Jacques Darriulat

 

INTRODUCTION A LA PHILOSOPHIE ESTHETIQUE

 

 

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Introduction à la philosophie esthétique


     

 

 

 

 

ANTIQUITE

ANTIQUITE TARDIVE

MOYEN AGE

1- L'allégorisme médiéval

2- La Cathédrale

RENAISSANCE

PHILOSOPHIE MODERNE

PHILOSOPHIE CONTEMPORAINE

 



Mis en ligne le 29 octobre 2007

L’allégorisme médiéval

            Biblio : Edgar de Bruyne, Études d’esthétique médiévale, « De Tempel », Bruges, 1946 : I- De Boèce à Jean Scot Érigène, II- L’époque romane, III- Le XIIIe siècle (republié eu deux volumes dans une collection de poche chez Albin Michel). Erwin Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique, Minuit, 1967. Ernst Robert Curtius, La Littérature européenne et le Moyen Age latin, Presses Pocket 1991 [1956]. Sur la question des relations entre l’allégorisme païen et l’allégorisme chrétien, Jean Pépin, Mythe et allégorie, Les origines grecques et les contestations judéo-chrétiennes, Paris, 1976. Émile Mâle, L’Art religieux du XIIIe siècle en France, Le Livre de Poche, « Biblio Essais ». Georges Duby, Adolescence de la chrétienté occidentale, 980-1140, Skira, 1967 ; L’Europe des cathédrales, 1140-1280, Skira, 1966 ; Fondements d’un nouvel humanisme, 1280-1440, Skira, 1966. Ces trois luxueux et magnifiques volumes ont été publiés sans illustrations en poche : Georges Duby, L’Europe au Moyen Age : art roman, art gothique, Flammarion, « Champs », 1985. Georges Duby, Saint Bernard et l’art cistercien, Flammarion, « Champs ».

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            Par Aristote, Cicéron et Quintilien, le Moyen Age hérite de la longue tradition rhétorique de l’Antiquité. Celle-ci se touve à l’origine des artes dictaminis, ou arts de bien dire, nécessaires par exemple au prédicateur qui veut, par son sermon, toucher le cœur des fidèles (artes prædicandi), mais elle dicte aussi ses règles aux arts plastiques, selon le principe mille fois commenté de l’Art poétique, ou Épître aux Pisons, d’Horace, qui veut que : « un poème est comme un tableau, ut pictura poesis ». C’est ainsi que la cathédrale se déploie dans l’espace comme le sermon dans le temps, l’exorde correspondant au narthex, la division du thème en trois parties aux trois nefs principales, l’argumentation qui fait la synthèse entre les arguments à la croisée des transepts, enfin la péroraison au chœur qui s’ouvre à la lumière (1). La rhétorique médiévale occupe ainsi une place dominante pour la définition des règles de l’art. Son rôle est d’autant plus déterminant que l’art du discours prend pour modèle la parole de Dieu, c'est-à-dire la composition même de la Bible dont la valeur absolue ne saurait être contestée. La civilisation médiévale se croit détentrice d’une œuvre parfaite : il lui suffit donc d’en connaître les lois pour être en mesure de formuler les règles de tout art humain en général. C’est à partir de l’interprétation des Écritures que se définit l’esthétique médiévale.

            Une très ancienne tradition, qui remonte à saint Jérôme et à saint Augustin (De Doctrina christiana), distingue entre quatre sens de l’Écriture (2). Elle est codifiée par les Victorins (Richard de Saint-Victor) et les Chartrains (Bernard de Chartres) au XIIe siècle, puis par Thomas d’Aquin, dans La Somme théologique, au XIIIe siècle. Mais puisqu’il s’agit ici d’esthétique et non de théologie, nous suivrons plutôt Dante qui fait allusion aux quatre sens de l’Écriture, dans Le Banquet (Convivio) II, 1, pour commenter l’un de ses propres poèmes, et dans l’épître XIII, qui constitue un peu son « art poétique » et dans laquelle il dédie au seigneur de Vérone, Cangrande della Scala, « le chant suprême de la Comédie, qui s’orne du nom de paradis » (Pléiade p. 792). L’Écriture — mais aussi bien toute représentation ou image dont l’Écriture demeure, pendant tout le Moyen Age, le modèle — possède quatre sens. Il se subdivisent en deux groupes, dont le premier est le sens littéral, qu’on dit encore historique : le discours énonce un fait, par exemple (épître XIII) la sortie d’Égypte des fils d’Israël, au temps de Moïse. Mais le texte peut avoir encore un sens mystique, ou symbolique, nous dirions aujourd’hui figuré, et dire autre chose que ce qu’il semble déclarer expressément. Aux yeux des hommes du Moyen Age, le sens mystique doit rendre compte du mystère sacré qui fait la magie du texte biblique. Lire, ce n’est pas répéter un texte ne varietur, c’est interpréter, c'est-à-dire deviner, par-delà le sens manifeste, le sens latent du symbole, « car la lettre tue, l’Esprit seul vivifie » (2 Co 6). Pas de lecture sans glose ni commentaire à tel point que, par un renversement qui menacera tout l’édifice culturel du Moyen Age, le texte finira par disparaître, étouffé par la prolifération démesurée de ses gloses marginales. Les premiers chrétiens empruntent cette opposition du sens littéral et du sens symbolique à l’allégorisme païen qui remonte aux Pythagoriciens, c'est-à-dire au VIe siècle BC. C’est ainsi qu’à la fin du IIe et au début du IIIe siècle de notre ère, Clément d’Alexandrie appliqua les principes de l’herméneutique païenne à l’interprétation de l’Écriture. Il est vrai qu’il est l’un des rares chrétiens à avoir osé cette paisible synthèse. Les autres apologistes, par exemple Origène (IIe-IIIe siècle AC), dénonceront avec d’autant plus de violence les abus de l’allégorie païenne qu’ils appliqueront à leur tour, et de façon plus débridée encore, la méthode allégorique à la Bible. Il est vrai que le symbolisme païen exprime par des images des idées éternelles, tandis que le symbolisme chrétien inscrit le travail de l’interprétation dans le temps : l’histoire de la rédemption est aussi la révélation progressive du véritable sens de la promesse caché sous le sens manifeste (3). Dieu, qui dévoile le plan du Salut par le progressif déroulement de l’Histoire Sainte, est l’unique herméneute. Telle est la raison pour laquelle le sens caché sous le sens littéral peut bien être nommé « sens mystique ».

            Le sens mystique lui-même se divise en trois espèces, qui correspondent aux trois grandes époques de la Révélation : le sens allégorique déchiffre, dans les scènes de l’Ancien Testament, les figures symboliques des vérités enseignées dans le Nouveau Testament (type et antétype ). C’est ainsi, pour prendre l’exemple proposé par Dante dans l’épître XIII, que le passage de la Mer Rouge est une allégorie de notre rachat par le sacrifice du Christ, ou bien encore, pourrions-nous ajouter, que la récolte de la manne dans le désert est l’allégorie du sacrement de l’eucharistie, ou que les trois jours passés par Jonas dans le ventre de la baleine préfigurent les trois jours au tombeau. Le sens allégorique organise donc la concordance entre l’Ancien et le Nouveau Testament, entre le règne de la Loi et le règne de la Grâce. Il permet d’assujettir la sagesse juive à la révélation chrétienne, la première n’étant que le symbolisme inconscient de ce que la seconde énonce clairement. C’est ainsi que l’iconographie médiévale représente la Synagogue comme une femme aux yeux bandés, incapable de discerner le sens allégorique par-delà le sens littéral, qu’on dit aussi charnel. L’allégorie ayant été déchiffrée, le sens est alors moral et s’adresse à la vie présente. La sortie d’Égypte signifie au sens moral, selon Dante, « la conversion de l’âme quittant le deuil et la misère du péché pour un état de grâce » (p. 795). Il est vrai que le sens moral, ou tropologique, peut être sacré (c’est le cas par ex. de la parabole évangélique) — il incite alors à la conversion — mais aussi profane : ainsi dans les sentences qui concluent les fables d’Ésope, que le Moyen Age rassemblait dans des recueils portant le titre d’Isopets (déformation du nom d’Ésope). Mais cette vie présente n’est pas fin en soi, elle est une épreuve qui prépare à la vie éternelle : cette ultime révélation — ou « apocalypse » — découvrira à la fin des temps l’ultime degré du sens mystique : le sens anagogique qui rétablit la créature corrompue par le premier péché dans la gloire du royaume de Dieu. Le sens anagogique de la sortie d’Égypte est alors, selon Dante, « la sortie de l’âme sainte hors de la servitude d’un monde corrompu, et la liberté de la gloire éternelle » (p. 795).

            On comprend alors que les trois degrés du sens mystique correspondent au trois dimensions du temps, c'est-à-dire du déploiement de la Providence, le sens allégorique se rapportant au passé par le parallèle qu’il établit entre le règne révolu de la Loi et le règne de la Grâce, le sens moral au présent où se joue notre salut et le sens anagogique au futur de la vie éternelle qui commence avec la résurrection des corps et le dernier Jugement. Le sens allégorique demeure confiné à l’interprétation des Écritures, selon le jeu complexe des associations que les théologiens découvrent entre l’Ancien et le Nouveau Testaments, entre le type et l’antétype, mettant ainsi à jour le plan secret de Dieu qui s’exprimait par l’inconscience de la transe prophétique. Le sens moral peut permettre de sauver une culture antique pourtant privée de la lumière de la révélation, mais que l’humanisme médiéval, depuis la Renaissance carolingienne de la fin du VIIIe siècle, tient en haute estime. C’est ainsi que, tout au long du Moyen Age, on publiera de très nombreux « Ovide moralisés », découvrant, par delà le sens littéral des fables des Métamorphoses, qui fascinent tous les esprits, un sens moral qui réconcilie le poète païen avec l’Évangile. En vérité, le Moyen Age hérite de l’Antiquité tardive son goût pour l’allégorisme, et l’œuvre exemplaire, qui exerce une influence considérable jusqu’à la Renaissance, est celle d’un païen du Ve siècle, Martianus Capella, à peu près contemporain de saint Augustin, qui compose un ouvrage en neuf livres intitulé : Les Noces de Mercure et de Philologie, c'est-à-dire de la gnose (science initiée aux mystères divins) et de l’art du discours, ou bien encore, selon un classement pour la première fois codifié par Capella et qui structurera le cours des études pendant tout le Moyen Age, du Quadrivium (arithmétique, géométrie, musique, astronomie) et du Trivium (grammaire, logique et rhétorique). Sur ce modèle, fleurira au Moyen Age toute une littérature allégorique et profane (par exemple Le Roman de la rose, et tout particulièrement la première partie, vers 1236, due à Guillaume de Lorris, qui s’inspire précisément de l’allégorisme supposé d’Ovide). Quant au sens anagogique, sa compréhension appartient en premier lieu au théologien qui discerne, dans les images de l’Apocalypse, ou des Épîtres de Paul, l’annonce de la cité céleste et de la félicité des élus ; mais sa représentation appartient à l’artiste qui s’efforce d’évoquer par des sons (poésie et musique) ou par des formes plastiques (architecture, sculpture et peinture) la splendeur de la Jérusalem céleste et la vision béatifique des ressuscités qui contemplent Dieu « face à face ». C’est ainsi que l’art médiéval se conçoit lui-même comme une illustration de l’Apocalypse et de la vie éternelle, l’artiste n’étant en conséquence qu’un artisan docilement soumis au discours du théologien, et la beauté sensible n’étant que l’image dans un miroir de la beauté spirituelle (4). C’est bien en ce sens que Dante lui-même entendait le poème de La Divine comédie, voyage mystique de l’Enfer, par le Purgatoire, jusqu’en Paradis, somme figurée de la théologie médiévale. Si le sens moral permettait de sauver les chefs-d’œuvre de l’Antiquité païenne, le sens anagogique ne pouvait illuminer que les œuvres réalisées sous le règne de la Grâce, c'est-à-dire depuis l’Incarnation. Le sens anagogique définit donc la dimension propre de l’art chrétien médiéval, si l’on en excepte toutefois le poète Virgile, grand magicien selon le Moyen Age, l’unique païen qui aurait eu la prescience de la venue du Christ dans la quatrième églogue des Bucoliques, où il annonçait, croyait-on, la venue de la Vierge et de l’enfant, et le retour de l’âge d’or (5). Aussi Virgile sera-t-il le guide de Dante pour la traversée de l’Enfer comme du Purgatoire, mais il devra laisser sa place à Béatrice, ainsi nommée « par des gens qui ne savaient ce que c’est que donner un nom » (Vita Nova, II, 1), au seuil du Paradis.

            Telle est ainsi la fonction de l’art médiéval : transporter l’âme de cette vie mortelle dans la béatitude de la vie éternelle, provoquer par le spectacle de la beauté une extase semblable à celle que connaîtront les bienheureux quand, après la résurrection, ils verront la face de Dieu. L’art apporte ainsi un concours sensible au ravissement mystique qui ne concerne pourtant que l’esprit. Un peu avant le milieu du douzième siècle, l’abbé Suger fait construire la première cathédrale gothique à Saint-Denis. Saint Bernard, dont la rigueur inspire alors la magnifique architecture cistercienne, contemporain de Suger, lui reproche le luxe et la richesse de son église « qui rappellent en quelque sorte les rites des juifs », c'est-à-dire qui substitue, par la fascinante beauté de l’œuvre, à la recherche du sens spirituel, l’amour charnel des choses mêmes (Duby, II, 59). Pour Suger cependant, la splendeur matérielle de l’église n’est ni futile ni profane : contemplant les pierres précieuses qui ornent l’autel et la lumière mystique réfractée par les vitraux, Suger s’imagine transporté dès à présent dans la gloire du royaume de Dieu : « Quand, écrit-il — en dehors de l’amour de la beauté de la Maison de Dieu — la beauté des pierres aux multiples couleurs m’arrache aux soucis extérieurs et qu’une honorable méditation me conduit à réfléchir, en transposant ce qui est matériel à ce qui est immatériel, sur la diversité des vertus sacrées, je crois me voir, en quelque sorte, dans une étrange région de l’univers qui n’existe tout à fait ni dans la boue de la terre ni dans la pureté du Ciel et je crois pouvoir, par la grâce de Dieu, être transporté de ce monde inférieur à ce monde supérieur d’une manière anagogique, anagogico more » (6).

            Le transport anagogique de l’émotion esthétique peut alors s’accomplir de deux façons distinctes : il peut opérer selon la quantité, ou bien selon la qualité.

            La beauté anagogique du point de vue de la quantité se définit par les notions de proportion et de consonance. La proportion (proportio) est l’harmonie du tout qui rassemble les parties et fait une unité d’une pluralité ; la consonance (consonantia) rassemble des formes diverses qui se révèlent semblables par une secrète correspondance. On remarquera que ces notions sont musicales tout autant que plastiques. Cet idéal pythagoricien et platonicien se réclame au Moyen Age du De Musica et du De Arithmetica de Boèce (Ve-VIe siècle) et, par-delà, du Livre de la Sagesse, dans la Bible : « Dieu a disposé toutes choses in mensura et numero et pondere, par mesure, par nombre et par poids » (II, 12). Cette esthétique des proportions est sans doute dépravée dans les formes naturelles, mais elle est pourtant la raison cachée de leur beauté. L’harmonie musicale rend sensible la divine beauté de la symétrie et de l’eurythmie : elle est la forme anagogique de la musique des anges qui réjouit les âmes des élus en Paradis. La Musique devient alors la clé, et le chiffre de toute beauté. Toute la création est Musique : la musique céleste projette son image sur la musique mondaine (l’harmonie des sphères), sur la musique humaine (les proportions du corps humain) comme sur la musique instrumentale. L’architecture, qui obéit elle aussi à cette mystique des nombres et des proportions, est une musique matérialisée dans l’espace. L’Église est à l’image d’un corps humain les bras en croix, la nef tenant lieu de tronc, les transepts des deux bras étendus et l’abside de la tête. Le corps humain lui-même est un microcosme qui reproduit les proportions du macrocosme, c'est-à-dire de l’univers entier. Aussi le Moyen Age spécule-t-il beaucoup sur le véritable canon des proportions du corps humain, selon les canons de Lysippe ou de Polyclète qui nous ont été transmis par l’architecte romain Vitruve (7). Le Christ, dont une lettre apocryphe à Hérode, pourtant jugée authentique au Moyen Age, décrivait la physionomie (8), fournit le modèle d’un corps parfaitement proportionné. Plutôt que sur les dimensions du temple de Salomon, on prend appui sur les dimensions de l’Arche de Noé, symbole depuis Augustin de l’Église elle-même, pour en déduire la formule de parfaite eurythmie.

            La beauté anagogique du point de vue de la qualité se définit par les notions de splendeur et de gloire. D’inspiration plotinienne plutôt que pythagoricienne ou platonicienne, elle croit discerner le secret de la beauté dans l’éclat de la lumière plutôt que dans la proportion de la forme. Elle prend appui sur un texte ancien, la Theologia mystica, qu’on attribuait à Denys l’Aréopagite, confondu par Suger avec saint Denis, un Athénien qui, selon les Actes, se serait converti lors de la venue de Paul dans cette ville, en fait un chrétien néoplatonicien de Byzance aux alentours du Ve siècle. Ce texte, qui est à l’origine de la mystique de la lumière qui inspirera l’art gothique dès la première moitié du XIIe siècle (la construction de Saint-Denis s’achève en 1440 environ) établit qu’une créature rayonne d’autant plus qu’elle est davantage proche de Dieu. Telle est la raison de la clarté qui rayonne du firmament, mais plus encore de la lumière qui émane du visage humain quand il est éclairé par l’intelligence, et plus encore par la grâce. Le Moyen Age aimera les pierres précieuses, matière transfigurée de l’intérieur par une lumière qui semble surnaturelle (lux et non lumen), image de la transfiguration future qui ressuscitera toute chair. Les nervures de la voûte gothique permettent de décharger les mur de soutènement, et de percer de larges verrières dans la cathédrale, tandis qu’on abat le jubé et que l’ouverture des chapelles absidiales permet d’illuminer le chœur. Bientôt l’église gothique sera comme dématérialisée, devenue une sorte de prisme mystique au sein duquel flotte, réfractée par les vitraux, une lumière anagogique, venue d’un monde supérieur. A la Sainte-Chapelle (consacrée en 1248), l’architecture de pierre a pratiquement disparu, l’église s’est sublimée dans la lumière et n’est plus qu’une châsse pour sertir d’immense vitraux, qui limitent paradoxalement l’espace sacré en l’ouvrant sur l’au-delà.

 

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NOTES

1- Voir de Bruyne, Études d’esthétique médiévale, II p. 52.

2- Voir de Bruyne, Études d’esthétique médiévale, II. L’époque romane, chapitre VII, « La Théorie de l’allégorisme ».

3- Voir « Le temps et le mythe », in Jean Pépin, Mythe et allégorie ; Les origines grecques et les contestations judéo-chrétiennes, Études augustiniennes, Paris, 1976, p. 503-516.

4- Paul, I Co 13, 12 : « Aujourd’hui, nous voyons dans un miroir, d’une manière confuse, mais alors ce sera face à face ». Également II Co 3, 18.

5- Vers 6 à 10 : « Jam redit et Virgo, redeunt Saturna regna... Déjà revient aussi la Vierge, revient le règne de Saturne / Déjà une nouvelle race descend du haut des cieux / Cet enfant dont la naissance va clore l’âge de fer / Et ramener l’âge d’or dans le monde entier / Protège-le seulement, chaste Lucine. »

6- Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique, Minuit 1967, p. 41. Voir aussi de Bruyne, Études d’esthétique médiévale, II. L’époque romane, p. 143 avec le texte latin en note.

7- de Bruyne, Études d’esthétique médiévale, II p. 292 sq.

8- de Bruyne, Études d’esthétique médiévale, I, p. 286, note.