Jacques Darriulat

 

INTRODUCTION A LA PHILOSOPHIE ESTHETIQUE

 

 

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Mis en ligne le 29 octobre 2007


L’ekphrasis chez Philostrate

          

            Philostrate, La Galerie de tableaux, Les Belles Lettres, Paris, 1991 (avec une riche préface de Pierre Hadot). Sur Philostrate, Édouard Bertrand, Un critique d’art dans l’antiquité ; Philostrate et son école, Paris, 1881. Également, François Lissarague, « Philostrate entre les images et les mots », in Histoire de l’histoire de l’art, sous la direction d’Édouard Pommier, Paris, Klincksieck, 1995.

***

            Le genre rhétorique décrit l’œuvre telle qu’elle apparaît, le plus fidèlement possible, en s’efforçant d’évoquer, ou de restituer par le discours l’effet sensible produit par la beauté de l’œuvre. Cet art de la description évocatrice, exercice de virtuosité rhétorique, porte en grec ancien le nom d’ekphrasis, « description », du verbe ekphrazein, « décrire, désigner, expliquer longuement, exposer en détail ». Plusieurs auteurs s’y sont essayé, mais l’un des plus fameux est Philostrate, rhéteur qui vécut au II-IIIe siècle de notre ère, et qui nous a laissé, parmi d’autres œuvres, deux textes intitulés Eikones, Images, mais qu’on a pris l’habitude depuis sa première traduction française par Blaise de Vigenère (1578), d’intituler La Galerie de tableaux. (édition préfacée par Pierre Hadot, aux Belles Lettres). Cette traduction aura une réelle importance au XVIIe siècle : elle fournira en premier lieu aux peintres de l’âge classique des motifs de composition (un tableau de Poussin, La Danse de la vie humaine, vers 1640, s’inspire des Heures, II, 34, dont la ronde termine le recueil des Eikones) ; elle est en outre à l’origine des nombreux débats sur la peinture des Anciens à l’Académie des Beaux-Arts.
            Le genre rhétorique de l’ekphrasis est conduit à accorder une grande importance au mimétisme de l’image. Philostrate en effet décrit moins le tableau lui-même que ce qu’il représente, acceptant ainsi d’emblée d’entrer dans le jeu mimétique proposé par l’artiste.

            Si Philostrate est un maître du genre, il n’est pourtant pas le seul à s’être exercé à l’art de l’ekphrasis, ni même celui auquel on attribue l’honneur de l’invention. La tradition accorde cet honneur à Homère qui, au chant XI de l’Iliade, décrit longuement les armes d’Agamemnon (15-46), et surtout au chant XVIII, qui comprend une extraordinaire description du bouclier d’Achille forgé par Héphaïstos, invraisemblable microcosme qui contient la terre, le ciel et la mer, et le fleuve Océan qui contient le monde (468-608). La beauté de cette ekphrasis met en évidence la valeur poétique d’une telle performance, qui ne peut que chercher à se confirmer en devenant un genre littéraire cultivé pour lui-même. L’exégèse allégorique n’a pas manqué de s’intéresser à cet étonnant bouclier, qui devient alors une image du monde, les cercles concentriques qui l’ornent indiquant les parallèles, l’équateur, les deux tropiques, le cercle du zodiaque et celui de la voie lactée...etc (interprétation proposée par un grammairien de Pergame du IIe siècle BC, Cratès de Malle : voir Pépin, Mythe et allégorie, p. 153 sq). Inversement, l’ekphrasis néglige ces jeux intellectuels de l’interprétation, et ne veut retenir que la seule beauté poétique de l’évocation homérique. Par ailleurs, l’invraisemblance de la description d’Homère (il n’est pas humainement possible d’inscrire dans le cercle d’un bouclier un aussi grand nombre de scènes qu’Homère en décrit) révèle encore l’ambiguïté profonde du genre de l’ekphrasis : la description évocatrice, se substituant à l’œuvre elle-même, peut à la limite se passer de son existence réelle (le bouclier d’Achille est absolument irréalisable). C’est ainsi que l’on a supposé — ce fut même l’objet d’une grande querelle entre les érudits allemands dans la seonde moitié du XIXe siècle — que les tableaux décrits par Philostrate n’ont peut-être jamais existé. En ce jeu ambigu entre l’œuvre et le discours, et alors même que le discours prétend s’en tenir strictement à la seule réalité sensible de l’œuvre, on ne sait plus très bien quel est le modèle, quelle est l’imitation. L’histoire a montré de nombreux exemples où cette relation s’inverse, l’ekphrasis prenant pour modèle un tableau, puis devenant à son tour modèle d’un autre tableau. C’est ainsi que nous lisons, dans le De Calumnia de Lucien (IIe siècle de notre ère), une longue description d’un tableau d’Apelle, qui souhaitait se venger d’un rival qui l’avait calomnié auprès du roi Ptolémée. Il fit donc une image allégorique de la Calomnie, sous la forme d’une femme furieuse, tenant une torche embrasée et traînant par les cheveux un jeune innocent qui lève les bras au ciel et prend les dieux à témoins (§ 2 à 5). La description de Lucien, détaillée et qui comprend divers personnages allégoriques, est reprise par le florentin Leon Battista Alberti, humaniste, architecte et théoricien de l’art, dans son De Pictura rédigé en 1436, et parvient ainsi à la connaissance des artistes de la renaissance italienne. Le tableau d’Apelle étant perdu, Sandro Botticelli (mais d’autres artistes s’essayèrent aussi à cette reconstitution) s’efforça de reconstituer cette Allégorie de la Calomnie, d’après le récit d’Alberti rédigé lui-même d’après le récit de Lucien : l’œuvre fut exécutée en 1495, et se trouve aujourd’hui au musée des Offices.
            Le prologue de La Galerie de tableaux de Philostrate, après avoir posé en principe l’équivalence, formulé trois siècles plus tôt par Horace dans son Art poétique (et qui remonterait selon Plutarque à la formule ancienne de Simonide, VIe s. BC), entre la peinture et la poésie (« la peinture, comme la poésie, se complaît à nous représenter les traits et les actions des héros ») rappelle les circonstances qui ont conduit Philostrate, célèbre maître de rhétorique de passage à Naples, à s’exercer au genre de l’ekphrasis : il se trouve dans une villa luxueuse construite au bord de la mer, et munie d’un vaste portique (colonnade qui protège de la pluie) où sont encastrés de nombreux tableaux. Le fils de son hôte, un enfant d’une dizaine d’années, lui demande alors une visite guidée de la galerie, et le prie de lui expliquer les tableaux. L’interprétation allégorique s’adresse à un auditeur savant, mais l’ekphrasis au contraire suppose un auditeur enfantin et naïf, qui s’émerveille de la seule apparence de l’image, qui cède plus volontiers à l’illusion mimétique du tableau. L’enfant attend en outre une histoire plutôt qu’une interprétation, un récit plutôt qu’une analyse. Et c’est en effet le propre de l’ekphrasis que de transposer l’image immobile du tableau dans une série d’épisodes qui font la trame d’un récit. C’est ainsi que Longus, qui fut peut-être un presque contemporain de Philostrate (Longus vécut sans doute au IIe siècle de notre ère) imagina tout un roman, Daphnis et Chloé, comme le long développement d’un tableau rencontré au cours d’une chasse à Lesbos, dans le bois des Nymphes. « C’était un tableau qui contait une histoire d’amour [...] Dans mon admiration, l’envie me prit de donner, avec ma plume, un récit rivalisant avec le tableau. Je trouvai quelqu’un qui m’expliqua tous les détails de l’image, et je composai quatre livres, offrande consacrée à l’Amour, aux Nymphes et à Pan, mais aussi objet de délices pour tous les hommes. » (Romans grecs et latins, Pléiade, p. 795).
            En choisissant un enfant pour interlocuteur, Philostrate désigne ce regard naïf et sans prévention comme celui qui est le mieux en mesure d’apprécier l’œuvre d’art. En outre, l’écoute de l’enfant souligne la valeur didactique de l’ekphrasis : le rhéteur fait entendre le poème muet du tableau, l’image raconte une histoire, elle est l’illustration d’un mythe (Amphion, Phaéton, Ariane, Pasiphaé, Narcisse, etc...). Elle est encore le prétexte à une leçon d’histoire naturelle : un paysage du Bosphore est l’occasion d’un développement sur la pêche aux thons (I, 13, p. 32), une œuvre se rapportant à l’éducation d’Achille par le centaure Chiron permet d’évoquer le travail des abeilles et l’emmagasinage du miel (II, 2, p. 66-67), enfin un tableau montrant Pénélope devant son métier à tisser est l’occasion d’une longue évocation du travail de l’araignée et du filage de sa toile (II, 28, p. 108-109). La galerie de tableaux devient ainsi une image du monde, un résumé de la terre et du ciel, et l’analyse de l’image est en vérité une leçon de choses. Rien ne montre mieux l’absorption de l’œuvre d’art par la fonction mimétique : le tableau n’existe plus par lui-même, il devient une fenêtre ouverte sur un monde fictif et enchanté, qui rend présents les personnages de la fable et découvre le paysage de l’utopie. Le tableau est alors une invitation au voyage, telles ces îles féériques qui sont autant de paysages de rêve, comme cette « île d’or » qui a pour seule habitation un palais qui est, il est vrai, une véritable ville (II, 17, Les îles, p. 93). Il est vrai qu’il s’agit là, peut-être, d’un exercice de style plutôt que de la description d’une véritable peinture, tant l’évocation du lieu idéal, ou locus amœnus (le lieu charmant, agréable), est un lieu commun de l’ancienne rhétorique, dont l’origine se trouve dans la description de l’Élysée au chant VI de l’Énéide de Virgile, et plus généralement dans la poésie pastorale des Géorgiques et des Bucoliques. Mais il est vrai aussi que ce paysage idyllique est un genre répandu dans la peinture hellénistique comme de la Rome antique.
            Ainsi, le rhéteur, à plusieurs reprises, se prête au jeu mimétique, qu’il ne dénonce que pour mieux s’y abandonner : « Voilà que l’illusion est complète ; je crois voir, non des personnages peints, mais des êtres réels qui se meuvent, qui sont en proie à l’amour [...] Et toi, qui n’as rien dit pour me ramener à la réalité alors que je m’égarais, tu étais la dupe de la même illusion, tu n’as pas su mieux que moi te défendre contre l’artifice du peintre et le sommeil de la raison! » (I, 28, Les chasseurs, p. 54). Ou bien encore, à propos d’une statue d’Aphrodite : « La déesse ne veut pas que l’on croie à une peinture ; elle se détache en relief et semble offrir une prise à la main. » (II, 1, Chœur de jeunes filles, p. 63). Certes, le sophiste se défend de céder aveuglément à l’illusion mimétique, et ne consent à s’y prêter que dans la mesure où l’imitation se trouve soumise à la « convenance » : ne faire que l’éloge de l’habileté mimétique de l’artiste, ce serait en effet « estimer la partie la plus humble de la peinture, celle qui relève de l’imitation, et ce ne serait pas rendre justice à la profonde raison du peintre, à son sentiment de la convenance, c'est-à-dire à ce qu’il y a de meilleur dans l’art. » (I, 9, Le Marécage, p. 25). Pourtant, les règles de cette convenance ne sont jamais précisées, et le tableau n’est ici qu’une invitation à la ressemblance. Deux descriptions remarquables de ce que nous nommons « nature morte » (en grec xenia : il s’agit de présents d’hospitalité, ici représentés fictivement mais avec un sens du relief qui tend vers le trompe l’œil, qu’on donnait à l’hôte de passage) mettent en valeur l’illusionnisme du tableau (I, 31, p. 60 et II, 26, p. 106) : l’image, telle que l’évoque la description, joue savamment à aiguiser l’appétit. L’extrême précision de la description suggère une présence hallucinante, qui contribue à l’effet de trompe l’œil. Par exemple : « Sous ces feuilles, cette branche de figuier cache des figues, les unes encore dures et compactes, les autres ridées et flétries ; les autres bâillant un peu et laissant voir l’éclat doré du suc. » (p. 60). C’est ainsi que les peintres de NM à l’âge classique marqueront quelques irrégularités sur la chair des fruits, de façon à la rendre plus irréellement présente. Décrivant les fleurs au bord de la source où Narcisse s’admire, Philostrate écrit : « Fidèle à la vérité, la peinture nous montre la goutte de rosée suspendue aux pétales. » C’est ainsi que sur la Corbeille de fruits de l’Ambrosienne, Caravage a peint effectivement des gouttes de rosée. Philostrate ajoute : « Une abeille se pose sur la fleur ; je ne saurais dire si elle est trompée par la peinture, ou si ce n’est pas nous qui nous trompons en croyant qu’elle existe réellement. » (toujours Narcisse, I, 23, p. 47). L’insecte, abeille ou mouche, peint sur la NM joue également ce rôle par son ambivalence : fixer le regard et augmenter ainsi l’effet hypnotique de l’image mimétique. En confondant les registres du réel et du virtuel, l’ekphrasis s’introduit imaginairement dans l’espace du tableau, et brouille les repères. L’un des chapitres les plus réussis, et les plus célèbres, décrit Narcisse s’admirant à la fontaine (I, 23). Si l’ekphrasis excelle ici, c’est parce que le regard de Narcisse s’admirant lui-même redouble en quelque sorte dans le tableau le regard du rhéteur admirant le tableau et celui du peintre admirant Narcisse : « Cette source reproduit les traits de Narcisse, comme la peinture reproduit la source, Narcisse lui-même et son image. » (p. 43). L’ekphrasis elle-même se présente comme un miroir en lequel se redouble et se  magnifie l’image peinte. Et la stupeur de Narcisse, fasciné par ce reflet qu’il prend pour un autre, ressemble à la fascination du spectateur du tableau piégé par l’illusion mimétique : « Tu ne vois pas que l’eau te reproduit tel que tu te contemples ; tu ne t’aperçois pas de l’artifice de cette source, et cependant il te suffirait pour cela de te pencher, de passer d’une expression à une autre, d’agiter la main, de changer d’attitude ; mais comme si tu venais de rencontrer un compagnon, tu restes immobile, attendant ce qui va suivre. » C’est ainsi que la fascination immobilise le spectateur qui, aussi sage qu’une image, entre dans le tableau. Il y a ainsi un certain narcissisme esthétique dans le redoublement complaisant, par le rhéteur, du tableau dans le discours (toujours laudatif, jamais critique : tout ce qui pourrait suggérer la désillusion est soigneusement banni).
            Dès lors il est possible de s’adresser, comme ici, aux personnages du tableau, et même de leur donner la parole. Le tableau devient un univers où le rhéteur nous invite, les fleurs deviennent odorantes : « vois combien ces roses semblent fraîches ; j’ose le dire, elles ont le parfum des vraies roses. » (Cômos, I, 2, p. 13), ou bien, dans Les Amours (I, 6, p. 17) : « L’agréable parfum qui s’exhale du verger ne vient-il pas jusqu’à toi? [...] Écoute attentivement : mes paroles apporteront jusqu’à toi l’odeur des fruits. » ; de même les sons sont audibles, et le poème muet de la peinture fait entendre sa musique : « Plus loin, tu rencontreras des troupeaux de brebis, tu entendras des bœufs mugir, la syrinx retentira partout à tes oreilles. » (I, 12, p. 31 ; mais également p. 53, 65, 112). Ces fleurs et ces fruits irréellement présents, ce monde feint qui devient parfumé et musical : l’ekphrasis met surtout en valeur la présence sensuelle de la représentation. En portant toute l’attention sur l’effet mimétique du tableau, elle met en lumière son existence sensible, la pure présence de la couleur et des formes. Par ce sensualisme élégant, l’ekphrasis s’oppose ainsi à l’intellectualisme de l’interprétation allégorique, mais aussi à l’extrême spiritualisme du symbolisme, qui réfère l’icône à un modèle divin à jamais inconnaissable. Ce sensualisme, et même cet érotisme, de l’ekphrasis apparaît dans toute sa force dans les descriptions des jeunes corps que le peintre s’efforce de rendre désirables. La description complaisante d’Ariane endormie, abandonnée par Thésée alors que déjà s’approche Dionysos, est un modèle du genre : « Regarde aussi Ariane, ou plutôt le sommeil lui-même ; la poitrine est nue jusqu’au milieu du corps, le cou penché en arrière laissant voir une gorge délicate, toute l’épaule droite est à découvert, la main gauche repose sur la draperie par crainte des témérités du vent. Combien son haleine est douce et suave, ô Dionysos! Exhale-t-elle le parfum des pommes ou des raisins, tu nous le diras à ton premier baiser. » (Ariane, I, 15, p. 34-35 ; également p. 65, et 112). Ce style fleuri et qui cherche à séduire, dont la naïveté est apparente et l’art en vérité savant, ne veut connaître du tableau que sa seule plénitude sensible. La signification de l’image, c'est-à-dire le mythe qu’elle est censée illustrer, n’est qu’un prétexte pour évoquer la sensualité de la terre et de ses délices. Peut-être est-ce là le véritable sens littéral, que le moyen âge dira « sens charnel », du tableau : non le tableau lui-même, mais la présence charnelle de ce monde. Le tableau finit ainsi par disparaître, par mimétisme, dans la réalité qu’il révèle, plus qu’il ne l’imite. Paradoxe de cette méthode : l’ekphrasis, qui ne prétend à rien d’autre qu’à décrire le tableau, en vient à oublier le tableau lui-même pour le modèle, le simulacre pour la réalité et l’art pour la vie. C’est bien ainsi que l’hypothétique tableau, rencontré à Lesbos dans le bois d’Amour ou bois sacré des Nymphes, est bien vite oublié pour laisser la place au récit de l’initiation amoureuse du très jeune Daphné et de la très jeune Chloé. L’ekphrasis, qui naît non d’une idée mais de la contemplation d’une image sensible, tend d’elle-même à la célébration charnelle du plaisir.
            Il importe enfin de comprendre combien l’ekphrasis, loin d’être un genre ancien cultivé par la néo-sophistique, définit une certaine litttérature sur l’art qui demeure par delà les siècles. C’est ainsi que la description des natures mortes de Chardin dans Les Salons de Diderot ressemble fort, par le style et par le ton, aux tableaux de Philostrate (« Présents d’hospitalité »). De même, la superbe évocation de La Ronde de nuit de Rembrandt dans L’Œil écoute de Paul Claudel (« la peinture hollandaise ») est encore une variation poétique sur le thème antique de l’ekphrasis.