexes » (§ 1, p. 41). Tout au long du texte, il n’est jamais question du conflit, comme une lecture un peu simpliste le prétend souvent, mais au contraire de l’union des deux principes. Au § 4, après avoir évoqué le pessimisme de Silène et la révolte écrasée des Titans, Nietzsche montre comment « cet arrière-fond voilé de souffrances » est nécessaire à l’affirmation de la mesure apollinienne : « Et voici qu’Apollon ne pouvait vivre sans Dionysos ! Le "titanesque" et le "barbare" étaient en fin de compte aussi nécessaire que l’apollinien » (55) (2). Toute l’histoire de la Grèce se décline à partir de l’étreinte féconde d’Apollon et de Dionysos : « Le dionysiaque et l’apollinien, se renforçant par une série sans cesse renouvelée d’enfantements réciproques et de conflits, ont dominé l’âme hellénique » : la Grèce archaïque et féodale, « l’âge d’airain, avec ses combat de Titans », puis la Grèce homérique obéissant à « la pulsion apollinienne du beau » ; à partir du VIIIe siècle, l’équilibre apollinien est « submergé par le torrent dionysiaque », et enfin « l’apollinien se redresse dans la raideur majestueuse de l’art et de la conception du monde dorique », c’est-à-dire la Grèce classique du VIe et Ve siècle (§ 4, p. 56). Dans ce schéma de l’histoire de la Grèce ancienne, les deux principes alternent plus qu’ils ne fusionnent. Cette alternance démontre du moins combien l’un s’épuise s’il n’est pas régénéré par l’autre. La forme apollinienne ne se manifeste dans toute sa magnificence que lorsqu’elle paraît dans la proximité de la tension dionysiaque, et la transe dionysiaque n’accède à la beauté que lorsqu’elle est transfigurée par la forme apollinienne : « C’est dans l’alliance fraternelle d’Apollon et de Dionysos que culminent à la fois les deux formes de l’art, l’apollinienne aussi bien que la dionysiaque » (§ 24, p. 151). Et le dernier paragraphe (§ 25, p. 155-156) pose que « les deux pulsions de l’art sont obligées de déployer leur force dans une proportion rigoureusement réciproque et selon la loi d’une justice éternelle ». L’un des deux ne se maintient en vie que par la violence qu’exerce sur lui son antagoniste et son double. C’est ainsi, explique Nietzsche, que sans Apollon, Dionysos sombrerait dans le chaos ou la folie, ou épuisé par l’extase, dans l’anéantissement bouddhique dans lequel l’orgiasme finit par s’effondrer : « A partir de l’orgiasme, il ne s’ouvre qu’une seule voie pour un peuple : celle qui conduit au bouddhisme hindou qui, s’il veut pouvoir supporter son aspiration au néant, a besoin de ces états extatiques rares mais capables d’élever au-dessus de l’espace, du temps et de l’individualité » (§ 21, p. 135). Et inversement, sans Dionysos, le génie apollinien exacerbe l’affirmation de soi, l’individualité et le caractère propre à la nation, et donne naissance à l’Etat impérialiste qui n’admet aucune limite à l’extension de sa puissance : « Un peuple qui prend son départ dans la valorisation inconditionnée des pulsions politiques [quelques lignes plus haut, Nietzsche avait développé le thème de « Apollon, le bâtisseur d’Etats »] s’engouffre dans la voie d’une laïcisation absolue dont l’expression la plus grandiose, mais aussi la plus effrayante, reste l’imperium romanum » (ibid.). Entre la souffrance que console la transe dionysiaque par la suppression du principe d’individuation et l’affirmation de soi qu’exprime la limitation de la perfection formelle de l’apollinien, la relation n’est pas encore celle de l’interprétation (comme elle le sera plus tard pour Nietzsche), mais plutôt de la transfiguration. Nietzsche fait en effet longuement allusion, au § 4, au célèbre tableau de Raphaël précisément intitulé La Transfiguration (1516-1520), qui est une sorte d’hapax iconologique puisqu’il rassemble en une scène unique deux épisodes que l’on représentait jusque là dissociés : la transfiguration du Christ sur le mont Tabor et la guérison d’un jeune possédé qui suit immédiatement dans le texte de Matthieu (XIV). On a souvent souligné le disparate de cette composition qui unit presque sans transition l’agitation démoniaque et l’épiphanie du divin. Goethe cependant avait déjà fait remarquer l’étroite corrélation entre la souffrance et sa rédemption : « Il y a toujours lieu de s’étonner qu’on ait jamais osé élever des critiques contre la grande unité d’une pareille conception. En l’absence du Seigneur, des parents inconsolables présentent à ses disciples un jeune garçon possédé du démon, peut-être ont-ils fait déjà des tentatives pour chasser l’esprit malin ; on a même ouvert un livre pour chercher quelque formule efficace contre ce mal, mais inutilement. Dans ce moment, apparaît l’unique libérateur, et il apparaît glorifié, salué par ses grands ancêtres ; avec précipitation, les assistants désignent du geste cette vision, comme la seule source du salut. Comment veut-on séparer ce qui est en haut et ce qui est en bas ? Les deux ne font qu’un. En bas, la souffrance, le besoin ; en haut, la force, le secours, l’un se rapportant à l’autre, l’un agissant sur l’autre. Pour exprimer ma pensée d’une autre manière : une relation idéale avec le réel peut-elle se séparer de celui-ci ? […] Non ! Il [Raphaël] a, comme la nature, toujours raison, et le plus complètement là où nous le comprenons le moins. » (3). Nietzsche reprend cette analyse et voit dans la gesticulation du forcené l’image de la frénésie dionysiaque et dans la beauté toute hellénistique du Christ enlevé dans les cieux et auréolé de lumière, une sorte d’Apollon du Belvédère christianisé, l’apparition éblouissante de la forme apollinienne : « Là s’offrent à nous, dans le suprême symbolisme de l’art, à la fois le monde apollinien de la beauté et son arrière-fond, la terrifiante sagesse de Silène, et de telle manière que, par intuition, nous en saisissions la mutuelle nécessité » (54) (4). La perfection formelle de l’œuvre d’art semble ainsi naître, par le miracle de la transfiguration (mais Nietzsche emploie aussi à plusieurs reprises le terme de « métamorphose » pour désigner l’alchimie secrète qui s’accomplit dans le chœur dionysiaque. Par exemple, § 8 p. 74 : « Le chœur dithyrambique est un chœur d’êtres métamorphosés »), de la souffrance qui déchire toute vie. La collusion des antagonistes, l’apollinien et le dionysiaque, devient alors la clé de la création artistique : Dionysos est le fonds inconscient duquel le poète arrache la beauté des créatures imaginaires qui paraissent sur la scène de son théâtre. Et c’est en effet de cette liaison féconde qu’est née la plus haute forme de poésie que conçurent les Grecs, la poésie tragique : la musique chantée et dansée par le chœur exprime le chant de souffrance venu du plus profond de l’être, tandis que les acteurs qui sont élevés sur la scène naissent, par transfiguration apollinienne, de la lamentation dionysiaque que le chœur fait entendre : « L’œuvre d’art illustre et sublime que sont la tragédie attique et le dithyrambe dramatique est en réalité le but commun de ces deux pulsions, dont les noces mystérieuses, succédant à leur long combat, se sont accomplies dans la gloire de cet enfant – qui est tout à la fois Antigone et Cassandre » (§ 4, p. 56), Antigone, fière figure de l’héroïsme apollinien (affirmation du principe d’individuation) et la Cassandre d’Eschyle, soulevée par le transport bachique de la divination (association remarquons-le, bien approximative, car Antigone est liée à l’Hadès, qui n’a rien d’apollinien, et Cassandre doit à Apollon le don de la divination). On comprend mieux alors pourquoi la tragédie est une fête, celle de la fureur poétique et de la création de l’œuvre, et non un deuil, celui qui se lamente sur la mort des héros. Le héros tragique ne meurt pas : il renaît par transfiguration dans la poésie. La souffrance même du héros devient l’image analogique de la souffrance créatrice que connaît le poète dans le temps où il enfante son œuvre. Si la tragédie la plus lumineuse, selon Nietzsche, est le Prométhée d’Eschyle, « l’hymne par excellence de l’impiété » (80) c’est parce qu’il voit dans les souffrances du titan attaché au rocher du Caucase, l’image de la souffrance maïeutique du génie en travail. Prométhée devient « l’artiste titanesque » qui annonce le crépuscule des dieux en se faisant créateur lui-même : « L’artiste titanesque avait assez d’arrogance en lui pour se croire capable de créer des hommes ou, à tout le moins, d’anéantir des dieux – et cela en vertu de la supériorité d’une sagesse qu’il était, il est vrai, contraint d’expier dans une souffrance éternelle (5). Ce "pouvoir" souverain du génie (pour quoi même une souffrance éternelle n’est pas un prix suffisant), l’âpre orgueil de l’artiste, tel est le contenu et l’âme du poème eschyléen » (§ 9, p. 80). Dans le difficile arrachement de la forme apollinienne depuis le chaos originel où puise l’ivresse dionysiaque, la tragédie célèbre la démesure active du poète prométhéen ; à l’inverse, la passion d’Œdipe qui subit son destin jusqu’à s’élever, dans Œdipe à Colone, à la « transfiguration infinie » de la sérénité et de la paix intérieure, de la « sainteté », est une tragédie de la passivité. Nietzsche oppose alors la transgression active et « masculine » de Prométhée, « l’idée sublime du péché actif » (81), qui appartient en propre à « l’âme aryenne », et qui est métamorphose et transfiguration, au mythe de la chute qui appartient à « l’âme sémitique » et qui serait de nature féminine, « le mythe sémitique de la chute, où c’est la curiosité, les faux-semblants et le mensonge, la séduction, la concupiscence – tous défauts, en un mot, essentiellement féminins – qui sont considérés comme l’origine du mal » (81). On s’étonne ici de découvrir Nietzsche, qui vient quelques lignes plus haut de célébrer la sensualité dionysiaque, s’effarouchant de la « concupiscence » féminine… Incohérence pardonnable, puisque chacun sait que l’effroi est l’envers du désir. Moins pardonnable nous apparaît en revanche l’opposition de l’aryen et du sémite que l’histoire du siècle dernier a rendue tout simplement insupportable. Peut-être vient-elle de l’Essai sur l’inégalité des races humaines (1843) où Arthur de Gobineau (que connut Wagner à la fin de l’année 1880) soutient que la race conquérante des Arians descend du titan Prométhée (Pléiade, 656) et souligne ce qu’il croit être l’insidieuse concupiscence de l’âme sémite. On sait toutefois que Nietzsche s’est par la suite violemment opposé à l’antisémitisme illustré par Wagner et que défendait son beau-frère Bernhard Fœrster. Mais il faut surtout souligner l’interprétation de la tragédie qui ressort de cette page : le héros ne subit pas passivement son destin, ses souffrances mêmes sont actives, sa démesure est créatrice, son titanisme est poésie.
Tout génie poétique se trouve ainsi tragiquement dédoublé en un arrière-fond dionysiaque et une expression formelle apollinienne. C’est cette dualité que Nietzsche prétend retrouver dans la « mystérieuse union », selon lui codifiée par les Grecs eux-mêmes, d’Homère, le poète épique à la clarté et à l’objectivité apolliniennes, et d’Archiloque, le poète lyrique et subjectif qui nous confie ses états d’âme en s’inspirant de la musique, étant lui-même la matière de ses poèmes qu’il récitait en s’accompagnant de la lyre. Dans ce doublet symbolique, Nietzsche croit deviner une autre expression du couple originel Apollon-Dionysos (5§). Ce qu’Archiloque exprime en vérité, ce ne sont pas les diverses passions d’une subjectivité singulière, individuelle, la sienne propre, mais l’universalité de la douleur originaire qui cherche une consolation dans l’ivresse dionysiaque : « Le musicien dionysiaque, sans le moindre recours à l’image, n’est lui-même rien d’autre que la souffrance originaire et l’écho de cette souffrance » (§ 5, p. 58). De même qu’Homère disparaît pour qu’apparaissent mieux les figures héroïques qu’il invoque, telles des statues vivantes, de même Archiloque nous touche d’autant mieux qu’il chante notre douleur, et non seulement la sienne propre. C’est ainsi que l’art subjectif du lyrisme accède lui-même à une sorte d’objectivité et d’universalité. Contre la poétique du romantisme, qui fait du « je » la source de toute création (« il s’avère impossible de penser le sujet, l’individu voulant et poursuivant des fins égoïstes, autrement que comme l’adversaire – et non l’origine – de l’art », § 5, p. 61), Nietzsche exclut de l’art l’expression de l’individualité simplement empirique. Ce que Schopenhauer disait de la musique, qu’elle est la plus profonde métaphysique, Nietzsche le dit ici de la poésie tragique : en elle s’exprime l’universelle douleur de la volonté en proie au devenir et sa transfiguration dans la création de formes plastiques. C’est cependant la musique, plus que tout autre forme d’art, qui touche au plus près à ce tréfonds de l’être d’où provient le chant du dithyrambe : Archiloque est plus originaire qu’Homère, la musique que l’art plastique, Dionysos qu’Apollon. Pourtant Archiloque lui-même ne représente qu’un stade particulièrement évolué et tardif du lyrisme, sa forme écrite et savante (« c’est à lui qu’on doit l’introduction de la chanson populaire dans la littérature », § 6, p. 62, ce qui suppose déjà le développement d’une véritable « littérature »…). Bien avant Archiloque et depuis la nuit des temps, les chants populaires, les lieder, faisait entendre l’universelle mélodie de la mélancolie et du désir. Le chant populaire est la plus ancienne expression du désir de musique, la source anonyme et « le perpetuum vestigium de l’union du dionysiaque et de l’apollinien » (§ 6, p. 62). Nietzsche se souvient sans doute ici de Wagner qui considérait également les lieder comme la source vivante de l’opéra moderne. Dans les lieder, l’âme des peuples entend naître en elle la musique, le langage se fait imperceptiblement mélodie, « dans la poésie des chansons populaires, nous voyons le langage tendre de toutes ses forces à imiter la musique » (§ 6, p. 63), et la mélodie enfante spontanément des légendes et des images qui prennent aussitôt la dimension du mythe : « avec une inlassable fécondité, la mélodie fait jaillir comme étincelles autour d’elle de ces gerbes d’images qui, dans leur bigarrure, leurs brusques métamorphoses, voire leur folle précipitation, révèlent une force radicalement étrangère à l’apparence épique et à son cours paisible » (§ 6, p. 62). Tout se passe alors aux yeux de Nietzsche comme si l’on touchait là à la source de vie de l’invention poétique, comme si l’on discernait au plus près l’enfantement du poème par la musique, la naissance du verbe depuis le chant originaire et le secret de la création artistique. On devine alors que la tragédie sera, à l’époque classique, le fruit le plus mûr de ces « noces mystérieuses » du dionysiaque et de l’apollinien.

            C’est ainsi sur la scène tragique que s’effectue la véritable transfiguration de la souffrance dionysiaque en images apolliniennes. La tragédie est « l’expression de deux pulsions artistiques enchevêtrées, l’apollinienne et la dionysiaque » (§ 12, p. 92). C’est cependant du chant de souffrance, ce que Nietzsche nomme « le dithyrambe dionysiaque », entonné par le chœur, que naît la figure apollinienne du héros. C’est donc dans le chœur dionysiaque qu’il faut chercher l’origine et le secret de la tragédie. Aristote, dans La Poétique, ne déclare-t-il pas que « la tragédie remonte aux auteurs de dithyrambes » (49 a 11) ? Nietzsche consacre alors à cette question essentielle du chœur le chapitre 7 de son essai. Il rappelle en premier lieu les interprétations les plus célèbres qui ont été développées à ce sujet. Le plus souvent, elles conçoivent le chœur comme une sorte de représentant du spectateur transporté sur la scène. C’est ainsi que August Wilhelm Schlegel (Cours sur la littérature et les Beaux-Arts, 1801-1804 et Comparaison entre la Phèdre de Racine et celle d’Euripide, 1807, où il combat l’imitation par les modernes du classicisme des anciens) voit le chœur comme l’incarnation d’un « spectateur idéal » : le chœur réagit au drame représenté sous ses yeux, sur la scène, et indique ainsi aux spectateurs les sentiments que l’auteur souhaite leur inspirer. Nietzsche remarque à l’encontre de cette thèse qu’un spectateur idéal est un spectateur conscient de l’œuvre d’art qui se représente devant lui : or, le chœur n’est nullement conscient de la fiction poétique qui se joue sur la scène, puisqu’il prend le drame pour la réalité : « Nous avons cru à un public artiste, et nous pensions le spectateur d’autant plus qualifié qu’il est mieux en état de prendre l’œuvre d’art pour de l’art, c’est-à-dire esthétiquement » (§ 7, p. 67). Nietzsche approfondira cette notion au chapitre 22 : à l’inverse du « critique », qui n’évalue l’œuvre d’art que par le filtre d’une érudition historique, et selon des critères moraux, religieux ou politiques, « l’auditeur artiste » apprécie la transfiguration esthétique d’une souffrance vécue (p. 145-146). Un tel spectateur juge l’œuvre d’art en tant qu’œuvre d’art, et non comme une leçon morale, religieuse ou politique, comme le fait précisément le chœur de la tragédie antique. C’est donc la fonction lourdement didactique du chœur tragique selon Schlegel (le chœur dicte au spectateur ce qu’il doit penser du drame qui se joue sous ses yeux) que refuse ici Nietzsche. En outre, la thèse de Schlegel aliène le chœur tragique à la scène qu’il est censé commenter ou interpréter. Selon Nietzsche, le chœur dionysiaque est au contraire l’origine absolue de la tragédie, et il faut dire que c’est la scène qui provient du chœur plutôt que le chœur qui dérive de la scène. A l’origine en effet la tragédie n’est que le chant du chœur, et c’est ensuite seulement qu’apparaît le jeu des acteur sur la scène : comment concevoir alors un spectateur qui n’assisterait à aucun spectacle ? « Un spectateur sans spectacle est un non-sens » (§ 7, p. 67). On le comprend : ce que Nietzsche refuse dans la thèse d’August Wilhelm Schlegel, c’est non seulement la moralisation de l’art par l’accent mis sur la sagesse peut-être sentencieuse du chœur tragique, mais c’est aussi et plus profondément le rôle subalterne attribué au chœur, qui n’est alors rien sans le jeu scénique.
            Nietzsche évoque ensuite la théorie du chœur que Schiller avait développée dans la préface, intitulée « De l’emploi du chœur dans la tragédie », de sa pièce La Fiancée de Messine (1803), dans laquelle il avait essayé de réintroduire le chœur dans le drame moderne. Selon Schiller, qui conçoit la représentation théâtrale comme l’idéalisation et la sublimation de la vie quotidienne dans des figures poétiques, héroïques et exaltantes, le chœur est destiné à marquer la distance qui sépare la scène du monde réel, à dresser comme « un mur vivant » entre les hommes ordinaires qui composent le public et les figures extraordinaires qui paraissent sous les feux de la rampe : « L’introduction du chœur serait le pas suprême, le pas décisif. Même si le chœur n’avait d’autre utilité que de déclarer ouvertement et franchement la guerre au naturalisme dans l’art, il serait pour nous comme un mur vivant dont la tragédie s’entourerait pour s’isoler nettement du monde de la réalité et pour sauvegarder le caractère idéal de son domaine et sa liberté poétique » (Schiller, p. 101). En attribuant au chœur un rôle décisif, en reconnaissant que « la tragédie des Grecs est sortie du chœur […] on peut dire que poétiquement et par son esprit elle en est issue » (ibid. 103), Schiller se rapproche davantage que Schlegel de la vérité de la tragédie telle que Nietzsche la conçoit. Pourtant, Nietzsche n’a pas de peine à deviner, dans l’idéal vanté par Schiller, une forme héroïque et moralisée de l’académisme de Winckelmann. La tragédie selon Nietzsche n’est pas un éloge moral de la liberté, une apologie de l’idéal ni du sublime, mais l’expression d’une nature sauvage, en-deçà du bien comme du mal, le symptôme d’une souffrance réelle et d’une volonté de vivre que la civilisation ne bride plus. Le chœur schillérien est encore trop civilisé pour Nietzsche, trop soumis à la loi morale telle que Kant l’a formulée. Bien au contraire, « le Grec civilisé avait, à la vue du chœur satyrique, le sentiment d’être aboli » (§ 7, p. 69). A l’inverse de Schiller, qui attend de la tragédie qu’elle prononce une leçon de moralité et d’héroïsme, une exaltation de la liberté, Nietzsche croit discerner, au fond de la sagesse dionysiaque, un nihilisme qui s’alimente au savoir de Silène, qui sait que toute vie est souffrance, « une propension ascétique à nier le vouloir [qui] est le fruit des états dionysiaques. En ce sens, l’homme dionysiaque s’apparente à Hamlet » (§ 7, p. 69). Curieuse déclaration qui fait du héros de l’ironie moderne, selon Hegel, l’incarnation du pessimisme tragique, selon Nietzsche ! Hamlet, le prince mélancolique, a touché le fond de l’absurde, il n’agit pas (ce qui est paradoxal pour le modèle du héros tragique), il ne parle pas davantage, ou plutôt ne parle que pour divertir l’attention d’un dégoût de vivre qu’il ressent trop puissamment pour être en mesure de l’exprimer : « Hamlet a vu le monde tragique – mais il n’en parle pas, il ne parle que de ses propres faiblesses sur lesquelles il se décharge de l’effet produit par cette vision » (fragment posthume 1871, p. 370). Si la tragédie, selon la célèbre définition d’Aristote, est « la représentation d’un acte », Hamlet en revanche incarne l’extrême lucidité qui devine par avance ce qu’il peut y avoir de dérisoire dans toutes les actions des hommes. Sa mélancolie est moderne, nullement antique, comme l’a montré son interprétation romantique dans le Lorenzaccio de Musset. On devine combien cet enrôlement anachronique de Hamlet dans le chœur dionysiaque devait suprêmement indisposer Wilamowitz. Pourtant, Nietzsche marque ainsi, contre Schiller, le caractère foncièrement immoral de la poésie tragique, née du désespoir et du pessimisme, et non de l’impératif de la liberté ni de la morale kantienne. Et il y a en effet, dans l’amère sagesse de Silène, un nihilisme que l’idéal de la moralité ne saurait récupérer.
            Ni spectateur idéal, ni mur vivant qui préserve la scène tragique de tout contact avec la réalité prosaïque de la vie réelle, le chœur nietzschéen, « cortège exalté des servants de Dionysos » (§ 8, p. 72), résulte de la transfiguration, par la fiction de l’art, de la souffrance d’une vie qui connaît le non-sens de son destin, qui se sait promise à la mort. Reprenant une formule de Schlegel, mais en en transformant le sens, Nietzsche pose alors que « le chœur est le seul voyant » (§ 8, p. 72), l’interprète inspiré d’une poésie visionnaire qui métamorphose sa douleur de vivre dans l’incantation musicale, dans le chant sacré du dithyrambe. C’est de cette musique venue de l’abîme, qui exprime à la fois l’angoisse et le désir de vivre, que naissent la légende et le mythe tels qu’ils s’incarnent dans la figure plastique du héros, cette statue vivante qui évolue sur la scène apollinienne. C’est ainsi que le chœur qui contemple l’image scénique qui s’anime au-dessus de lui assiste en quelque sorte à sa propre métamorphose, celle de la musique dionysiaque dans la forme apollinienne. La magie tragique fait ainsi participer le public au mystère de la création artistique, elle démontre spectaculairement l’enfantement par l’esprit de la musique des figures plastiques auxquelles le génie de l’art donne naissance : « Ce don, cette faculté de se voir ainsi entouré d’une cohorte d’esprits avec qui se sentir en communion profonde, l’émotion dionysiaque est capable de la communiquer à une foule entière. C’est là le processus même de la formation du chœur tragique – et c’est le phénomène dramatique originel : assister soi-même à sa propre métamorphose et agir dès lors comme si l’on était effectivement entré dans un autre corps, dans un autre personnage » (§ 8, p. 73-74). Métamorphose, c’est-à-dire à la fois transfiguration et rédemption, de la souffrance en représentation, de la musique en vision. Une telle interprétation de la tragédie ancienne fournit alors un modèle pour l’opéra moderne : de même qu’à Bayreuth l’orchestre dissimulé sous la scène fait entendre la mélodie infinie à laquelle le chant donne, sur la scène, forme humaine, ou plutôt plus qu’humaine puisque sublimée dans l’intemporalité du mythe, de même l’invocation du dithyrambe dionysiaque se rend visible et naît à la parole par le poème que l’acteur tragique déclame sur la scène. Que la tragédie soit d’abord chœur avant de se représenter sur le théâtre signifie donc pour Nietzsche que la musique est seule originaire, et qu’elle précède nécessairement le drame : « La tragédie est à l’origine seulement "chœur", et non pas "drame" » (§ 8, p. 76). La représentation tragique est ainsi à la fois expression et dissimulation de la lamentation du dithyrambe, c'est-à-dire de la douleur du vouloir-vivre qui se sait absurdement voué à la mort. La scène est le lieu magique où la musique se rend visible, elle phénoménalise la mélodie venue de l’abîme, de l’angoisse la plus originaire, à la façon du désir inconscient qui se donne forme visible dans l’imagerie du rêve, qui se représente et se masque à la fois par l’apparition du symptôme : « Le spectateur en proie à Dionysos […] transférait sur cette figure masquée l’image magique du dieu qui tressaillait devant son âme et il en dissolvait la réalité dans une sorte d’irréalité spectrale. Tel est l’état de rêve apollinien, dans lequel le monde du jour venant à se voiler s’offre à nos yeux en une incessante transformation, plus clair, plus distinct, plus saisissant et pourtant plus semblable à une ombre » (§ 8, p. 76). La scène est le rêve du dithyrambe. Et plus loin : « Dionysos jusqu’à Euripide, n’a jamais cessé d’être le héros tragique, et toutes les figures illustres du théâtre grec, Prométhée, Œdipe, etc., ne sont que des masques de ce héros primitif » (§ 10, p. 83). Le spectateur assiste ainsi « en direct », pour ainsi dire, au mystère de la naissance des formes, au théâtre mental où le mythe prend naissance. Il a le sentiment d’entrevoir, au-delà du rideau des apparences, du voile de Maya, l’insondable abîme du vouloir-vivre : « Tout s’est passé comme si ce qui se présentait à nos yeux n’était qu’une image analogique (Gleichnissbild) dont nous croyions presque deviner le sens caché et que nous souhaitions tirer comme un rideau pour voir, derrière elle, l’image originelle. L’extrême clarté de l’image ne nous suffisait pas, parce qu’elle semblait tout autant révéler quelque chose que le masquer » (§ 24, p. 151).
            Le héros tragique n’est donc qu’un fantasme précaire, la figure mouvante d’un rêve qui commence de se défaire à l’instant même où il prend naissance. D’une part il transpose dans l’éternité apollinienne du mythe la musique née de la nuit indifférenciée de l’origine, d’autre part il doit être lui-même anéanti comme masque illusoire qui donne un instant forme et consistance à ce qui doit demeurer enseveli dans le mystère de l’origine, dans l’informel de la douleur. Aussi doit-il toujours naître et mourir, renaître pour mourir à nouveau, en une métamorphose toujours recommencée, l’éternel retour de la mise au monde et de l’anéantissement : « Le héros, cette manifestation suprême de la volonté, est nié pour notre plaisir parce qu’il n’est que manifestation et que son anéantissement n’affecte en rien la vie éternelle de la volonté. "Nous croyons à la vie éternelle", voilà ce que proclame la tragédie, alors que la musique, elle, est l’idée immédiate de cette vie. L’art plastique vise un but tout différent : en lui, Apollon surmonte la souffrance de l’individu par cette gloire de lumière dont il auréole l’éternité du phénomène […] Dans l’art dionysiaque, c’est de sa voix non déguisée, de sa vraie voix que nous parle la nature : "Soyez tel que je suis ! Moi, la Mère originelle, qui crée éternellement sous l’incessante variation des phénomènes, qui contrains éternellement à l’existence et qui, éternellement, me réjouis de ces métamorphoses !" » (§ 16, p. 114-115). On se souvient que Schopenhauer donnait pour sous-titre au « Livre quatrième » de son grand ouvrage : « Arrivant à se connaître elle-même, la volonté s'affirme, puis se nie ». Ce qui définit alors le héros, ce n’est nullement, comme le voulait la leçon classique, la mesure apollinienne, mais au contraire la démesure qui finit par se retourner contre lui, le jeu infini de la métamorphose, le rythme de la naissance et de la mort, de l’anéantissement et de la renaissance. C’est ainsi que la sagesse d’Œdipe se retourne contre lui (« "La pointe de la sagesse se retourne contre le sage, la sagesse est un crime contre la nature", telles sont les terribles sentences que proclame le mythe », § 9, p. 70), et que le défi titanesque de Prométhée le condamne au supplice (§ 9). Pourtant, la destruction du héros est aussi la condition de sa résurrection, à l’image de Dionysos Zagreus démembré par les Titans puis énigmatiquement restitué sous la forme de l’individuation apollinienne : « D’admirables mythes racontent qu’enfant, Dionysos fut déchiqueté par les Titans et qu’on le vénère, ainsi mutilé et dispersé, sous le nom de Zagreus. Ce qui signifie que le démembrement, la passion dionysiaque proprement dite équivaut à une métamorphose en air, eau, terre et feu, et que nous devons par conséquent considérer l’état d’individuation comme la source et la cause originelle de toute souffrance, comme quelque chose de condamnable en soi. C’est du sourire de Dionysos que sont nés les dieux de l’Olympe, mais c’est de ses larmes que sont faits les hommes » (§ 10, p. 84). La force « herculéenne » qui sauve alors Dionysos de la mort, qui délivre Prométhée du vautour qui le ronge, c’est la musique ; elle est le rythme originaire qui préside à l’éternelle métamorphose de la vie dans la mort et de la mort dans la vie, au cycle de l’anéantissement et de la renaissance. Son charme est l’incantation qui ressuscite d’entre les morts, c’est elle qui fait revivre les mythes anciens et redonne une force nouvelle aux religions épuisées, aux mythes à l’agonie : « Quelle est la force qui délivra Prométhée de ses vautours et transforma le mythe en véhicule de la sagesse dionysiaque ? C’est la force herculéenne de la musique qui, parce qu’elle était parvenue dans la tragédie à sa plus haute manifestation, sut renouveler l’interprétation du mythe et lui donner une signification plus profonde […] C’est de ce mythe à l’agonie que s’empara le génie renaissant de la musique dionysiaque : alors, sous sa main, on le vit refleurir encore une fois, se parer de couleurs que jamais il n’avait montrées, exhaler un parfum qui éveillait le désir et le pressentiment d’un monde métaphysique » (§ 10, p. 85-86). La musique est la magie de la métamorphose, c’est à sa source vive que puise le poète pour redonner vie aux mythes anciens, aux dieux oubliés. Dans ces pages, Nietzsche se prépare à présenter l’opéra wagnérien comme le seul art capable de faire renaître les mythes de l’ancienne Allemagne, le seul qui puisse se présenter en digne héritier de la poésie tragique de l’ancienne Grèce.

1- « Je ne pus m’empêcher de penser que toute la science de nos hellénistes classiques, quelle que soit sa superbe, n’avait fait jusqu’à présent, pour l’essentiel, que se repaître de jeux d’ombres et de futilité extérieures » (La Naissance, § 16, p. 111).

2- Que le nihilisme de Silène soit le fond nécessaire à l’affirmation dionysiaque, c’est ce que laisse entendre le sous-titre de l’édition de 1886 : La Naissance de la tragédie, ou Hellénisme et pessimisme ; en renonçant au premier titre (La Tragédie enfantée par l’esprit de la musique), Nietzsche met l’accent sur la rupture accomplie à l’égard de la Grèce de Winckelmann et de Goethe, et fait passer au second plan l’interprétation proprement wagnérienne de la scène tragique comme incarnation de l’invocation musicale.

3- Goethe, « Souvenirs de décembre 1787 », in Voyage en Italie, trad. J. Lacoste, Bartillat, 2003, p. 508-509 ; cité partiellement par Konrad Oberhuber, Raphaël, éditions du Regard, 1999, p. 225.

4- Chez Schopenhauer, il semble que ce soit plutôt la Sainte Cécile de Raphaël (Pinacothèque de Bologne) qui symbolise l’affranchissement de la souffrance terrestre et l’élévation vers l’anéantissement céleste, la sainte se détournant de la musique profane pour se tourner vers la musique sacrée (dernières lignes du livre III du MVR). Quant à la brillante analyse de Goethe, elle a inspiré ce passage de l’Esthétique de Hegel : « Un reproche bien connu que l’on fait ordinairement à la Transfiguration de Raphaël, c’est que le tableau est divisé en deux actions qui n’ont entre elles aucun rapport. En haut, sur la montagne, nous voyons la transfiguration du Christ, en bas la scène du possédé. Mais si l’on entre dans l’esprit de la composition, elle ne manque pas de la plus haute unité. Car le côté physique de la transfiguration c’est précisément l’élévation du Sauveur au-dessus de la terre et la distance qui le sépare des disciples. Il fallait donc rendre sensibles cette séparation et cet éloignement. D’un autre côté, cette élévation du Christ est manifestée, surtout ici, dans un incident particulier et réel, c’est que les disciples ne peuvent guérir le possédé sans le secours du maître. Ici donc, cette double action est parfaitement motivée. D’ailleurs, le lien est explicitement représenté par le signe que fait un disciple qui montre expressément le Christ dans l’éloignement, et indique ainsi la véritable destination du Fils de Dieu, celle d’être en même temps sur la terre, afin que cette parole soit accomplie : « lorsque deux de mes disciples sont assemblés en mon nom, je suis au milieu d’eux. » (trad. Bénard, tome II, p. 285-286).

5- Jean Paul Richter, dans son volumineux roman Titan (1800-1803) est le premier à nommer « titanesque » le génie poétique, les « Titanides » étant ces femmes d’exception qui, par l’ardeur de leur passion, transportent le poète jusqu’au point où il pourra enfanter son œuvre. De tels esprits supérieurs, Jean Paul dit encore qu’ils sont « fils de roi », expression qu’on retrouvera sous la plume de Gobineau.

Pour lire la suite, cliquer ICI

La Naissance de la tragédie enfantée par l’esprit de la musique