On trouvera ici divers essais, qui ne prétendent aucunement à l'unité.
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Le premier essai, "Caravage et l'opéra", présente l'oeuvre du grand peintre non en mettant l'accent, comme il est de tradition, sur son naturalisme, mais à l'inverse sur l'artifice savant de sa mise en scène, qui apparente son art à celui de l'opéra, alors naissant.
Le deuxième essai, "De l'idée du beau à l'esthétique" s'efforce de définir la portée de la révolution esthétique qui s'accomplit au XVIIIe siècle, et qui détermine encore, en grande partie, notre appréciation de l'oeuvre d'art.
Le troisième essai, "L'interprétation de l'oeuvre d'art", est une réflexion générale sur la méthode iconologique, telle qu'elle a été définie et cultivée dans les magnifiques travaux d'Erwin Panofsky. Cette étude porte sur les arts plastiques, mais non sur la musique.
Le quatrième essai , "La statue amoureuse" décline la relation amoureuse qui unit un jeune homme à l'effigie, de marbre ou de métal, d'une beauté antique. L'étude de ce complexe de Pygmalion (mais, comme l'indique notre titre, la relation est réversible : c'est aussi bien la statue, non le mortel, qui brûle d'amour) passe par Chateaubriand, Eichendorff, Mérimée, Heine, Gautier et Freud.
Le cinquième essai, "Le rossignol et la diva", est consacré aux diverses valeurs que prend le chant de l'oiseau, voix virtuose ou mécanique sans âme, depuis le Parallèle sur les Anciens et les Modernes de Charles Perrault jusqu'à l'opéra de Stravinsky : Le Rossignol.
Le sixième essai est consacré à l'art des "grotesques", motifs en rinceaux inspirés du décor mural de l'ancienne Rome, qui connaît une extraordinaire diffusion dans la peinture dès la fin du XV e siècle, et tout au long du XVI e.
Le septième essai est le texte d'une conférence consacrée à la "peinture de vanités", et plus généralement à la nature morte hollandaise au XVII e siècle, qui fut son âge d'or.
Le huitième essai met en relation le développement de l'art de la caricature à la fin du XVIIIe siècle avec la critique kantienne du canon des proportions ou du modèle académique. A l'inverse, l'idéal néoclassique, qui fait de l'antique une norme, refoule la tentation du caricatural comme du monstrueux.
Le neuvième essai, plus court que les précédents, s'efforce de penser l'origine commune aux trois religions du Livre (judaïsme, christianisme et islamisme), ainsi que les interprétations divergentes que chacune d'elles en donne.
Le dixième essai, plus long (il comprend trois documents), porte sur les relations de la philosophie et de la rhétorique, et développe quelques réflexions sur l'art oratoire de Protagoras à nos jours.
Le onzième essai est une lecture, entre iconologie et rêverie, de la Bethsabée de Rembrandt (1654) que le Louvre conserve.
Le douzième essai est une courte réflexion sur ce qu'il peut y avoir de paradoxal dans la grâce du jardin dit "à la française".
Le treizième essai présente une série de variations sur le thème du miroir comme métaphore du tableau.
