Jacques Darriulat

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Cinéma 2 : L'Image-Temps (1985)

Chapitre 1
            Le second volume s’ouvre sur un magnifique chapitre qui prolonge le dernier chapitre du premier volume : il y est question du néoréalisme, mais non plus cette fois comme moment historique, celui de la crise du cinéma d’action, c'est-à-dire de l’image-mouvement qui dominait dans le cinéma d’avant-guerre, mais comme moment esthétique, apparition d’une nouvelle vision, d’un nouveau regard de la caméra (chap. 1 : « Au-delà de l’image-mouvement »). Deleuze commence tout de suite par la bonne question : le néoréalisme n’est certainement pas ce qu’on veut laisser croire, cinéma engagé et militant au côté du prolétariat, ni même cinéma du réel, de l’enregistrement des faits comme Bazin s’est efforcé de le définir et de le penser. Le néoréalisme, c’est surtout l’émergence d’un réel désinvesti des engagements de l’action, des valorisations éthiques ou épiques de l’espace comme du temps : espaces vides, temps mort. C’est la « banalité quotidienne » qui se « révèle elle-même dans une nudité, une crudité, une  brutalité visuelles et sonores qui la rendent insupportable, lui donnant l’allure d’un rêve ou d’un cauchemar » (10). L’apparition de cet autre monde, qui est en vérité le nôtre, le plus proche, le plus approché de nous, celui qui nous assiège, trouve dans la scène finale de Stromboli son épiphanie la plus explicite : « Je suis finie, j’ai peur, quel mystère, quelle beauté, mon Dieu… » (8, et aussi 29) ; ou bien encore la vision hallucinée que l’héroïne d’Europe 51 a de l’usine : « J’ai cru voir des condamnés ». Ici l’expérience du réel touche à la vision ou à l’hallucination, ce qui autorise pleinement Deleuze à écrire : « C’est un cinéma de voyant, non plus d’action » (9). Le monde qui apparaît alors est un monde qui exclut l’homme, en lequel l’homme est réduit à l’état de spectateur (« le personnage est devenu une sorte de spectateur » : 9), où toute action paraît vaine, un monde en lequel nous sommes condamnés à errer mais non appelés à agir. D’où l’importance du regard de l’enfant, qui est encore réduit à l’impuissance, simple spectateur étonné d’un monde qu’il ne comprend pas (Sciuscia, Les 400 coups, ou bien encore le vieillard d’Umberto D. qui est un autre visage de l’enfance, du retour à l’enfance…). C’est en ce sens qu’on peut dire d’Ossessione qu’il est le premier film néoréaliste, un film « dont l’héroïne vêtue de noir est possédée par une sensualité presque hallucinatoire » (9). De cette nouvelle image, Deleuze se contente de dire qu’elle est purement optique et sonore, c'est-à-dire pure sensation, image purement esthétique : « Ce qui définit le néoréalisme, c’est cette montée de situations purement optiques (et sonores, bien que le son synchrone ait manqué au début du néoréalisme) » (9). Sous ce regard, « les objets et les milieux prennent une réalité matérielle autonome qui les fait valoir pour eux-mêmes » (11 ; à propos de Visconti). C’est chez Antonioni, qui inspire à Deleuze quelques magnifiques formules, que ce regard est peut-être le plus approfondi, se développant dans deux directions, « les temps morts de la banalité quotidienne » et « les espaces vidés dont on dirait qu’ils ont absorbé les personnages » : 12 (on pense à l’île de l’Avventura, inhumaine et inquiétante, qui a fantastiquement « absorbé » Lea Massari). C’est en ce sens que le « réel », le « nouveau réel » du néoréalisme, s’apparente à l’hallucination ou au rêve, et peut se métamorphoser, chez Fellini, en un spectacle onirique et délirant. Il me semble pourtant qu’il faudrait distinguer entre le réalisme objectif d’Antonioni – en ce sens qu’il annihile le sujet – et l’onirisme subjectif de Fellini – en ce sens qu’il identifie le réel aux esprits qui possèdent Juliette. Deleuze lui-même le remarque : « C’est en ce sens qu’on peut opposer l’objectivisme critique d’Antonioni et le subjectivisme complice de Fellini » (13). Quoi qu’il en soit, remarque aussitôt Deleuze, le subjectif et l’objectif ne sont plus guère discernables (« Quant à la distinction du subjectif et de l’objectif, elle tend à perdre de son importance » : 15), puisque l’extrême réalisme rejoint l’hallucination, comme les descriptions hyper-objectives de Robbe-Grillet le démontrent (15). Deleuze remarque à juste titre combien les films d’Antonioni se déroulent sous un regard absent, qui est en vérité le regard de l’absence : la jeune fille morte de Chronique d’un amour, la disparue de l’Avventura, la femme partie, qui regarde par la fenêtre dans Identification d’une femme (16-17). A partir de l’Eclipse, ajoute Deleuze, les personnages « souffrent moins de l’absence d’un autre que de l’absence d’eux-mêmes » (17), ce qui me semble aussi vrai de La notte (tout le film se déroule sous le regard d’un amour mort, qui ne revivra plus), bien sûr de Profession reporter, cité par Deleuze, mais encore du Désert rouge, et d’une certaine façon aussi de Blow up (le regard du cadavre d’abord inaperçu pèse sur tout le film) et de Zabriskie Point (errance dans l’absence perpétuée du désert, de la « Vallée de la mort », un instant transfigurée par l’étreinte amoureuse).
            Deleuze consacre alors quelques pages à la Nouvelle Vague française qui reprend selon lui cette image purement optique, proche de l’hallucination ; il souligne « le caractère violemment hallucinatoire de l’œuvre de Godard » (18), l’atmosphère fantastique, plongée dans un complot international, errance dans des paysages urbains crépusculaires chez Rivette (19-21). Pour supporter l’insupportable présence du monde, l’homme se raconte des histoires auxquelles il ne croit pas lui-même. Mais c’est surtout le néoréalisme d’Ozu qui inspire Deleuze, Ozu metteur en scène de « la banalité quotidienne appréhendée comme vie de famille dans la maison japonaise » (23). Accumulation de petits faits vrais dont le fil directeur est perdu, irruption incongrue de l’imaginaire américain dans le décor du Japon traditionnel, parfois ouverture sur la Nature immuable et splendide. Il n’y a rien à comprendre et les hommes s’agitent vainement  en cherchant un sens à tout cela. Plus de ligne d’univers comme chez Mizoguchi, plus d’énigme du cosmos-sphinx comme chez Kurosawa, des espaces déconnectés entre eux avec leurs habitants accomplissant leurs tâches quotidiennes. Le regard de la caméra s’identifie au regard fatigué et las de ces personnages voués à l’insignifiant, et ce vide fait parfois paraître des objets, des natures mortes, des paysages, d’une splendeur incompréhensible, alternant les vides et les pleins. Tout passe en ce monde flottant, tout excepté le Temps, le plein immuable au sein duquel se creuse le vide qui hante les âmes perdues.
            Le néoréalisme est ainsi un cinéma descriptif, et décrire, ajoute Deleuze, c’est observer des mutations : le néoréalisme témoigne d’un monde qui change radicalement, l’Europe après guerre, le Japon sous influence américaine, la France de 68 (31). Le monde ancien nous abandonne, et commence de naître un monde nouveau dans lequel nous ne savons pas encore vivre. Ce regard s’inscrit dans une parenthèse de l’action comme du sens, pure image qui esquive le piège des clichés que nous nous fabriquons nous-mêmes en vue de l’action (Bergson). Ce qui fait que cette image nouvelle, que Deleuze dit « optique », n’est pas un cliché, c’est qu’elle témoigne « d’une profonde intuition vitale » (34) : elle ne comprend plus, mais elle s’efforce de voir cet innommable qui s’élève progressivement sous ses yeux, l’avenir insoupçonné avec lequel elle va bientôt avoir à vivre. A ce propos, Deleuze emploie à nouveau l’expression proustienne « la perspective du temps », en ce sens que dans l’image optique ce n’est pas le temps qui est la mesure du mouvement, mais le mouvement qui est  la perspective du temps (34). Le mouvement des personnages – errance, balade – s’engouffre et s’abîme dans la profondeur de Temps. Tel est l’espace-temps dans lequel des égarés cherchent ce qu’ils ont perdu, sans savoir même ce qu’ils ont perdu. D’où la profondeur de ce mot d’Antonioni disant qu’il cherchait à refaire Le voleur de bicyclette, mais sans bicyclette, une quête cherchant à emplir une absence, un vide, sans qu’on puisse savoir ce qui est absent, ce qui manque et laisse derrière lui son empreinte béante (36). Chronique d’un amour : « Pour Antonioni, conclut Deleuze, il n’y a pas d’autre maladie que chronique, Chronos est la maladie même » (36).

Chapitre 2
            Après ce très remarquable premier chapitre, qui touche en plein cœur ce qui fait à mes yeux l’essence du néoréalisme, Deleuze propose un chapitre d’une grande complexité et abstraction, qui exprime à la fois une pause et une tentative de théorisation, de reprise en main par la théorie de sa propre pensée. Ce qu’indique en effet son titre : « II- Récapitulation des images et des signes ». Dans ce chapitre, très ambitieux, peut-être trop…, Deleuze s’efforce de construire une sémiotique du cinéma (la sémiotique s’intéresse à tout signe, y compris les images, tandis que la sémiologie ne s’intéresse qu’au signifiant (1) : c’est ainsi par ex. qu’on ne saurait parler d’une sémiologie chez Ozu, puisque son image est toujours une représentation de l’insignifiance, ou plutôt du non-signifiant). Ce projet d’une sémiotique du cinéma passe d’abord par la critique de la sémiologie du cinéma – qui est l’objet de l’œuvre de Christian Metz – qui ignore la spécificité de l’image-mouvement, non réductible à l’énoncé discursif, et qui plaque de façon dogmatique les structures syntaxiques sur le développement filmique, tombant ainsi dans une abstraction qui manque la splendeur propre de l’image cinématographique. L’image-mouvement est alors simplement identifiée à la narration, et la narration à l’enchaînement du discours : « La source de la difficulté, c’est l’assimilation de l’image cinématographique à un énoncé » (40). Il faut donc en revenir à Bergson (41), et rappeler l’irréductibilité de l’image-mouvement à la construction du syntagme, soit du vital au logique. L’image cinématographique ne représente pas en effet son objet comme le signifiant le signifié, elle lui communique le mouvement et la vie, la puissance de l’apparaître, elle le « module » (42) par une perpétuelle transformation. « L’image-mouvement est la matière même, comme Bergson l’a montré. C’est une matière non linguistiquement formée, bien qu’elle le soit sémiotiquement » (49). Il faut donc renoncer au projet abstrait et superficiel de Metz et tenter de construire une sémiotique du cinéma.
            Vaste programme ! On comprend le dessein de Deleuze, mais on le sent ici à la peine ! Comme chaque fois qu’il est un peu désemparé, Deleuze s’agrippe à ce qu’il pense être une bouée : la théorie du signe selon Peirce ! J’avoue n’avoir qu’une connaissance très superficielle de cet auteur, mais je dois reconnaître que cette référence ne contribue pas à clarifier le propos de Deleuze ! Ce qui intéresse Deleuze chez Peirce, c’est qu’il trouve chez lui une théorie du signe qui ne part pas du signe linguistique, mais de l’image, c'est-à-dire de la perception : « La force de Peirce, quand il inventa la sémiotique, fut de concevoir les signes à partir des images et de leurs combinaisons, non pas en fonction de déterminations déjà langagières » (45). Peirce distingue entre trois types d’images, qui se succèdent comme 1, 2, 3 : la priméité, soit l’image ou la représentation comme pur phénomène, comme pur « phaneron », qui ne renvoie qu’à elle-même, dans le seul éclat de son apparaître ; la secondéité, soit l’image qui fait advenir l'objet en l’introduisant dans une relation duelle, soit action-réaction, effet-conséquence, effort-résistance… ; enfin la tiercéité, soit l’image qui montre la chose dans sa relation à une autre chose par le lien, ou la loi qui les médiatise (45). A partir de cette typologie qui n’est pas déduite mais donnée en fait, Peirce construit une combinatoire qui lui donne neuf types de signes élémentaires (Deleuze se contente de les dénombrer en note). Ce qui est important, c’est que la sémiotique de l’image n’épuise pas le contenu de l’image, l’image reste ici une énigme originaire qui résiste à sa complète introduction dans un système de relations logiques ; à l’inverse, remarque Deleuze, « les signes linguistiques sont peut-être les seuls à constituer une connaissance pure, c'est-à-dire à absorber et résorber tout le contenu de l’image en tant que conscience ou apparition » (46). Telle était précisément la critique adressée à Metz : sa sémiologie prétend résoudre le fait de l’image en relations signifiantes, et tend par conséquent à détruire l’image plus qu’à l’expliquer.
            De tout ce rappel (un peu laborieux..) de la théorie de Peirce, Deleuze va retenir un nouveau type d’image, qu’il n’avait pas jusqu’à présent analysé : l’image-relation (qui correspond à la tiercéité peircéenne). L’image cinématographique est en effet une image-relation non pas en ce sens qu’elle rapporte une image à une autre image qui lui ressemble ou qu’elle évoque (par ex. selon le symbolisme qu’affectionne Eisenstein), mais dans la mesure où, au sein de l’image-mouvement, toutes les images sont en relation les unes avec les autres, sans qu’il soit possible d’isoler l’une d’entre elles. Ce qui par ailleurs peut se discuter : les photos de plateau qui étaient autrefois affichées à l’entrée des cinémas, ces photos fétiches que vole Antoine Doisnel (après le jeune Truffaut lui-même) immobilisent certaines scènes (par ex. le décolleté voluptueux de Monika qui fait l’objet de la convoitise du jeune héros des 400 coups) et suspendent bien certaines images qu’on dirait aujourd’hui « cultes » en les isolant du grand tout en continuelle métamorphose qui fait la matière de l’image cinématographique. Mais, répondrait à juste raison Deleuze, ce sont précisément des images photographiques, et non des images filmiques… Quoi qu’il en soit, Deleuze reprend pour la compléter sa typologie des images cinématographiques : l’image-perception qui est le donné premier, l’image-affection qui en reçoit le choc, l’image-pulsion qui est intermédiaire entre l’affection et l’action, l’image-action enfin ; mais on peut désormais ajouter encore l’image-réflexion (qui est intermédiaire entre l’action et la relation) et l’image-relation, dont Deleuze doit la découverte à Peirce. Il faudrait préciser le sens de cette dernière expression : dans l’esprit de Deleuze, l’image-relation n’est pas en relation avec une idée, un symbole, pas même un objet, elle entre en relation avec d’autres images. Tel est le cas, me semble-t-il, du rêve, où l’image engendre l’image. L’image relation c’est pour ainsi dire l’image qui se met à parler toute seule, à « parler image », l’image soudain douée d’autonomie. L’idée générale de Deleuze, c’est qu’en se portant de l’image-perception à l’image-relation, l’image tend à devenir une présentation directe du Temps. Il faut comprendre, pour le dire le plus simplement, que l’image se débarrasse de tout contenu narratif ou affectif, qu’elle tend à devenir pure présentation, empreinte de la pure présence, apparition de l’existence nue, et que dans ce dépouillement c’est alors le Temps lui-même qui se manifeste en sa pureté, son essentialité. Le fait que l’image-réflexion précède l’image-relation est à comprendre en ce sens qu’en se réfléchissant, c'est-à-dire en s’intériorisant (l’image-réflexion, ce peut-être par ex. le flash-back qui plonge dans l’intériorité d’une mémoire), l’image cinématographique s’approche de ce qui fait la vérité intime de la temporalité elle-même. On ne saurait dire pour autant que cette image soit subjective, puisque au contraire le sujet y éprouve sa fragmentation, sa dissociation en scènes disparates (comme dans les chambres d’hôtel de Shining), le morcèlement du souvenir dans l’état lacunaire du temps retrouvé (et perdu à la fois). Il faut dire plutôt que le sujet, en tant qu’il est l’unité des états de conscience, doit s’effacer pour que remonte du temps perdu l’écho des images qui rendront perceptible « un peu de temps à l’état pur » (Proust). Il s’agit en quelque sorte de faire sortir le Temps des cadres qui le retenaient captif, de le manifester à l’état pur, de le faire paraître dans l’énigme originaire de sa pure splendeur. Ce que Deleuze signifie en revenant à plusieurs reprises (ici p. 58) au vers de Hamlet (I, 5) : « Le temps sort de ses gonds » (en anglais : « Time is out of joint », ce qui signifie plutôt dans le drame que l’époque est détraquée, que nous vivons en un temps désaxé, qui a perdu son centre, qui a perdu le nord…). Remarquons que la formule apparaît dans la bouche d’Hamlet après la venue du fantôme du père, et la révélation du crime du beau-père.
            Deleuze se met alors à construire sa propre typologie des images cinématographiques, en prenant modèle sur Peirce (48-49). Il va reprendre les cinq types d’images qu’il vient de distinguer (perception, affection, pulsion, action, réflexion et relation), en déclinant chacune selon trois moments (sur le modèle de la priméité, secondéité et tiercéité de Peirce), les deux premiers moments formant un couple d’opposés qui se contredisent en s’impliquant, le troisième moment ne constituant en aucune façon le dépassement de la relation précédente, à la façon de Hegel, mais plutôt la forme originaire dont le conflit des opposés est issu. On obtient ainsi la classification suivante : pour l’image-perception, on oppose l’image fixe à l’image fluide, l’image fixe se fixant sur un objet précis (dicisigne), l’image fluide se laissant au contraire entraîner par le mouvement du tout (reume, de reuma, écoulement, flux ; mais Peirce nomme plutôt le rème, de rhêma, parole, phrase, élocution fluente), dans une opposition qui correspond donc à peu près à celle du local au global. Le signe originaire ou génétique d’où provient cette opposition correspond à « l’état gazeux de la perception », soit l’engramme (48), ce qui est assez énigmatique : je suppose qu’il faut imaginer une image encore en formation, telle ces figures que l’imagination conçoit dans les nuages… Il faut surtout se reporter à ce qui a été écrit plus haut : l’état gazeux désigne ici l’espace vivant, parcouru d’une universelle ondulation, celui de Matière et mémoire (I, 86), et c’est encore l’espace unanimiste de Dziga Vertov qui rassemble toutes les vibrations qui traversent et travaillent le monde (I, 121). Pour l’image-affection, le couple d’opposés est constitué d’une part par l’icône, fixe et fixée sur son objet (le gros plan sur le visage de la Jeanne de Dreyer), de l’autre par le qualisigne (quali pour qualitas) ou potisigne (poti pour pros, à côté de, proche ; Deleuze ne fait ici que reprendre le jargon de Peirce). Le « qualisigne », c’est l’épure de « l’espace quelconque » qui forme le tout au sein duquel l’image affection est située (en fait les décors abstraits, ou du moins très stylisés, de la Jeanne de Dreyer…). Le troisième moment n'est pas nommé. C'est qu'il s'agit sans doute de la vision aveugle, de l'image éclatée au point d'impact du coup de foudre, énigme originaire qui pulse à la source de la représentation, mais qui se trouve elle-même rejetée hors du champ de toute représentation. Entre l’icône et l’espace quelconque, la relation est toujours celle de l’objet singulier à l’ensemble, du local au global. Mais tous deux sont engendrés par l'idole inimaginable qui féconde et provoque les jeux de l'imagination. Pour l’image-pulsion, le local se fixe sur le fétiche ; le global se représente par le symptôme, qui annonce le hors-champ menaçant. Le signe génétique est le « monde originaire » dont le symptôme est le signe avant-coureur, soit toute la charge antique et menaçante qui engendre à la fois le masque (le fétiche) et la terreur (le symptôme). Le texte de Deleuze est ici très allusif, ce qui montre sans doute qu’il n’accorde peut-être pas lui-même une grande importance à cette taxinomie. Pour l’image-action, il y a d’abord le paysage, le « milieu » en tant qu’il appelle l’action du héros, soit le synsigne (49), c'est-à-dire le signe du tout en tant que ses éléments sont les uns avec – sun – les autres (le global) (2) ; ensuite l’action motivée par l’indice qui se trouve à l’origine d’une interprétation qui transformera la signification de l’ensemble (le local) ; le signe génétique ou originaire de cette opposition étant l’empreinte, définie ici énigmatiquement comme « le lien intérieur de la situation et de l’action » (49). Il faut comprendre sans doute que l’empreinte signifie la symbiose du personnage et de son milieu, du moi et du monde. La suite est encore plus énigmatique : l’image-réflexion naît en premier lieu de la relation d’attraction ou d’inversion des figures ; le signe génétique est discursif, c'est-à-dire action de discours. L’image, peut-on comprendre, devient discours sur elle-même, elle est son propre commentaire, méta-image dans un discours qui structure l’image par des relations d’affinités ou d’oppositions, d’attraction ou d’inversion entre ce que le discours définit comme figures-signes. Enfin l’image-relation fait apparaître le sens de l’image par la marque (« circonstance » par laquelle deux images sont mises en relation, coïncidence factuelle qui renouvelle l’interprétation) ou la démarque (détail qui cloche avec l’ensemble et fait signe vers une autre lecture de l’image), deux catégories qui avaient été précédemment utilisées au sujet de Hitchcock. Le signe génétique est alors le symbole, « la circonstance par laquelle nous sommes amenés à comparer deux images » (49), qu’on distingue mal à la vérité de la marque, et qui ne semble guère être que la marque développée et résolue. On peut ainsi construire le tableau suivant :

	Binôme ou polarité de l’image		Origine ou Genèse
	Local Fixation Concentration	Global Ouverture Dilatation
Image-perception	Image fixe (dicisigne)	Image fluide (reume)	Etat gazeux de la perception (engramme)
Image-affection	Gros plan sur le visage (icône)	Espace quelconque (qualisigne, ou potisigne)	Le coup de foudre de la rencontre ? (idole)
Image-pulsion	Objet partiel (fétiche)	Signe du latent (symptôme)	Monde originaire
Image-action	Détail signifiant (indice)	Milieu ou Paysage (synsigne)	Lien situation/action (empreinte)
Image-réflexion	Figures affines	Figures inverses	Discours sur l’image (discursif)
Image-relation	Coïncidence factuelle (marque)	Détail qui cloche (démarque)	Scène originaire (symbole)

            Il faut ajouter que chaque image-relation engendre des échos infinis, des redoublements sans fin, chaque origine ou genèse devenant à son tour un élément dans une relation bipolaire qui appelle à la régression vers sa propre genèse. Cette mise en abîme constitue une propriété fondamentale de l’image-temps.
            Dans l’image-mouvement, le cadrage construit l’espace de l’image, le montage construit le temps de l’action. Cependant, le présent de l’action, en lequel vient s’inscrire le passé comme l’avenir, est un temps subordonné au drame, à la succession des épisodes, donc une présentation indirecte du temps. Pour que le temps puisse être délivré de son aliénation au mouvement (ce qui est toujours le cas dans l’image-mouvement), il faut que le temps déraille, sorte des rails de la narration, devienne aberrant, aléatoire, désœuvré, attente, loisir ou vacance. Alors seulement le Temps pourra se libérer de tout enchaînement et paraître tel qu’en lui-même… « Ce que le mouvement aberrant révèle, c’est le temps comme tout, comme ouverture infinie » (54). C’est là l’idée essentielle de ce chapitre, idée très féconde, mais qui aurait pu être développée d’emblée, sans qu’il soit bien nécessaire de la faire précéder de tout  ce salmigondis théorique… La présentation directe du Temps en personne délivre le Temps de son adhérence au présent, de son engluement dans le présent, ce qui justifie le mot de Godard : « Le cinéma c’est ça, le présent n’y existe jamais, sauf dans les mauvais films » (55). Dès lors, le temps filmique ne se réduit plus à l’agencement dramatique du montage, qui est un Temps construit, un temps aliéné mais non un temps manifesté. Comment alors se représente le Temps ? Par la profondeur de champ, cette « perspective temporelle » chère à Proust et souvent citée par Deleuze (mais non ici), les personnages évoluant en un milieu temporel dans lequel ils s’enfoncent ou duquel ils émergent. De ce point de vue, le travelling dans les interminables couloirs de l’hôtel de L’année dernière à Marienbad est particulièrement remarquable (56). L’image-temps n’est plus alors indirecte, asservie à la trame narrative, elle est au contraire directe, c’est le Temps en personne qui se manifeste sous nos yeux : « Les travellings de Resnais ou de Visconti, la profondeur de champ chez Welles, opèrent une temporalisation de l’image ou forment une image-temps directe » (56). Ce qui conduit naturellement Deleuze à évoquer la quatrième dimension du temps qui, chez Proust, creuse l’espace de l’église de Combray (56). C’est parce qu’il ne se trouve plus aliéné à un schème sensori-moteur que l’espace peut alors redevenir ce qu’il est : un espace-temps. Dès lors le sujet, ou le personnage, devient pure conscience du Temps : « Des personnages pris dans des situations optiques et sonores pures se trouvent condamnés à l’errance ou à la balade. Ce sont de purs voyants, qui n’existent plus que dans l’intervalle de mouvement » (58). Alors le temps sort de ses gonds, l’image-temps libère le temps qui hantait l’image-mouvement (puisque passé et futur s’inscrivaient de façon diffuse dans le présent narratif), sans parvenir toutefois à le présenter directement, à le faire paraître en personne : « L’image-temps directe est le fantôme qui a toujours hanté le cinéma, mais il fallait le cinéma moderne pour donner corps à ce fantôme » (59). Le chapitre se termine par la référence à Tarkovski (3), qui cherche à piéger la pression du temps dans le plan de l’image, pour que, dit-il, « le cinéma arrive à fixer le temps dans ses indices perceptibles par les sens » (61).
            Une dernière remarque de Deleuze, d’une grande richesse me semble-t-il : ce dévoilement du temps par l’image-temps n’est pas sans rapport avec la phénoménologie du temps comme forme transcendantale du monde perçu chez Kant. Page 57, Deleuze écrit qu’à partir de Kant le mouvement aberrant n’est plus réduit au mouvement normal (par ex. les épicycles de Ptolémée à la circularité globale de l’orbite), mais le mouvement aberrant est au contraire considéré pour lui-même, non réduit à ce qu’il n’est pas. Il faut comprendre, je pense, que le schématisme du temps n’est jamais exactement conforme à l’expérience, qu’il ne fait qu’en construire l’intelligibilité tout en en reconnaissant la radicale et originaire incompréhensibilité. Ce que Kant lui-même signifie lorsqu’au début du chapitre sur le schématisme, il remarque que l’assiette ne sera jamais parfaitement adéquate au schème du cercle, que le mouvement lui-même ne sera jamais adéquat au schème physique qui en rend compte (4). Or c’est cette prise de conscience qui conduit à l’épiphanie du temps comme forme transcendantale (il est vrai que chez Kant le temps lui-même ne saurait être l’objet d’une intuition), et qui conduit Kant à affirmer à plusieurs reprises, dans la première Critique, que ce n’est pas le Temps qui passe avec le mouvement qui le mesure, c’est au contraire dans l’éternité, dans l’immobilité absolue du Temps que nous passons, que tout mouvement s’effectue, dans l’immensité de cette éternité que nous naissons et mourons. Le Temps est cette éternité.

Scolie (Deleuze et Peirce)
            Il est permis de s’interroger sur la raison qui conduit Deleuze, dans cette longue méditation sur le cinéma, à inscrire son analyse dans le cadre de la théorie du signe selon Charles Sanders Peirce. Dès l’avant-propos de son ouvrage, Deleuze se réclame de cette référence : « Nous nous référons souvent au logicien américain Peirce, parce qu’il a établi une classification générale des images et des signes, sans doute la plus complète et la plus variée. C’est comme une classification de Linné en histoire naturelle, ou, plus encore, un tableau de Mendeleiev en chimie » (L’image-mouvement, 1983, p. 7). Deleuze le dit lui-même : si ces textes – dont la première lecture est plutôt rebutante – l’inspirent, c’est parce qu’ils permettent de construire des structures logiques en prenant pour point de départ l’impact d’une image, d’une émotion, d’un fait qu’on peut dire esthétique, donc à mille lieues de la représentation commune du domaine logique. La logique de Peirce n’est pas pour Deleuze une logique qu’il entend plaquer artificiellement sur l’image filmique, c’est à l’inverse une logique qui prend sa source dans l’image, dans l’émotion qu’elle communique, dans l’émerveillement qu’elle suscite en nous ; une logique qui naîtrait de l’admiration cinématographique, induite de cet organisme lumineux en perpétuelle métamorphose mais pourtant doué d’unité qu’est un film, et non projetée sur lui, comme une grille pour l’enfermer ou un carcan pour l’emprisonner : « La force de Peirce, quand il inventa la sémiotique, fut de concevoir les signes à partir des images et de leurs combinaisons, non pas en fonction de déterminations déjà langagières. Ce qui l’amena à la plus extraordinaire classification des images et des signes, dont nous donnons seulement un résumé sommaire. Peirce part de l’image, du phénomène ou de ce qui apparaît » (Deleuze, L’image-temps, p. 45). Ce que Deleuze demande à la sémiotique de Peirce, c’est une logique du signe plus que du sens, une logique qui s’origine dans le fait de l’image, ou de la représentation sensible, une logique des signes esthétiques telle qu’il en a déjà élaboré le projet dans un ouvrage qui précède de plus de vingt ans L’image-temps (1985) : Proust et les signes (1964). Deleuze pressent, à juste titre selon moi (et même si Peirce ne parle que rarement de la production de l’œuvre d’art), que la sémiotique du philosophe américain est en tous points opposée à la logique formelle qui calcule l’ensemble des relations qui réunissent des unités symboliques et conventionnelles ; à l’inverse de l’idée reçue, Peirce invente une logique de la sensation (Logique de la sensation, 1981, l’essai de Deleuze sur le peintre Francis Bacon), qui s’origine dans le choc de la rencontre sensationnelle, dans le suspens de l’étonnement esthétique, dans le sentiment de plaisir ou de peine goûté pour lui-même, et non pour ce qu’il désigne ni pour ce qu’il signifie. On pourrait presque dire que ce que Deleuze cherche chez Peirce, c’est la logique du coup de foudre. Et s’il s’enthousiasme pour cette découverte (il lit pour la première fois Peirce dans l’anthologie de textes rassemblés par George Deledalle aux éditions du Seuil en 1978 – soit sept ans avant la publication de L’image-mouvement – sous le titre Ecrits sur le signe), c’est parce que pour Deleuze, comme pour tout bon cinéphile, le cinéma est d’abord une histoire d’amour. Il y a une affinité profonde et secrète entre l’émerveillement du spectateur devant l’écran et l’exaltation des sens et l’ivresse de vivre des amants en proie à l’amour passion. Certes, une telle lecture provoquerait sans doute la raillerie de Peirce lui-même (mais rien n'est moins certain, si l'on veut y penser avec attention), pourtant c’est bien cette invitation à penser que Deleuze perçoit dans la lecture du sémioticien.
            Toute la logique de Peirce est fondée sur une structure ternaire qui n’est pas sans rapport avec les actes successifs qui ordonnent le drame de la rencontre passionnelle. C’est ainsi qu’il faut distinguer, en adoptant le jargon de l’auteur (c’est un des paradoxes de ce philosophe que d’affirmer d’une part que la pensée n’est pas différenciable des signes qui la réalisent, que la pensée est donc langage – et non ce qui s’exprime par le moyen du langage – et d’autre part de chercher toujours à inventer des néologismes, comme si la pensée, qui n’est autre que le jeu logique du langage, éprouvait pourtant à tout moment le besoin de créer une langue nouvelle, qui lui manque et dont elle éprouve la nécessité ; paradoxe fécond…), trois catégories fondamentales desquelles s’engendrent toutes les articulations de la logique : la Priméité, sentiment subjectif ou impression flottante, non encore identifiée, naïveté de l’émotion naissante qui ne sait pas encore reconnaître son objet (5) : Peirce cite une émotion musicale, ou bien encore une impression de rouge, qualités esthétiques d’une appréhension impressionniste du monde, tel l’américain Whistler qui immatérialisait Le vieux pont de Battersea en un « Nocturne en bleu et or » (Tate Gallery, 1872-75). Ce sentiment du monde se résume à la qualité d’une sensation (Peirce parle à ce sujet de « qualisigne »), dont l’intensité est exaltée par l’éblouissement de la première fois. Il est permis de gager que Deleuze, lisant l’analyse du sémioticien, pensait aux signes sensibles qui ponctuent A la recherche du temps perdu, et par exemple au parfum insistant des aubépines qui sanctifie le raidillon de Tansonville et dispose la sensibilité du Narrateur à l’imminence de l’apparition (6). Simple représentation sans objet, la Priméité est encore baptisée par Peirce Representamen.
            A la pure impression de la Priméité, qui jouit d’elle-même et ne vaut que pour soi, Peirce oppose alors la Secondéité, soit le choc de la rencontre effective, la présence de l’objet qui brusquement fait face, pétrifie le rêveur et le met en présence d’un réel – qui ressemble fort à une hallucination – qui met en demeure de réagir. C’est ainsi que l’effluve irrésolu des aubépines vient soudain se condenser, se cristalliser dans la figure de Gilberte, irréfutablement présente, qui somme le Narrateur et le met aux arrêts, fixant sur lui, de ses yeux noirs, un regard chargé de désir qui le fixe, qui le fige lui-même. La Secondéité est le moment de l’Objet qui, par la violence de son apparition, subvertit le sujet et s’impose comme unique Réel.
            Il faut alors tout le travail de la Tiercéité – le tiers n’est jamais exclu de l’apparition du double, selon Peirce, il est au contraire nécessairement inclus, comme la fleur dans la semence, dans l’événement qui le provoque – qui s’emploie à résoudre l’inconnue de la rencontre dans le jeu des signes signifiants (7), qui se réfèrent l’un à l’autre et s’expliquent sans fin, « Comme de longs échos qui de loin se confondent / Dans une ténébreuse et profonde unité » (Baudelaire). En tressant les mots les uns avec les autres, le système des correspondances tisse sa toile autour du trou béant de la circonstance, œuvre ouverte ou raccommodage jamais achevé puisqu’il est à lui-même sa propre fin, jeu de la création qui se plaît à défaire la nuit ce qu’il a tissé le jour. Ainsi l’écrivain mettant au point son appareil optique pour sonder les années-lumière du Temps perdu, et puiser dans ces profondeurs les soleils, les étoiles, les comètes, les galaxies qui ont sidéré l’enfant que nous ne sommes plus. Tel est le travail de l’interprétation, non de l’interprète mais du jeu des signes qui prolifèrent autour de la syncope centrale, et c’est pour cette raison que la Tiercéité est, selon Peirce, le moment où se déclenche l’activité industrieuse de l’Interprétant.
            Sur la base de ces trois catégories fondamentales, Peirce construit la structure exhaustive d’une sémiotique (8) : de la Priméité du Representamen, de la Secondéité de l’Objet et de la Tiercéité de l’Interprétant, Peirce élabore un système de neuf catégories, chacune se modulant et se déterminant selon la triade première. C’est ainsi que la Priméité, en tant que pur Representamen, est un qualisigne, la qualité flottante d’un instant suspendu qui ne renvoie qu’à lui-même ; en tant qu’elle se décline selon la survenue de l’Objet, la Priméité est un sinsigne, où le préfixe sin- exprime la singularité d’une empreinte unique et toujours singulière ; en tant qu’elle entre en relation avec l’Interprétant, la Priméité est un légisigne qui travaille à insérer la singularité de l’événement dans la trame du discours. Semblablement, la Secondéité, qui porte sur l’Objet déterminé et non sur l’indétermination de l’impression, est icône en tant que Representamen (une image qui ne sait pas encore ce dont elle est l’image), indice en tant que pure Secondéité – empreinte qui conserve la trace de la Chose même, brûlure du contact et traumatisme de la présence – elle est enfin symbole par le réseau illimité des associations et des correspondances engendré par le travail de l’Interprétant. En suivant toujours le même schéma, la Tiercéité elle-même, en tant qu’envisagée selon la catégorie de la Priméité, est un rhème (de rhêma, qui désigne en grec la puissance d’un discours possible) soit la pure possibilité d’une signification, ou d’un simple mot non encore déterminé (puisqu’un signe ne se détermine et ne prend sens qu’en entrant en relation avec d’autres signes) ; selon la catégorie de la Secondéité, la Tiercéité est un dicisigne, c'est-à-dire une proposition qui articule un sujet avec un prédicat, et peut ainsi, à l’inverse du rhème, être déclarée vraie ou fausse ; enfin, en tant que pure Tiercéité, ou Tiercéité se rapportant à elle-même, le travail de l’Interprétant construit un argument, système de propositions liées qui a valeur de démonstration. « Ceci correspond, commente Peirce lui-même, à la vieille trinité Terme, Proposition et Argument modifiée pour l’appliquer aux signes en général » (lettre à Lady Welby du 12 octobre 1904, Ecrits sur le signe, p. 38).
            Il est aisé de constater que, dans le texte de L’image-temps, Deleuze s’inspire de la taxinomie de Peirce, mais ne la suit pas servilement : il introduit des catégories qui n’appartiennent qu’à lui, et répondent précisément à cette poétique du cinéma dont il construit la grammaire : telles sont les catégories du fétiche, de l’engramme, du symptôme, de la marque et de la démarque, qui sont étrangères aux classifications peirciennes (si du moins l’on s’en tient à lettre du texte), et il transpose dans sa table des catégories les notions de rhème chez Peirce qui devient reume chez Deleuze, ou de sinsigne chez Peirce qui devient synsigne chez Deleuze (ce qui en modifie radicalement le sens, puisque le sin– de la sin-gularité devient le syn– de la syn-thèse). La sémiotique de Peirce est donc ici l’objet d’une transposition, non d’une simple citation : Deleuze la traduit, du domaine logique dans le registre esthétique. Aussi faut-il comprendre le sens de sa démarche, et non vérifier son exactitude littérale : si Deleuze peut se réclamer de Peirce, ce n’est pas à la façon d’un disciple qui se place sous l’autorité de son maître, mais d’un créateur de concepts qui s’inspire d’une logique esthétique ancrée dans l’impact de l’image, mieux : de la possibilité d’une image, de son imminence non encore survenue, pour construire une théorie du signe cinématographique, en continuité avec l’un des fils directeurs de sa réflexion, moins celui de la Logique du sens (1969), que celui du Proust et les signes (1964) et de la Logique de la sensation (1981).
           
Chapitre 3
            Toujours en quête de l’image cinématographique qui réussira à susciter une présentation directe du Temps, une image-temps, Deleuze prolonge dans le chapitre suivant (chapitre 3 : « Du souvenir au rêve ») sa réflexion en se souvenant par exemple de la priméité peircéienne, qui désignait la représentation s’éprouvant comme pure  représentation, dans l’éclat de son apparaître (ce que Peirce nomme un phaneron), et non encore résolue dans le réseau de ses significations ; représentation qui exprime davantage le sentiment esthétique éprouvé par le sujet qu’une propriété de l’objet lui-même. Une telle image appelle un certain mode de perception, qui correspond à celui de l’attention, ou de la reconnaissance attentive dont Bergson avait montré l’importance : dans la perception ordinaire, la reconnaissance a pour résultat de provoquer un comportement sensori-moteur correspondant par exemple à l’habitude (je reconnais mon ami Pierre et m’adresse en conséquence à lui sur le mode de communication qui nous est familier) ; ce type de reconnaissance ne vaut pas par lui-même, mais comme signal déclencheur d’un comportement déterminé. En revanche, il existe un autre type de reconnaissance, précisément celui que Bergson nomme la reconnaissance attentive, qui ne vise pas à prolonger le percept par l’action, mais qui demeure au contraire dans la reconnaissance en s’absorbant toujours plus profondément dans la seule contemplation de la chose. Une telle reconnaissance attentive a le pouvoir, non de se fixer sur l’image, mais plutôt d’enchaîner une série d’images par amplifications successives, comme si l’image soudain déployait toute sa puissance, toutes ses virtualités sous les yeux de l’observateur attentif : « Le progrès de l’attention, écrit Bergson, a pour effet de créer à nouveau, non seulement l’objet aperçu, mais les systèmes de plus en plus vastes auxquels il peut se rattacher » (65). Image gratuite donc, qui n’incite pas à agir, mais ne conduit qu’à elle-même, image produisant des images, fonction imaginante qui se prend elle-même pour fin. Telle est la propriété de l’image-relation telle que nous l’avons définie dans le chapitre précédent, forme accomplie de l’image-temps. La reconnaissance attentive, parce qu’elle suspend l’action, peut donc être source d’images-temps. Personnellement je pense ici à la contemplation esthétique de l’objet (il étonnant que Deleuze ne pense pas à cette hypothèse, et sans doute faudrait-il penser cette occultation…) (9), mais Deleuze, se référant à Bergson, évoque plutôt le cas de l’image-souvenir, qui s’attarde en effet sur l’image comme pour sonder la profondeur temporelle qu’elle a le pouvoir de manifester.
            A la question « comment se représente au cinéma l’image-souvenir ? », la réponse qui vient spontanément à l’esprit est : « par le flash-back ». Sans doute cette voie nous achemine-t-elle vers l’image-souvenir, mais il faut bien comprendre dès maintenant qu’elle n’en constitue que la forme la plus pauvre, la plus élémentaire. En effet, le flash-back n’est le plus souvent qu’un récit intercalé dans un récit, par un fondu enchaîné qui est censé exprimer la glissade dans les galeries du passé, mais qui est par lui-même, hormis le signal qui le précède, parfaitement semblable à la séquence qui se déroule au présent : « On sait bien que le flash-back est un procédé conventionnel, extrinsèque : il se signale en général par un fondu enchaîné, et les images qu’il introduit sont souvent surexposées ou tramées. C’est comme un écriteau : attention ! Souvenir ! » (67). Une image souvenir parfaitement réussie se présenterait par elle-même comme évoluant dans le temps passé, non seulement par sa lumière, mais par sa composition propre, les mouvements qui s’effectuent en son sein, le mouvement de la caméra qui la poursuit, etc. Le flash-back n’est donc pas à la rigueur une image souvenir, puisque il fait paraître sur le mode du présent (qui est le temps du récit) ce qu’il donne pourtant pour passé. Cependant une étude qui s’intéresse à l’image-temps ne peut pas passer sous silence le flash-back, même si nous comprenons d’emblée la nécessité de son dépassement.
            Deleuze propose deux exemples de flash-backs réussis : tout d’abord Le Jour se lève de Carné. Au début du film le crime est déjà commis, et Gabin va se souvenir de sa vie, et du chemin qui l’a conduit dans l’impasse où il se trouve, faisant de tout le film un flash-back. Pourquoi utiliser ce procédé ? Parce qu’en lisant le passé ainsi à la lumière d’un présent tragique, donné d’emblée, le film nous fait paraître le passé sous la figure du destin. Considérer le présent comme un destin c’est le considérer déjà comme passé, déterminé et irréversible. La lenteur processionnelle, les poses immobiles des Visiteurs du soir, le mime silencieux des Enfants du paradis sont aussi des modalités de l’image-cinématographique qui présentent le présent comme un destin, et entrent donc aussi dans la catégorie de l’image-temps (68 ; il ne s’agit que d’une mention rapide ; on aurait souhaité que Deleuze s’explique davantage sur ce point…).
            L’autre exemple de flash-black, plus longuement traité, est celui qu’on trouve chez Joseph Mankiewicz. Chaînes conjugales, Tout sur Eve, La Comtesse aux pieds nus sont en effet de longs et complexes flash-backs. Toutefois, l’art de Mankiewicz est très différent ici de celui de Carné : chez Carné le passé est linéarisé, unidimensionnalisé par le poids du destin ; chez Mankiewicz au contraire, il apparaît comme une série de bifurcations, de possibles délaissés, non par nécessité, mais souvent par hasard ou par distraction. Un passé multiple, arborescent, aléatoire, objet d’une réminiscence inquiète, la mémoire cherchant dans le passé la première faute, la déviance qui l’a conduite au point où elle se trouve présentement : « Comment ai-je pu en arriver là ? A partir de quand mon sort s’est-il joué ? » (70). Tel est le cas par ex. des trois femmes de Chaînes conjugales, cherchant des indices dans leur passé qui leur laissait pressentir que leurs maris les quitteraient (68-69). Deleuze prolonge alors cette réflexion sur le scénario des bifurcations avec On murmure dans la ville, Le limier (beaucoup plus tardif), Soudain l’été dernier (où le flash-back nous fait assister à l’assassinat de l’homosexuel par ses victimes dans la montée des percussions dissonantes). Deleuze juge évidemment que cette image-temps est plus profonde, plus efficace que le procédé, un peu trop simple, de Carné, mais il ne dit guère pourquoi… Il remarque justement le rôle de la voix off dans le flash-back, qui est la voix du monologue intérieur qui accompagne le travail de la remémoration tandis que les ombres des acteurs, devenus muets (tels des fantômes, ce qui n’est pas sans rapport avec L’Aventure de Mme Muir), jouent le souvenir sur le théâtre de mémoire (71). Deleuze remarque encore subtilement que la scène qui revient à la mémoire ne le peut que dans la mesure où son présent a été emmagasiné comme digne de mémoire, parce que le personnage a pressenti en le vivant la cruciale ambivalence de la bifurcation : je ne me souviens, de mon passé, que des présents vécus comme devant être mis en réserve pour la mémoire : « C’est dans le présent qu’on se fait une mémoire pour s’en servir dans le futur quand le présent sera passé » (72). Deleuze conclut ces pages consacrés à Mankiewicz en montrant, dans Jules César et Cléopâtre (Mankiewicz a par la suite répudié ce film, « qui n’en reste pas moins splendide » : 74) en soulignant le rôle des personnages bifurcants, fourchus, ondoyants (Marc-Antoine et Cléopâtre elle-même : 73-74).
            Quelque soit la subtilité de l’art d’un Mankiewicz, il reste que le flash-back demeure une forme rudimentaire de l’image-temps : en actualisant le passé, le flash-back supprime le caractère spécifique du souvenir, ce qui le fait apparaître immédiatement dans la lumière du passé. L’image-souvenir ne saurait être un simple souvenir actualisé dans une image, « l’image-souvenir ne tient pas d’elle-même la marque du passé » (74). C’est pourquoi Deleuze en vient à l’idée forte, autour de laquelle, selon lui, « Bergson ne cesse de tourner » : c’est lorsque le souvenir manque, que l’on ne réussit pas à retrouver dans le temps perdu la scène que l’on cherche, que les images qui viennent se substituer à l’archétype absent suscitent le plus puissamment la vibration de l’image-temps : « La reconnaissance attentive nous renseigne beaucoup plus quand elle échoue que quand elle réussit » (75). « Où l’ai-je déjà vu ? » ; « Il joue un rôle qui m’est étrangement familier » ; « L’ai-je vu en rêve ? ». Le cinéaste qui réussira à filmer l’image mentale de cette conscience en échec de mémoire créera une véritable image-temps : « C’est pourquoi le cinéma européen s’est confronté très tôt à un ensemble de phénomène, amnésie, hypnose, hallucination, délire, vision des mourants, et surtout cauchemar et rêve » (75). Il évoque rapidement le cinéma soviétique, l’expressionnisme allemand, le cinéma européen,  sans autre précision, ce qui est regrettable. Ou bien encore Narcose d’Alfred Abel, Attaque de Metzner et Le dernier moment de Fejos, ce qui nous laisse également un peu sur notre faim… Dommage ! Ce serait pourtant le moment de faire une analyse de cette insaisissable image-temps, une analyse au moins aussi précise que celle qu’il a consacrée au flash-back de Mankiewicz ! « Souvenirs d’enfance flottants, fantasmes, impressions de déjà vu. C’est encore le contenu le plus immédiat ou le plus apparent de 8½ de Fellini » (77). On voudrait en savoir davantage, mais il faudra se contenter de cette fugitive mention à un film à mes yeux essentiel, et qui appellerait une longue analyse. Deleuze, en s’appuyant allusivement sur Bergson, préfère approfondir la théorie en définissant l’image du rêve comme une image en rapport avec d’autres images, donc correspondant à ce qui avait été dit plus haut de « l’image-relation », forme la plus aboutie de l’image-temps. Dans une telle série d’images, dont chacune est comme l’anamorphose d’une autre, l’image se met en abîme comme sur les facettes d’un kaléidoscope ; elles se succèdent par une sorte d’automatisme d’amplification, non par le fil conducteur d’une signification : « Ce ne sont pas des métaphores, mais un devenir qui peut en droit se poursuivre à l’infini » (78). Exemple : dans Le chien andalou, le nuage qui cache la lune donne lieu au rasoir qui coupe l’œil (78). Exemple guère convaincant : il s’agit plutôt ici d’une transfiguration surréaliste que d’une phénoménologie du Temps lui-même. Ce jeu de surimpression, de développement recommencé (c’est le seul moyen pour faire en sorte que l’image ne se fige pas en s’actualisant : chaque image nouvelle est comme l’actualisation de la virtualité de la précédente, si bien que le virtuel se perpétue en cette suite sans jamais s’accomplir), il peut se faire par des fondus savants, des métamorphoses éblouissantes (Le dernier des hommes de Murnau, Entracte de René Clair), ou bien de façon plus sobre, ou bien par de pures et simples coupes, faisant se succéder une image à une autre (Sherlock junior de Keaton ou Un chien andalou de Bunuel).
            Deleuze tourne ici un peu en rond, dans la mesure où il éprouve manifestement de grandes difficultés à citer un film qui réaliserait pleinement cette forme, pourtant essentielle à l’essence du cinéma selon lui. Les images qu’il vient en effet de décrire ne peuvent guère se trouver que dans un cinéma expérimental : on peine à imaginer un film qui ferait se succéder des images sans que le spectateur puisse percevoir la raison de leur série. Deleuze s’en sort en faisant référence à un article de Michel Devillers, « Rêves informulés » (Cinématographe n° 35, février 78), dans lequel il déniche « une notion très intéressante, celle de “rêve impliqué” » (80). Cette nouvelle notion permet d’imaginer un type d’image onirique radicalement différent : il ne s’agit plus d’image en perpétuelle métamorphose, mais plutôt d’un jeu sur la relativité des mouvements, quand on ne sait plus très bien si c’est le personnage qui avance ou le trottoir qui recule. Deleuze cite, sans être bien convaincant, Fantôme de Murnau, La chute de la maison Usher d’Epstein, Peter Ibbetson d’Hattaway, La nuit du chasseur de Laughton (la barque où se réfugient les enfants semble immobile, et c’est le fleuve qui semble glisser : remarque cette fois très juste) (81). Même remarque pour la promenade en barque des Amants de Louis Malle ; ou bien encore l’errance de Jeanne Moreau provoquée par l’arrêt de l’ascenseur dans Ascenseur pour l’échafaud (82). Ces exemples ne sont pas inintéressants, mais il faut bien reconnaître qu’il s’agit d’effets très partiels dans le film, de scènes plutôt singulières et non d’une image cinématographique sur laquelle on peut construire la totalité de la projection.
            Deleuze devient nettement plus convaincant quand il passe à la comédie musicale, au mouvement onirique de la danse, à ce trouble de la perception qui est suscité par le mouvement du danseur, qui semble entraîner le monde dans la danse avec lui, en un mouvement fantastique et onirique. Allusion p. 83, par ex., au merveilleux moment dans Bandwagon, quand Fred Astaire et Leslie Caron transforment insensiblement le pas ordinaire dans le pas glissant puis bondissant de la danse, le monde soudain chavirant et semblant glisser avec le couple (de même que dans la valse le monde tournoyant valse avec les danseurs) ; de même, dans Singin' in the rain, une simple dénivellation de trottoir entraîne le plus époustouflant numéro de danse de la comédie musicale américaine. Excellente opposition entre le filiforme Fred Astaire, silhouette flottante, en état d’apesanteur, qu’un souffle suffit à entraîner dans la danse, et Gene Kelly, athlétique et puissant, corps dense doué d’un ressort incroyable qui lui permet de défier la gravité apparemment sans effort, marionnette inépuisablement bondissante. Un retour à Minnelli, dont on ne comprend guère la nécessité (excepté peut-être pour Brigadoon, qui entre en effet dans le genre de la comédie musicale). Les dernières pages du chapitre sont consacrées aux mouvements du décor dans les films burlesques, Keaton ou Laurel et Hardy, Chaplin ou les Marx, mais il me semble qu’il s’agit plutôt  ici de l’inadaptation comique du personnage à son milieu que de la glissade onirique du monde, et moins encore l’image-temps elle-même, qui devrait pourtant être l’objet de ce chapitre. Même remarque pour une belle analyse du comique de Jerry Lewis : dans un monde désormais électronique plutôt que mécanique, parcouru d’ondes, le personnage est comme traversé par de multiples vibrations, sorte de surexcitation sensori-motrice qui évoque un état perpétuel d’électrocution (88-89). Ce qui est très juste, mais sans rapport, me semble-t-il, avec l’image-temps. Même chose pour les remarques finales sur Tati (90). En conclusion de ce chapitre, on doit bien convenir que les intuitions de Deleuze sur l’image-temps, telle qu’elle s’accomplit dans le rêve, restent bien théoriques, même si on doit en reconnaître la suggestion comme la profondeur. Aussi l’auteur peine-t-il à montrer qu’elles sont effectivement au cœur du travail cinématographique. Les meilleurs exemples ici donnés (comédie musicale et cinéma burlesque) n’ont, il faut bien l’avouer, aucun rapport avec l’ambition d’une présentation directe du Temps en personne (10).

Chapitre 4
            « Les cristaux du temps » : Deleuze s’efforce de revenir à une formule plus générale de l’image-temps. En effet, le monde fantastique du rêve, avec son voyage dans les bifurcations du passé (Minnelli) ou son monde mouvant en lequel le personnage, tel un danseur, est délivré de la gravité, est un monde exceptionnel, rare. Il serait artificiel de faire un film entier qui ne serait qu’un rêve, et vain de confiner l’image-temps dans cette seule évocation du monde onirique. Comment pouvons-nous donc penser l’image-temps si nous nous référons à  notre situation quotidienne, à l’état de veille ? En quel sens vivons-nous notre présent dans l’épaisseur de notre mémoire, dans la perspective temporelle dont le point du présent n’est que le sommet du cône bergsonien ? Il suffit de remarquer que l’image-relation qui se transforme par métamorphoses successives s’origine nécessairement dans un présent réel, une situation réellement vécue qui a le pouvoir d’évoquer la fantasmagorie de la mémoire. En généralisant, on doit dire que  tout présent vécu se réfléchit dans une scène du passé avec lequel il entre en résonance, qu’à tout moment s’effectue comme un dédoublement en miroir entre le réel présent et le correspondant passé. On sait que pour Bergson tout le passé est conservé. Chacun de nos présents ne peut donc être vécu qu’en prenant appui sur le souvenir des expériences passées, simples associations motrices dans le cas de l’habitude, authentiques réminiscences dans le cas de la pensée attentive. Toute image-perception peut ainsi se décliner, dans le miroir de mémoire, en image-temps, se redoubler par son reflet dans la surrection temporelle au sommet de laquelle nous sommes juchés, comme sur des échasses (Proust). L’image-temps se construit ainsi dans le cristal de l’image-temps, composé de deux facettes, le présent réel et le passé virtuel. Le moyen le plus immédiat pour représenter cette structure au cinéma, c’est le miroir, le miroir et ses multiples reflets qui triomphent dans le cinéma d’Ophüls, de Losey et surtout dans le somptueux final de La Dame de Shangaï (94-95). Le miroir fonctionne alors au cinéma non pas comme un objet optique, mais comme un objet mnémonique, l’image virtuelle s’enfonçant dans le puits du passé, ouvrant l’espace d’une véritable perspective temporelle. Le miroir de l’image-temps est la porte qui s’ouvre sur l’abîme du temps et de la mort, comme Cocteau l’a littéralement représenté dans Le Sang d’un poète. Dans ce cristal auto-réfléchissant, certes le passé se rapporte au réel, soit le présent, mais on peut dire tout aussi bien que le présent, vécu de façon somnambulique, peut aussi être une sorte de répétition symptomatique du passé. Combien d’âmes ne vivent-elles plus que comme les fantômes d’un passé révolu depuis longtemps ? Il suffit de penser aux Ames perdues de Dino Risi… Ainsi le réel est tantôt le présent qui a son reflet virtuel dans le passé, tantôt c’est au contraire le passé qui est seul réel et le présent qui n’en est que le reflet virtuel : « Distincts mais indiscernables, tels sont l’actuel et le virtuel qui ne cessent de s’échanger » (95). Pour illustrer cette figure fondamentale pour la phénoménologie de l’image-temps, Deleuze cite les films peu connus (du moins de moi-même) de Krysztof Zanussi (le titre de l’un d’entre eux – La Structure du cristal – s’ajuste en effet plutôt bien) (95-97) ; ou bien les films de Ted Browning (97-98), dont je ne connais que Freaks, et qui ne me semble guère convenir ici. Comment se fait-il qu’il n’ait pas pensé à Hiroshima mon amour (qui ne sera pas cité une seule fois au cours de ce chapitre !) avec le triple écho du présent (les amants à Hiroshima) avec le passé (l’amour à Nevers sous l’Occupation et la bombe à Hiroshima), les deux scènes du passé se faisant écho l’une à l’autre comme chacune résonne avec le présent, ce qui, me semble-t-il, compose un magnifique cristal-temps ? Les analyses de films que propose ici Deleuze ne sont pas à la hauteur de la belle idée du cristal-temps. L’évocation de Moby Dick, sans autre justification, sinon que tout navire se dédouble en pont et cale, formant ainsi par lui-même une structure double et symétrique (mais quel rapport avec le temps ?...), en entraîne d’autres, sur le thème du navire au cinéma, par exemple le paquebot d’Amarcord (un film qui devrait être aussi au cœur de ce chapitre, et qui, il est vrai sera cité deux ou trois fois, mais rapidement) et le navire de E la nave va, qui donne lieu à une analyse un peu plus approfondie (99), mais sans rapport évident avec le thème de l’image-temps. On a souvent le sentiment en lisant Deleuze d’une certaine gratuité, l’auteur se laissant captiver par des associations parfois latérales et oubliant ainsi pendant quelques lignes, voire quelques pages, son propos. Autre exemple, cette fois plus convaincant, de cristal-temps, la chapelle funéraire de La chambre verte de Truffaut, « curieux cristal vert, une émeraude » (101). Je regrette cependant que ces films ne donnent lieu qu’à des allusions plus ou moins développées, mais jamais à une véritable analyse. Se succèdent ainsi Citizen Kane (100), un film qui n’est lui-même qu’un fantastique et génial cristal-temps, Le miroir, puis Solaris de Tarkovsky (101), sur lesquels on n’apprend pas grand-chose, trop rapide allusion encore à L’année dernière à Marienbad (102), encore un film qui pouvait constituer à lui seul l’objet de ce chapitre : « C’est tout l’hôtel de Marienbad qui est un cristal pur » (102). Les films se succèdent toutes les cinq lignes, sans que jamais Deleuze ne prenne le temps d’une analyse véritable et approfondie. Il faut donc se contenter de ces touches impressionnistes. A partir de la p. 102, la symétrie du miroir donne lieu à quelques considérations sur le film dans le film, mis en abîme par le jeu du miroir. Il me semble que le lien entre les deux termes (le cristal-temps et la mise en abîme) est un peu formel, et que le cinéma dans le cinéma n’est pas nécessairement un cinéma de l’image-temps… Il peut avoir bien d’autres significations… Quant aux lignes rapides qui font, avec Wenders, le lien entre le cinéma dans le cinéma et la mort du cinéma (104), elles me paraissent bien superficielles (il est vrai que Deleuze lui-même le laisse entendre p. 103). Tout ceci est à la fois suggestif, relâché et désinvolte, attitude hélas fréquente chez cet auteur.
            Comment devons-nous penser, demande alors Deleuze, la réflexion des deux images dans le cristal du temps, la « coalescence » (105) du virtuel et de l’actuel ? Deleuze rappelle les développements de Bergson sur l’illusion de la paramnésie, ou du déjà vu, qui nous font vivre une scène du présent tout en la revivant dans un passé indéterminé. Selon Deleuze, il faut concevoir l’image-cristal comme une structure qui vaut par elle-même, et non pas comme une représentation subjective qui n’aurait de sens que rapportée à une conscience, à son histoire, à son passé comme à son inconscient : le « souvenir pur » qui est l’image virtuelle d’un présent actuel « existe hors de la conscience », il est comme une figure possible dans la topologie du Temps, une construction légitime dans « la perspective temporelle » (107), formule proustienne chère à Deleuze et ici à nouveau citée. Cette structure continue peut, selon Deleuze, prendre deux formes : le microcosme du cristal-miroir qui réfléchit l’actuel en son écho de mémoire, et ferme ainsi le cercle d’une relation duelle et réciproque dans l’horizon d’une conscience ; et le macrocosme, qui envisage l’univers de toutes les réflexions possibles, le cristal-cosmique ou le cristal-univers qui contient toutes les relations, l’ensemble de toutes les images-relations possibles : « le petit germe cristallin et l’immense univers cristallisable » (108). Le Temps lui-même est l’ensemble des correspondances au sein duquel se situe le point de vue de la conscience singulière (ce qui, me semble-t-il, est au moins aussi proche de Baudelaire que de Leibniz !). Ce qui signifie que le sujet se trouve dans le temps, que le cristal de sa mémoire n’est qu’un point dans l’univers du cristal-Temps, et qu’il est bien superficiel, comme on le prétend pourtant avec profondeur, de croire que le temps nous est intérieur, qu’il est un horizon de la conscience intime. Ce qui permet à Deleuze de revenir une fois de plus à Kant : le temps n’est pas en nous, comme le secret ultime de notre intériorité, c’est au contraire nous qui sommes et passons dans le Temps, lui-même immobile et éternel : « Le temps n’est pas l’intérieur en nous, c’est juste le contraire, l’intériorité dans laquelle nous sommes, nous nous mouvons, nous vivons et changeons. Bergson est beaucoup plus proche de Kant qu’il ne le croit lui-même : Kant définissait le temps comme forme d’intériorité, au sens où nous sommes intérieurs au temps » (110). Remarquable analyse. Il faut bien reconnaître que les analyses proprement philosophiques sont, dans ce second volume, bien supérieures aux analyses filmiques, trop souvent bâclées. Pour évoquer l’univers macrocosmique du cristal-temps, Deleuze cite en vitesse trois films dont il se contente de donner les titres ! Il s’agit de Zvenigora de Dovjenko, de Vertigo d’Hitchcock, magnifique mise en abîme d'un passé qui fait retour dans le présent, et du Je t’aime, je t’aime de Resnais, ce dernier étant « une des plus belles images-cristal », opinion que, cette fois, je partage entièrement (110). Mais pourquoi ne rien dire ici de Toute la mémoire du monde, qui s’imposait pourtant, la bibliothèque nationale composant à elle seule un magnifique univers du cristal-temps !
            Le cristal-miroir et le cristal-univers ne diffèrent pas seulement par l’échelle, ils diffèrent encore par nature. Le cristal-miroir enferme le temps dans le face à face d’un jeu de glaces, se réfléchissant l’une l’autre, toutes deux ainsi mises en abîme. Il définit donc un lieu fermé, celui d’une conscience réfléchissante, prisonnière d’une mise en abîme où se tient, attentif, le travail de la réflexion, abîme qui trace le cercle d’une conscience. Ainsi se construit un palais des glaces, ou un labyrinthe de miroirs qui retient l’esprit prisonnier de son univers mental. Cette structure fermée, peut-être stérile, « où l’image dédoublée ne cesse de courir après soi pour se rejoindre » (111), Deleuze croit pouvoir la discerner chez Ophuls (Lola Montès, Madame de…, La Ronde : 111 ; quel dommage qu’il ne cite pas Lettre d’une inconnue !), la vie devenue spectacle par la magie d’un flash-back total ; à cet univers fermé, Deleuze peut opposer alors une autre structure du cristal-temps, qui ne s’enferme pas dans la perfection de son autoréflexion, mais qui au contraire, à la suite d’un défaut, d’un lapsus, d’un symptôme, ouvre soudain la structure fermée de la conscience réfléchissante sur l’immensité macrocosmique de « l’immense univers cristallisable ». Tandis qu’Ophuls ferme la mémoire dans la perfection de sa boîte à miroirs, Renoir l’ouvre au contraire, par une fêlure, sur l’ensemble scintillant de tous les possibles : « Il y a toutefois une grande différence entre les cristaux de Renoir et d’Ophuls. Chez Renoir, le cristal n’est jamais pur et parfait, il a une faille, un point de fuite, un crapaud. Et c’est cela que la profondeur de champ manifeste : il n’y a pas simplement enroulement d’une ronde dans le cristal, mais quelque chose qui va fuir au fond, en profondeur, par le troisième côté ou la troisième dimension, par la fêlure » (113). Dans La règle du jeu, continue Deleuze, le braconnier, en tuant par méprise l’aviateur, casse le cristal où tous étaient enfermés, brise les miroirs qui obstruaient la perspective (114). Même chose dans Partie de campagne, ou dans Le Fleuve (115). Ce cristal-temps qui s’ouvre sur l’immensité, qui se brise en s’ouvrant à la vie, à l’univers entier, c’est ce que Deleuze nomme, par opposition au cristal-miroir d’Ophuls, le cristal-germe (on sait que le « germe » est l’accident qui fait office d’amorce dans le processus de la cristallisation). Comme dans La grande illusion, le temps filmique de Renoir est toujours celui d’une évasion. Ici, l’image ne reste pas prisonnière du passé, elle « s’élance vers un avenir, crée cet avenir comme jaillissement de vie » (117). Mémoire d’avenir. Le cristal-germe, en train d’agglomérer les souvenirs autour du point d’incidence, on le voit en formation, selon Deleuze, dans le cinéma de Fellini. A partir de Fellini Roma (curieuse façon de marquer la rupture, qui commence, de façon très consciente et élaborée, avec le magnifique 8½ de 1963), Fellini semble s’affranchir des films d’errance, de désœuvrement ou de désillusion qui avaient occupés la première partie de son œuvre, pour créer de grands cristaux d’images qui se réfléchissent les unes les autres, non comme une ensemble fermé, mais au contraire comme un système en formation, en croissance, évoluant de façon imprévisible et polymorphe (Satyricon, Juliette des esprits, La cité des femmes). La conscience se fait spectatrice du théâtre fantasmagorique qui se développe en son cœur : « C’est un cristal toujours en formation, en expansion, qui fait cristalliser tout ce qu’il touche, et auquel ses germes donnent un pouvoir de croissance indéfinie. Il est la vie comme spectacle, et pourtant dans sa spontanéité » (119). Suit alors une remarquable analyse des Clowns, qui viennent de l’enfance, dépérissent sous le regard adulte, regard historique et documentaire, mais qui renaissent magiquement de leur mort par un fantastique duo de trompette qui fait dialoguer le mort avec le vif (119-120). Même croissance du cristal-germe dans la ronde finale, conduite par l’enfant blanc, qui ne conclut pas 8½, mais l’ouvre au contraire (120-121). Et c’est à propos de Fellini, de cette intrication du présent dans le passé, du temporel dans l’éternel, que Deleuze cite une nouvelle fois Péguy, et sa notion « d’internel » (121 ; voir I, p. 150 et la note 2 de mon commentaire de L'image-mouvement).
            Deux analyses terminent ces très belles pages. La première concerne la musique de film. On y retrouvera la structure duelle de l’image-cristal, la ritournelle exprimant le retour d’une chanson oubliée, revenue, retrouvée du passé, tandis que le galop au contraire fait entendre l’avalanche du temps qui écrase tout sous ses sabots : « Le galop et la ritournelle, c’est ce qu’on entend dans le cristal, comme les deux dimensions du temps musical, l’un étant la précipitation des présents qui passent, l’autre l’élévation ou la retombée des passés qui se conservent » (123). La seconde analyse concerne le cristal-temps dans l’œuvre de Visconti. On peut dire qu’elle représente l’image négative de la même structure telle qu’elle est représentée par Fellini : Fellini nous montre le cristal-temps dans le temps de sa prolifération et construction à partir de l’accident originaire du germe, soit un cristal en formation, en devenir ; Visconti nous représenterait plutôt le cristal-temps en décomposition, en train de se détruire et de se corrompre lui-même. Il y a d’abord le monde aristocratique refermé sur lui-même, dans des palais magnifiques que de grandes glaces redoublent, cristal-temps enfermé dans le rêve de son passé, jouissant d’un art savant accumulé depuis les siècles, mais se coupant peut-être ainsi de la vie comme en souffre le professeur de Violence et passion. Ces luxueux intérieurs, qui se réfléchissent comme les facettes d’un immense cristal, sont cependant affligés d’une maladie secrète qui les décompose, les pourrit insidieusement et finalement les ruine : inceste dans Sandra (que Deleuze s’obstine à orthographier Sanda ; ce chef-d’œuvre méritait plus qu’une allusion !) (11), abomination des Damnés, besoin d’oubli et de mort qui possède la Sicile dans Le Guépard. Dans ce cristal maléfique, le passé ne passe pas, et les personnages sont comme happés par lui, ils n’émergent pas de la perspective temporelle, de la profondeur de champ, ils s’y enfoncent au contraire et y disparaissent à jamais : « Un passé disparu, mais qui se survit dans le cristal artificiel, les attend, les aspire, les happe, leur retirant toute force en même temps qu’ils s’y enfoncent » (125). Cette décomposition se situe alors dans l’Histoire qui exerce une pression irrésistible, qui ne cesse de ruiner l’ancien monde, cette Histoire qu’on voit de façon magnifique dans Senso par exemple, mais aussi dans Le Guépard, sur lequel pèsent, dans la dernière séquence, les Garibaldiens fusillés qui sont les martyrs du retour à l’ordre. Puis, il y a le quatrième niveau de cette superbe analyse de l’art de Visconti, le plus profond et le plus mystérieux, le sentiment irréparable du « trop tard » : ainsi la danse du Guépard avec sa future belle fille, Burt Lancaster avec Claudia Cardinale, « parmi les plus belles scènes du Guépard » écrit Deleuze, je dirais parmi les plus belles scènes de toute l’histoire du cinéma : « leurs regards s’épousent, ils sont l’un pour l’autre, l’un à l’autre, tandis que le neveu est repoussé dans le fond, lui-même fasciné et annulé par la grandeur de ce couple, mais c’est trop tard pour le vieil homme comme pour la jeune fille » (127). Il faudrait s’interroger plus profondément sur le poids de ce « trop tard » qui est depuis toujours lové dans le secret du Temps.

Chapitre 5
« Pointes de présent et nappes de passé ; quatrième commentaire de Bergson »
            Ce chapitre cherche à approfondir la cristallographie de la temporalité. De même qu’on peut distinguer dans un cristal entre les pointes  et les faces, de même peut-on distinguer, dans le Temps, entre les pointes temporelles (qui se résument dans l’événement dont la propriété est d’actualiser en un point de vue, ou « pointe » de vue, les trois dimensions du passé du futur et du présent, dans un présent intense qui a valeur simultanément de réminiscence, d’accomplissement et de promesse ; Deleuze fait ici appel allusivement aux trois dimensions du présent selon Augustin, présent du passé, présent du présent et présent du futur) et les surfaces temporelles (nappes de passé, vastes domaines du souvenir, les grands palais de la mémoire également invoqués par Augustin, dans lesquels il faudrait distinguer des nappes, des régions, des gisements, de même que les anciens artes memoriae distinguaient des pièces dans les appartements de la mémoire, et dans ces pièces divers objets placés diversement). Ces régions qui structurent le lieu de mémoire ont nom « enfance », « adolescence », « maturité », etc. (130). Ainsi le « Rosebud » de Citizen Kane est-il cherché par les différents témoins interrogés dans les diverses nappes de ce que l’on sait de la mémoire de Kane. Entre pointes et surfaces,  Deleuze peut alors construire une sorte de topologie de l’espace-temps, chrysalide en perpétuelle métamorphose, tantôt en expansion dans l’illimitation du mémorial, du mémorable, tantôt au contraire en contraction en un point d’extrême densité qui résume à lui tout seul les virtualités du temps. Se référant encore une fois à Bergson, Deleuze peut encore montrer l’articulation de la pointe et de la nappe par le fait que le passé est toujours une fonction du présent : le présent du présent, pointe dense du cône temporel, est la source d’un faisceau lumineux, un cône de lumière dans l’immensité de l’espace-temps, qui préexiste au souvenir et en est la condition transcendantale (ce qui revient à dire que l’on n’envisage le passé que depuis un point de vue du présent) : « La mémoire n’est pas en nous, c’est nous qui nous mouvons dans une mémoire-Etre, dans une mémoire-monde » (129-130). Sous ce projecteur, telle ou telle zone du passé revient à la mémoire. Le passé est toujours déjà là, et c’est en ce sens que nous sommes dans le temps, et non que le temps est en nous. Quant à ce que nous nommons le présent, il est la pointe ultime où se condense le passé : « Le présent lui-même n’existe que comme un passé infiniment contracté qui se constitue à l’extrême pointe du déjà-là » (130). Pourtant, il s’agit là du présent du passé plus que du présent du présent : par cette dernière expression, il faut entendre un présent qui vaut pour « l’ensemble du temps » (131), « un temps intérieur à l’événement qui est fait de la simultanéité des trois présents impliqués, des trois pointes de présent désactualisées » (132), ce qui se produit lorsqu’on considère le présent avec attention, c’est-à-dire pour lui-même, et sans chercher à lui donner un sens en le rapportant à notre passé (Bergson, l’observation attentive) : « … si l’on s’installe à l’intérieur d’un seul  et même  événement, si l’on s’enfonce dans l’événement qui se prépare, arrive et s’efface, si l’on substitue à la vue pragmatique longitudinale une vision purement optique, verticale et plutôt en profondeur » (131). Deleuze est ici très allusif, ce qui est vraiment regrettable, car rien n’est plus intéressant que le contenu paradoxal de ce « présent du présent ». Il fait en note à nouveau allusion à Péguy, il cite pour la première fois explicitement Clio (cité en note p. 132), sans mentionner cette fois la notion d’internel, mais en ajoutant une autre référence : Groethuysen, « De quelques aspects du temps ». Tout au plus peut-on deviner que le présent du présent ôte du présent tout ce qui s’y passe pour ne plus être attentif qu’au temps lui-même, à son intemporalité, sinon son éternité : « c’est dans le temps vide que nous anticipons le souvenir, désagrégeons ce qui est actuel et plaçons le souvenir une fois formé » (131-132). Les exemples donnés par Deleuze lui-même, Resnais, Robbe-Grillet, Buñuel, ne sont pas bien lumineux (ils seront davantage développés par la suite). Pour mieux saisir ce qui cherche ici à se penser (l’événement du présent du présent), j’aurais plutôt en tête la rencontre de Dante et Béatrice dans le récit de la Vita Nova. Deleuze remarque pourtant avec justesse que la mémoire chez Resnais est plutôt une mémoire des nappes, ou des gisements, tandis que la mémoire chez Robbe-Grillet serait plutôt celle qui cristallise à la pointe du présent, et se fige dans une scène primitive, fondatrice, vouée à la répétition hallucinatoire.
            La seconde partie de ce chapitre est consacrée à une analyse extrêmement brillante de l’œuvre de Welles. Tous les films  de Welles  sont autant de plongées dans l’espace-temps, dans le but de rétablir – il faut la reconstruire parce qu’elle est sur le point de chanceler – une identité présente, une personnalité menacée, ou du moins devenue problématique. Il y a deux images-mémoire chez Welles, selon Deleuze : la première est la remémoration d’une scène dans laquelle se déroule une action. Mémoire sensori-motrice, superficielle en ce qu’elle s’intéresse à l’action plus qu’au temps lui-même au sein duquel passe l’action, « séries motrices d’anciens présents, des “actualités” ou même des habitudes » (139). Ainsi les scènes au  cours desquelles Kane s’efforce de faire de Susan une chanteuse. Mais il arrive aussi que ces remémorations conduisent à une scène qui rend inutile toute action, toute intervention : alors l’image se détache du récit pour n’être qu’attentive au moment, à l’arrêt sur image, au temps suspendu. C’est à cette condition seulement que l’image devient une image-temps (ainsi la porte ouverte sur le suicide de Susan). Ce qui caractérise alors l’image-temps chez Welles, c’est, selon Deleuze, la profondeur de champ, ou plutôt la plongée dans la profondeur de champ qui répond à la notion, dont André Bazin serait l’inventeur (p. 140), de « plan-séquence ». Aux yeux de Deleuze, Welles est par excellence le cinéaste qui a su donner une épaisseur temporelle à la troisième dimension de l’image cinématographique. Deleuze fait une comparaison avec la peinture : au XVe siècle, les scènes qui se déroulent dans le fond du tableau appartiennent à un plan différent, et ne communiquent pas avec la scène principale qui se joue au premier plan ; c’est au XVIe siècle selon Deleuze (il se réfère ici à Wölfflin : 140 note 12) que les personnages, dans l’espace du tableau, s’interpellent et communiquent en profondeur, entre premier plan et arrière-plan. Welles serait l’auteur d’une révolution semblable au cinéma, qui creuse l’image d’une profondeur temporelle (toujours cette notion proustienne, pourtant non citée ici,  de perspective temporelle qui fascine Deleuze…) : « C’est une continuité de durée qui fait que la profondeur déchaînée est du temps, non plus de l’espace » (141-142). Et Deleuze, oubliant la référence finalement assez superficielle à Wölfflin, pense maintenant, avec davantage de profondeur, au commentaire par Claudel de Rembrandt, chez qui la profondeur est « une invitation à se souvenir » (142, note 13). Welles joue alors sur cette puissance de la profondeur de champ comme espace mémoriel, et n’hésite pas à la soumettre à des déformations, des grossissements, des anamorphoses. Dans cette topologie mouvante de l’espace-mémoire, Deleuze retrouve, toujours en référence à Bergson (143-144, et 145), les pointes de présent (scènes mémorables, moments vécus comme moments dont il faudra se souvenir) et les nappes en expansion où l’on erre à la recherche d’un souvenir déterminé. Deleuze en donne une série d’exemples très convaincants p. 144. Ces thèmes sont alors systématiquement développés à propos de Citizen Kane (145-146), exploration des nappes mémorielles à la recherche de Rosebud, toutes réunies dans le foyer présent de la mort de Kane, présent que ne cesse de creuser le film et point-source de l’énigme ; La splendeur des Amberson (146-147), où les souvenirs perdent leur sens du fait  du changement des temps (« La ville s’est tellement transformée, la nouvelle motricité des automobiles a remplacé celle des calèches… », 147), de sorte que le souvenir est devenu vain, la mort est partout, « la mort s’est si bien infiltrée qu’il n’y a plus besoin d’une mort au début » (147). « Les souvenirs tombent dans le vide », non toutefois du fait que la remémoration soit vaine (« s’il y a un nihilisme de Welles, ce n’est pas celui-là »), mais au contraire parce que ce vide est la condition de la présentation du Temps en personne : « le temps sort de ses gonds, on entre dans la temporalité comme crise permanente » (147). Suit une magnifique analyse de La dame de Shanghai, où les nappes du passé sont devenues pour ainsi dire autonomes, forment diverses significations que plus rien n’articule, chaque couche du passé étant représentée par une personnalité larvaire ou fossile, le héros naïf pris dans le passé des autres, Grisby qui surgit comme un diable à ressort, le boiteux Bannister qui veut faire condamner le héros innocent, et la reine du quartier chinois « dont il [le héros] est amoureux fou, tandis qu’elle se sert de son amour du fond d’un passé indéchiffrable issu d’Orient » (148). Arkadin est alors plus radical encore : le héros feint l’amnésie, et lance un enquêteur à la recherche de son passé. Il assassinera tous les témoins de ses actes, comme pour récupérer un impossible présent, « un présent sans mémoire, enfin la vraie amnésie » (149). Le procès conduit à son terme cette décomposition et déstructuration des régions du Temps : tout souvenir devient ici hallucination, le passé n’est plus présent que par le sentiment diffus et indéterminable d’une indécelable culpabilité (149-150). Un parallèle avec le Pierre ou les ambiguïtés de Melville permet à Deleuze de comparer l’exploration mémorielle chez Welles à une exploration de la grande pyramide qui conclurait, après avoir déroulé toutes les bandelettes qui emmaillotent la momie, à l’absence du cadavre : « il n’y a personne dans la chambre funéraire » (150 ; on trouve une image semblable dans l’Esthétique de Hegel). Ainsi sommes-nous issus du néant avant de revenir au néant, ce qui s’exprime dans la mythologie de Welles par le thème de l’autochtonie (151) : l’homme naît de la terre et meurt en se couchant sur la terre, en s’enfonçant lentement dans la boue (La soif du mal), avant d’être enseveli dans le sein de l’Obscur qui est aussi, comme les plongées dans l’espace-temps nous l’ont enseigné, notre mère primitive.
            La troisième  partie de ce chapitre est consacrée à Resnais. Resnais succède à Welles, l’un et l’autre explorateurs de l’espace mémoriel, en ce que les nappes du passé, chez Welles, bien que diffractant une personnalité dont l’identité est à jamais perdue, se rapportent néanmoins à un présent comme à un centre des coordonnées, un point fixe pour la relativité des mouvements : « Chez Welles un point fixe subsiste, même s’il communique avec la terre. C’est un présent offert à la vue » (151-152) ; en revanche, chez Resnais, il n’y a plus de point fixe, les nappes flottent et composent diverses figures, toutes probables, aucune certaine, et le personnage lui-même devient flottant dans un passé indécidable. Mémoires plurielles, qui ne se rencontrent jamais mais errent parallèles comme les amants d’Hiroshima errent dans la ville la nuit : « Hiroshima sera pour la femme le présent de Nevers, mais Nevers sera pour l’homme le présent d’Hiroshima » (152). Le monde mémoire de la Bibliothèque Nationale devient ainsi le paradigme de tout l’œuvre de Resnais. A juste titre, selon moi, Deleuze accorde une place d’honneur à Je t’aime, je t’aime… Il remarque  justement que la machine mémoire ne sert pas à se souvenir, mais à revivre un instant de sa vie, ce qui est fort différent. Chaque instant revécu ne peut l’être vraiment qu’à la condition d’être connecté à toute la nappe de passé auquel il appartient : « L’instant passé pour l’homme est comme un point brillant qui appartient à une nappe et ne peut en être détaché » (153). Le personnage central est ainsi renvoyé de nappe en nappe, dans un brassage qui n’a pas de fin et qui dilue le sens des questions que nous posons à notre passé. S’il n’y a qu’un seul personnage dans Je t’aime, je t’aime…, il y en a deux dans Hiroshima mon amour : « C’est comme deux régions de passé incommensurables » (154) ; deux mémoires encore dans Muriel, mais qui se réfractent maintenant en diverses régions du passé, autour de la lettre de Boulogne, autour de la guerre d’Algérie (154) ; trois âges de l’Espagne, entre la guerre civile et le terrorisme contemporain, le héros se situant indécis entre ces deux pôles, dans La guerre est finie ; « trois personnages dont chacun a plusieurs niveaux, plusieurs âges » (155) dans Mon oncle d’Amérique ; trois âges du monde, « l’âge de l’Ancien et l’utopie, l’âge du Moderne et le colloque, l’organisation techno-démocratique ; l’âge de l’enfance et la légende » (155), dans La vie est un roman. Ces différents plans de la temporalité se transforment les uns dans les autres, ce qui implique anamorphose et déformation temporelles. Deleuze invoque ici la « transformation du boulanger » (156 et note ; il s’agit d’une superposition indéfinie des moitiés d’une même surface élastique par pliages successifs) telle que la définissent les mathématiciens, qu’il connaît par Prigogine et Stengers, clin d’œil amusant et fantaisiste du philosophe au scientifique. Il semble ainsi que l’œuvre de Resnais conserve toujours le même objet, mais son évolution se fait par degré de complexité croissante. Cet intérêt porté aux nappes du passé n’empêche pas Resnais d’être également attentif aux pointes du présent, ce que Deleuze nomme ici « le discontinu » (157), le continuum spatio-temporel venant se fragmenter sur des ruptures, des éclats qui sont autant de clivages dans le cristal du temps (Providence est de ce point de vue, selon Deleuze, le film le plus réussi : 158). On peut résumer la quête de ce cinéaste en disant qu’elle évoque un long voyage à l’intérieur d’un cerveau, à la recherche des couches les plus anciennes de la mémoire, Resnais lui-même ayant toujours affirmé que ce qui l’intéressait, « c’était le cerveau, le cerveau comme monde, comme mémoire, comme mémoire-monde » (159). Il est remarquable que, dans cette œuvre, le flash-back ait finalement aussi peu d’importance : s’il y en a de célèbres dans Hiroshima, on ne sait plus ce qui est flash-back et ce qui est présent dans Marienbad, et il n’y a plus de flash-back ni dans Je t’aime, je t’aime, ni dans Muriel. Il  faut comprendre que le souvenir pur n’est lui-même jamais manifesté, ni « manifestable » : comme l’avait compris Bergson, le souvenir pur lui-même est toujours caché, il joue le rôle du magnétiseur – l’aimant dont la force d’attraction est la cause de la disposition de la limaille de fer selon les lignes de force du champ – auprès de l’image-souvenir, qui ne fait que manifester ce pôle occulte (161). D’où cette puissance hypnotique des films de Resnais – est-ce un rêve, est-ce le retour d’un passé, un faux souvenir, une suggestion qui me vient d’autrui ? Les personnages deviennent les figurines d’un théâtre de mémoire, « un théâtre mental », « un jeu cérébral » : « C’est l’hypnose qui révèle la pensée à elle-même » (163).

 Chapitre 6
             Après les trois chapitres précédents, qui analysaient les propriétés de l’image temps sous deux formes : l’image mémorielle ou onirique (chap. 3 : « Du souvenir au rêve ») et l’image cristal, analysée d’abord dans son ensemble (chap. 4, « Les cristaux du temps ») puis dans sa double structure (chap. 5 : « Pointes de présent et nappes de passé »), Deleuze aborde maintenant une troisième forme de l’image-temps : puissance universelle de falsification, elle nie qu’un récit soit plus vrai ni moins faux qu’un autre, et diffracte l’histoire dans le miroir des diverses hypothèses, toutes également compossibles (chap. 6 : « Les puissances du faux). Ce chapitre est divisé en trois parties, et placé sous le patronage de la théorie nietzschéenne de la volonté de vérité et de la puissance du faux.
            Dans la première, Deleuze décrit les propriétés générales du « régime cristallin » de l’image-temps par la simultanéité des compossibles, qui détruit tout privilège de la narration dite véridique, et accorde au faussaire le triomphe qui libère la créativité de l’artiste de la tyrannie du vrai. Il distingue d’abord entre le régime organique de l’image, qui suppose que l’image renvoie à une vérité stable et déterminée, ce qu’on nomme la « réalité », régime dans lequel l’image peut fort bien être virtuelle voire irréelle, comme c’est le cas quand un souvenir est évoqué, ou lorsque nous voyons directement les images du rêve, mais à la condition d’une rupture qui marque bien que nous passons de la réalité vraie à l’empire du virtuel ou de l’illusoire (tel est le cas du cinéma néoréaliste comme de la Nouvelle vague) ; à ce régime organique, Deleuze oppose alors un régime cristallin de l’image, dans lequel l’image ne renvoie nullement à une hypothétique réalité, mais à d’autres images, en un jeu de réflexions sans commencement ni fin, l’image devenant alors la vision d’un voyant, et par là se trouvant réduite à ses pures qualités visuelles et sonores (ce que Deleuze nomme les « opsignes » et les « sonsignes »). Ce qui est spécifique à ce second régime (en lequel nous reconnaissons le régime de l’image-temps), c’est que le mouvement aberrant ou aléatoire n’est plus l’exception d’un mouvement ordonné et régulier, mais qu’il est au contraire l’essence de tout mouvement en un univers purement relativiste en lequel on ne saurait plus désigner un centre : il n’est plus possible dès lors de distinguer entre le réel et le virtuel, l’original et son image. La narration organique, c'est-à-dire le développement de l’action ou du drame (ce que Deleuze nomme assez lourdement « les schèmes sensori-moteurs »), s’effectue alors dans un « espace hodologique » (de hodos, la route ; le génie de Deleuze est intarissable dans le domaine de la création de concepts !), c'est-à-dire un espace qui se déploie le long d’une méthode, d’une route ou chemin d’initiation, avec un avant et un après rigoureusement distincts. De cet espace, on peut dire qu’il reste « euclidien », en ce sens qu’il est orthonormé, donc centré, et définit, pour chaque problème, une solution et une seule, comme il n’y a qu’un seul chemin, le droit, pour aller en cet espace d’un point à un autre (la ligne de l’action la plus efficace). Tout autre est l’espace de la narration cristalline, où la ligne dramatique ne cesse de bifurquer, le mouvement est toujours aberrant et décentré, ou le « faux raccord » (169) ne cesse de désarticuler le développement dramatique, narration cristalline qui s’effectue dans un espace non-euclidien, un espace où les réponses aux questions sont toujours plurielles et même parfois contradictoires, où l’avenir est aléatoire et jamais déterminé : « On peut parler d’espaces riemaniens chez Bresson, dans le néoréalisme,  dans la nouvelle vague, dans l’école de New York, d’espaces quantiques chez Robbe-Grillet, d’espaces probabilitaires et topologiques chez Resnais, d’espaces cristallins chez Herzog et Tarkovsy […] Il y a aussi les espaces vides, amorphes, qui perdent leurs coordonnées euclidiennes, où la manière d’Ozu et d’Antonioni » (169). Formules brillantes, qui sont sans doute plus suggestives que rigoureuses… Ce qui caractérise alors un tel espace narratif, propre à l’image-temps (on aimerait que soit davantage approfondie la nécessité du lien d’un espace discontinu et aléatoire aux propriétés de l’image-temps), c’est que toute vérité s’y trouve falsifiée par un possible qui la contredit, toute réalité se trouve niée par une autre réalité qui exclut la première. Il ne s’agit pas ici d’interprétations diverses d’un seul et même événement, l’une de ces interprétations étant la seule vraie, mais d’une propriété de l’espace qui oppose les valeurs les unes aux autres dans un univers radicalement décentré, donc dépourvu de toute valeur de vérité. Deleuze évoque alors le paradoxe stoïcien des futurs contingents, qui aurait été résolu selon lui par la notion géniale, forgée par Leibniz, de « mondes incompossibles » (170-171) : ce qui s’oppose au possible, ce n’est pas l’impossible, mais l’incompossible, qui est à son tour possible, mais seulement dans un autre monde possible. Deleuze se contente alors de déclarer, sans autre précision, que « la crise de la vérité » détruit cette belle harmonie leibnizienne, et installe les incompossibles dans un seul et même univers : le nôtre (thèse essentielle, mais qu’on aimerait voir davantage fondée ; il est vrai que le cinéma est un peu oublié dans cet exposé théorique…). « Rien ne nous empêchera d’affirmer que les incompossibles appartiennent au même monde » (171). Au lieu de montrer que le principe de contradiction est devenu caduc, ce qui ne va pas de soi, Deleuze se contente d’une très vague référence à l’univers non-cohérent et pluriel de Borgès (171) ! Dans un tel univers, la narration cesse d’être véridique, elle devient essentiellement falsifiante, en ce sens que toute narration possible est susceptible d’être falsifiée par une nouvelle narration. Ce que révèle alors la narration cristalline, c’est la prodigieuse puissance du faux, infiniment plus féconde que la normalisante puissance du vrai : au récit narratif dont l’énigme est peu à peu découverte par le détective enquêteur (narration organique), Deleuze oppose la narration falsifiante qui universalise le doute (l’enquêteur lui-même est tout aussi soupçonnable que l’enquêté). Le héros devient alors le faussaire (le Stavisky de Resnais, L’homme qui ment de Robbe-Grillet, Le Grand escroc de Godard d’après Melville), il est le virtuose dans le maniement du faux, maître en métamorphoses, magicien, hypnotiseur. Dans L’année dernière à Marienbad, l’homme est l’hypnotiseur, la femme l’hypnotisée (175-176). Deleuze bien entendu se réclame ici de Nietzsche, ennemi de la volonté de vérité et apologiste du faux, de sa créativité, de son ingéniosité dans le domaine de la création artistique ; par ailleurs, beaucoup de références littéraires, Melville, Robbe-Grillet, Melville, Borgès… Le cinéma est un peu oublié, et Deleuze, se souvenant de son vieil amour pour Nietzsche, se détourne de son sujet : pourquoi l’image-temps adopterait-elle préférentiellement les paradoxes, les doubles sens et les tours d’illusion de la narration cristalline ? Sans doute peut-on répondre à cette question, mais il faut bien reconnaître que Deleuze, emporté par sa démonstration, ne s’en donne guère la peine. Les exemples cinématographiques sont à la fois allusifs, désinvoltes et ne concernent certes pas les plus grand chefs-d’œuvre du septième art : Faux-fuyants de Bergala et Limosin, La pirate de Doillon ou Le faussaire de Schlöndorff (177-178).
            La deuxième partie de ce chapitre est essentiellement consacrée à l’art d’Orson Welles, grand magicien et virtuose de l’image cristalline. Ce thème avait déjà été développé plus haut, et il faut croire que Deleuze éprouve quelque mal à trouver un autre nom pour illustrer cette modalité de l’image-temps : « Il y a un nietzschéisme de Welles, comme si Welles repassait par les points principaux de la critique de la vérité chez Nietzsche » (179). L’homme véridique, qui veut la vérité, est le plus souvent aussi un homme du ressentiment : Othello par jalousie, Vargas dans La soif du mal tellement passionné par l’enquête qu’il en vient à négliger le sort de sa femme… Dans l’image narrative, le bien s’oppose au mal (comme la lumière aux ténèbres dans le cinéma expressionniste), et le coupable doit à la fin être jugé. L’image cristalline démontre au contraire l’impossibilité du jugement, sa fragilité, son équivocité. Fritz Lang serait le premier qui a su mettre en doute le verdict de vérité (Deleuze écrit plus loin : « Lang américain fut le grand précurseur d’une critique de la véracité du récit » : 193) : qui a raison, entre le jugement de l’ordre et de son tribunal, ou le jugement de la pègre ? « Pour Lang, on dirait qu’il n’y a plus de vérité, mais seulement des apparences » (180). Chaque personnage joue un rôle, se donne l’apparence de ce qu’il n’est pas, et le point de renversement dramatique est toujours chez Lang le moment où le traître se démasque involontairement, par un lapsus, une erreur, un acte manqué. Le jeu des erreurs se termine donc par un aveu, et la vérité se trouve in extremis rétablie dans ses droits. Chez Welles, en revanche, « le système du jugement devient définitivement impossible, même et surtout pour le spectateur » (181). Le procès témoigne de cette impossibilité. Il reste pourtant quelque chose comme un bien et un mal, une cruauté qui se retourne contre la vie et vise à en diminuer la puissance, et une générosité qui amplifie la puissance créatrice de la vie. Le Bannister de La soif du mal, Arkadin, Quinlan de La dame de Shanghaï, sont animés par la volonté de vengeance, et sont ainsi les doubles négatifs des hommes véridiques qui ne les reconnaissent pas pour les semblables qu’ils sont pourtant. Ce sont des formes, ajoute Deleuze emporté par son nietzschéisme, de « la vie épuisée, dégénérescente » (185)… Peut-on sérieusement soutenir qu’Arkadin est une forme de la vie épuisée ? Ne faut-il pas plutôt lui reconnaître une vitalité hors-norme ? « Mais le bon, c’est la vie jaillissante, ascendante, celle qui sait se transformer, se métamorphoser d’après les forces qu’elle rencontre… » (185). Tout ceci me semble bien simple… Sommes-nous vraiment par-delà bien et mal, ou ne retrouvons-nous plus simplement le bien et le mal sous une forme vitaliste assez élémentaire : la stérilité lourde de ressentiment, d’une part, la fécondité créatrice de l’autre… Ce nietzschéisme un peu plat (je ne dis pas cependant qu’on ne le trouve jamais chez Nietzsche lui-même) ne me semble guère rendre compte de l’art de Welles : faudrait-il croire que l’escroc plutôt médiocre Guy van Stratten et Raina Arkadin sont plus « vivants » que le jupitérien Arkadin ? Il est permis d’en douter. Finalement, le héros selon Welles serait celui qui saurait triompher de l’écroulement du monde par sa verve narrative, par la fabulation et le récit toujours renouvelé, ne valant que pour sa propre inventivité et non pour une vérité transcendante qu’il serait censé révéler : tels sont Falstaff et Don Quichotte (185-186). Dans un monde qui a perdu le nord, ou le centre, tout discours ne vaut que comme une perspective, c'est-à-dire une série d’anamorphoses dont la loi définit l’invariance d’un sujet, comme le sommet du cône pour l’infinité des projections coniques possibles (187-188) ; ou encore comme l’ombre projetée qui réduit le personnage à une silhouette noire, le jeu des ombres étant effectivement dominant dans l’art de Welles. Selon Welles, le faussaire est le modèle de tout artiste créateur : « Seul l’artiste créateur porte la puissance du faux à un degré qui s’effectue, non plus dans la forme, mais dans la transformation » (191). Dans ces pages qui se souviennent de la géométrie projective de Descargues, Deleuze me semble davantage inspiré par le XVIIe siècle, et ce qu’a su en dire Serres, que par Welles… Une dernière remarque sur ce thème : il est étrange que Deleuze ne fasse pas ici référence au magnifique Rashomon de Kurosawa, un film tout entier fondé sur la diffraction d’un même crime dans le prisme de ses divers témoignages.
            La troisième partie de ce chapitre veut montrer comment d’autres formes de brouillage du vrai objectif sont possibles au cinéma, et plus particulièrement sous la forme documentaire, ce qui est paradoxal puisqu’on définit ordinairement le cinéma documentaire comme objectif et simplement observateur. Deleuze rappelle en premier lieu comment opère la distinction entre l’objectif et le subjectif dans le cinéma de narration ou d’action : le partage est simple : la perspective de la caméra est objective, la perspective du personnage est subjective (192). Fritz Lang serait le premier à avoir brouillé ces catégories, en filmant de manière objective (c'est-à-dire sans le signaler au spectateur comme un rêve ou une hallucination) une version des faits qui se révèlera ultérieurement subjective. Welles a donné à cette poétique ses lettres de noblesse avec Citizen Kane. Pasolini, de son côté, refusait cette distinction en revendiquant un « cinéma de poésie », c'est-à-dire en revendiquant le point de vue subjectif de la caméra elle-même, c'est-à-dire le point de vue subjectif du metteur en scène (ce qui permet des angles insolites de la caméra exprimant la singularité d’une vision et non la neutralité de l’observation objective : 194). Cependant, l’alternative subjectif / objectif n’est pas encore dépassée par ces méthodes, l’objectif est plutôt délaissé au profit du subjectif, ainsi valorisé poétiquement. Le brouillage de la fiction et de la réalité sera plus profond à partir des années 60, avec le cinéma de Cassavetes, de Pierre Perrault et de Jean Rouch. Il s’agit alors non pas seulement de revendiquer la subjectivité du point de vue, mais d’affirmer fortement la valeur créatrice de la pure fiction, la puissance du « faux ». C’est ainsi que Pierre Perrault, cinéaste aujourd’hui un peu oublié, fait revivre les vieilles croyances, contes et légendes du Québec, dans le but de construire une mythologie, donc un passé national, à une terre pour laquelle il proclame son attachement. Ce qui est alors mis en valeur, c’est « la fonction fabulatrice des pauvres » (196), le conteur populaire devenant le personnage principal du documentaire et redonnant vie avec le lyrisme qui lui est propre à la mémoire délaissée de son peuple. Il y a ainsi une vérité de la fabulation qui s’oppose au mensonge et à l’oubli de la normalisation administrative réalisée par l’Etat moderne. Même propos sur le « cinéma-vérité » de Jean Rouch, qui n’est « vrai » que dans la mesure où il met en scène la puissance de la fiction : personnages qui perdent leur identité civile lorsqu’ils sont possédés par la transe et le rite (Les Maîtres fous), ou conscients de jouer un rôle dans la vie sociale ordinaire et filmés comme acteurs d’eux-mêmes dans Moi, un noir (197). Paradoxalement, « il faut que le personnage se mette à fabuler pour s’affirmer d’autant plus réel, et non comme fictif. Le personnage ne cesse de devenir un autre » (198). Chez Cassavetes également, « le personnage ne cesse de passer la frontière entre le réel et le fictif (la puissance du faux, la fonction de fabulation) » (200). Godard, qui a souvent « reconnu sa dette envers Jean Rouch », aurait tiré de ce jeu sur le virtuel et le réel « une méthode généralisée de l’image » (201), dont témoignerait par exemple Masculin féminin (201).

 
Chapitre 7
            « La pensée et le cinéma » : dans ce texte difficile, riche et posant des questions plus philosophiques que véritablement cinématographiques (les analyses de films ou de cinéastes y sont peu nombreuses), Deleuze s’interroge sur les relations entre le cinéma et la pensée. Le lien avec le chapitre précédent, sur la puissance du faux, n’est nulle part explicité, et on a le sentiment que désormais Deleuze accumule diverses notes sur l’image-temps sans être vraiment en mesure de les articuler à l’ensemble de sa thèse. Le problème est posé par une rapide introduction (203-205) : la projection cinématographique, par son scintillement lumineux, agit comme un stimulus sur le système nerveux du spectateur, qui devient, ainsi stimulé, un « automate spirituel », notion bien entendu empruntée à Spinoza, qui désigne non pas un esprit sous influence mais au contraire une pensée concevant selon la nécessité de sa propre puissance d’agir. Pourtant, si le cinéma a le pouvoir d’impressionner les esprits impressionnables, comment le concevoir comme un stimulateur de la pensée, et non comme un hypnotiseur ? C’est que la pensée, répond Deleuze, a besoin d’un choc pour être révélée à elle-même, et que le grand cinéma n’est certes pas celui qui fascine l’esprit, mais celui au contraire qui le réveille de son sommeil dogmatique et le restitue a sa puissance propre. C’est par cette qualité d’universel éveilleur des esprits que le cinéma, dans le meilleur des cas, a pu prétendre à ses débuts être un art de masse, soulevant des peuples par un choc bénéfique, leur restituant la liberté de penser qui est la leur. Il est vrai que l’on pouvait craindre l’effet inverse : « L’automate spirituel risquait de devenir le mannequin de toutes les propagandes : l’art des masses montrait déjà un inquiétant visage » (204).
            Pour penser l’art cinématographique correspondant à ce choc stimulant, Deleuze prend alors l’exemple du cinéma d’Eisenstein (205-207) : le cinéma, en tant qu’affect, c’est alors le choc des images (« noochoc » : 204) plutôt que le poids des mots, c’est le « cinéma coup de poing » (206), puisque, comme le disait lui-même Eisenstein, « le cinéma soviétique doit fendre les crânes » (206). Mais ce n’est pas seulement la violence des images qui appelle le spectateur à sortir de son isolement, à participer à la vie du Tout (« le choc a un effet sur l’esprit, il le force à penser, et à penser le Tout » : 205), c’est encore une pensée qui s’exprime passionnellement (une « pensée sensorielle » : 207), qui se fait visible et sensible (« redonner au processus intellectuel sa “plénitude émotionnelle” ou sa “passion” » : 206). Pensée ivre de ce qui s’exprime en elle, monologue intérieur inspiré et lyrique, comme si la caméra était plongée dans l’automate spirituel en grande forme. Suit un développement sur la puissance métaphorique de l’image cinématographique, contre Jakobson qui affirmait que l’image au cinéma ignorait la métaphore et ne connaissait que la métonymie (pour montrer le « sourire de l’aube », il faudrait montrer en premier lieu un sourire, puis le spectacle du soleil qui se lève). Deleuze affirme au contraire, me semble-t-il avec raison, qu’il existe des images cinématographiques qui sont elles-mêmes métaphores, sans avoir besoin d’une association explicite à une autre image. Deleuze en donne deux exemples, l’un pris dans La grève d’Eisenstein, l’autre dans La croisière du Navigator de Keaton (209 : à propos de ce dernier exemple, il me semble que l’image de Keaton scaphandrier renvoie bien davantage à l’éjaculation qu’à l’accouchement… : « Le héros en scaphandrier, asphyxié, mourant, noyé dans son scaphandre, va être sauvé maladroitement par la jeune fille. Elle le prend entre ses jambes pour assurer sa prise, elle arrive enfin à ouvrir d’un coup de couteau le costume, d’où s’échappe un torrent d’eau. Jamais une image n’a aussi bien rendu la métaphore violente d’un accouchement, avec césarienne et explosion de la poche des eaux ») . Enfin dans un troisième moment, après l’effet de l’image sur la pensée, puis de la pensée sur l’image, Deleuze envisage, selon une rhétorique bien hégélienne et même un peu scolaire (il est alors question de l’en-soi et du pour-soi) l’identité du concept et de l’image. Il s’agit alors de montrer, dans un passage qui me semble bien confus, la relation dialectique de l’homme et du monde (remarquons qu’il s’agit ici du « monde » et non plus de la « situation S »), c’est-à-dire que le monde sensible donne à penser à l’homme qui s’engage en lui, et qu’inversement la pensée est une transformation du monde… Les analyses qui suivent, sur les quatre éléments dans Le cuirassé Potemkine (211), soit le monde de la matière, puis sur le passage, violemment critiqué par les marxistes, du cinéma d’Eisenstein comme art des masses à un cinéma qui célèbre la geste des héros (Ivan le terrible, Alexandre Nevsky), soit l’action de l’homme sur le monde, ne permettent guère d’avancer… On piétine.
            Dans une seconde partie (213-25), Deleuze entend se désengager d’un cinéma des premiers temps, lyrique et inspirateur des masses, pour s’intéresser à un cinéma plus moderne. La nécessité de cette transition tient à la critique évidente du cinéma « coup de poing » : « L’art de masse […] est tombé dans la propagande et la manipulation d’Etat, dans une sorte de fascisme qui unissait Hitler à Hollywood et Hollywood à Hitler » (214). La révélation de l’horreur des camps a mis définitivement fin aux grandes mises en scènes politiques. L’image se cherche désormais un autre rapport à la pensée. Le cheminement de Deleuze, qui passe alors par la référence à Artaud, me semble bien laborieux : de même que la pensée ne pense que dans la mesure où elle est provoquée par un impensé, ou mieux : un impensable, de même le cinéma peut désagréger la structure continue de la pensée elle-même et la faire voir dans son incomplétude, son questionnement le plus problématique. Le cinéma d’Eisenstein est un cinéma de la certitude, le cinéma moderne pensera au contraire la pensée selon un principe d’incertitude, de fragmentation, de dispersion aléatoire : « Ce que le cinéma met en avant, ce n’est pas la puissance de la pensée, c’est son impouvoir, et la pensée n’a jamais eu d’autre problème » (216). Ce retournement répond à la critique de Georges Duhamel dans Scènes de la vie future de 1930 (216), qui reprochait au cinéma de forcer la pensée du spectateur, de lui imposer une pensée qui ne venait pas de son propre fonds (ce qui revient, remarquons-le, à légitimer implicitement la critique de Duhamel pour la première période du cinéma). Telle serait la pensée de la pensée qui apparaît dans les textes d’Artaud : l’automate spirituel subit l’attraction de l’ombilic des limbes, il devient une « momie » qui est la proie d’une pensée qui ne se pense pas encore, non par un défaut de pensée, mais parce qu’il appartient à l’essence de la pensée de travailler pour ainsi dire dans la zone d’influence de l’impensé : « ce qui force à penser, c’est l’impouvoir de la pensée, la figure de néant, l’inexistence d’un tout qui pourrait être pensé » (218). Et Deleuze de citer les noms de Heidegger et de Blanchot. Soit… Et le cinéma ? « Mais la question c’est : en quoi tout ceci concerne-t-il le cinéma ? » (219), question, il faut bien le reconnaître, qu’on se pose assez souvent en lisant Deleuze. Au lieu de revenir dans la salle de projection, c’est encore un livre que propose ici Deleuze : L’homme ordinaire du cinéma de Jean-Louis Schefer, dont l’idée fondamentale est que le cinéma opère une suspension du monde (suspension au sens d’épokhé), en mettant le spectateur en présence d’un monde purement virtuel et spectaculaire, dans lequel il ne peut intervenir mais qu’il est seulement appelé à contempler. L’image a cessé d’être sensori-motrice pour être pur miroir d’une réflexion, invitation à penser l’impensable. Dans un registre kantien, il faudrait dire que le cinéma, en nous désintéressant du monde, nous révèle sa splendeur esthétique, nous le fait découvrir comme pur spectacle. Le monde alors se donne à voir indépendamment de nos désirs, de nos projets ou intentionnalités, de nos espérances, dans l’origine impensable de son apparition : on cite alors le brouillard au début du Château de l’Araignée de Kurosawa, ou l’autre Macbeth de l’histoire du cinéma, le monde « préhistorique » et originaire, une « préhistoire de la conscience » selon Bazin cité ici (220), du film de Welles (220). Le monde alors se révèle sous nos yeux comme une incompréhensible et irréductible présence : « L’intolérable n’est plus une injustice majeure, mais l’état permanent d’une banalité quotidienne » (221). La pensée est comme pétrifiée, « momifiée » par l’apparition de l’impensable, la continuité narrative se détraque pour laisser la place à une série d’images qui vont du coq à l’âne, on pourrait penser à un cinéma de schizophrène, au sentiment de « déréel » qui affecte cette psychose (p. 221 Deleuze évoque « la grande crise psychique, le voyage schizophrénique de Dreyer » ; p. 223, il a cette formule étonnante : « Chrétiens ou athées, dans notre universelle schizophrénie nous avons besoin de croire en ce monde »). Le problème que pose cette nouvelle image, c’est selon Deleuze celui de notre « croyance » dans le monde : « Le fait moderne, c’est que nous ne croyons plus en ce monde […] C’est le lien de l’homme et du monde qui se trouve rompu […] L’homme est dans le monde comme dans une situation optique et sonore pure » (223). Il évoque encore en ce sens « une catholicité du cinéma » (222), signifiant sans doute par là que le catholicisme n’ayant pas renoncé aux puissances de l’image, est une source d’inspiration particulièrement féconde pour le cinéma. La thèse d’André Bazin, qui met l’accent sur l’incarnation qui opère par la médiation de l’image cinématographique, va en ce sens. On peut remarquer encore que la découverte schizophrénique de l’étrangeté du monde est particulièrement sensible chez Dreyer, Rossellini et Bresson, tous trois cinéastes catholiques. Un peu plus loin, Deleuze remarque : « Nous avons vu précédemment comment un cinéma d’inspiration chrétienne ne se contentait pas d’appliquer ces conceptions, mais les découvrait comme le thème le plus haut du film, chez Dreyer, Bresson ou Rohmer » (231). Le catholicisme, en consacrant la chair du sensible, nous permettrait de croire à nouveau dans le monde… Faut-il prendre cette pensée bien au sérieux ? Et le catholicisme est-il bien notre horizon d’attente ? Le dogme de l’incarnation nous restituerait notre croyance perdue en la chair de ce monde : « Artaud ne disait pas autre chose, croire à la chair » (225) ; et encore : « Nous devons croire au corps, mais comme germe de vie, à la graine qui fait éclater les pavés, qui s’est conservée, perpétuée dans le saint-suaire ou les bandelettes de la momie, et qui témoigne pour la vie, pour ce monde tel qu’il est » (225). Je ne dénie pas la profondeur de cette pensée, bien qu’ici beaucoup trop rapide et allusive, mais la question demeure : « Et le cinéma ? ».
            C’est donc à cette question que va tenter de répondre la troisième partie de ce chapitre. A quoi ressemblerait le cinéma conforme à la schizophrénie des contemporains, un cinéma né de « la rupture du lien sensori-moteur et plus profondément du lien de l’homme et du monde » (225) ? L’auteur qui s’impose ici serait, selon Deleuze, Pasolini : le « déroulement du film devient un théorème et non plus une association d’images » (226). Encore faut-il distinguer entre théorème et problème : le théorème se construit sur la base de principes qui lui sont internes, qu’il comprend donc ; le problème au contraire répond à l’attraction de ce qu’il ne comprend pas, il « fait intervenir un événement du dehors, ablation, adjonction, section, qui constitue ses propres conditions et détermine le “cas” » (227). En ce sens le film de Pasolini intitulé Théorème est un problème plutôt qu’un théorème, chaque personnage répondant à un « dehors » qu’il ne parvient pas à comprendre, à faire sien (228). Dans Salo au contraire, il n’y a plus de problème parce qu’il n’y a plus de dehors : l’enfermement est total et le film se déroule comme « un théorème de la mort » (228). La question qui se pose au personnage qui se trouve inclus dans un monde problématique est la question de l’engagement, c'est-à-dire de la croyance en ce monde, ou bien au contraire de son refus. C’est pourquoi la question du choix (Deleuze évoque Pascal et Kierkegaard) sera la question fondamentale du cinéma qui remet en question notre croyance envers le monde, et plus précisément le cinéma « catholique » de Dreyer, Bresson et Rohmer cités à la suite p. 231. Deleuze croit pouvoir retrouver les trois stades de Kierkegaard dans l’œuvre de Rohmer (231-232), tandis qu’on retrouve dans le cinéma de Bresson, le « Vigilambule authentique », l’automate spirituel purifié dont « s’empare la pensée du dehors, comme l’impensable dans la pensée » (233). La pensée répond ainsi à l’appel de l’impensable, et la question du choix ne se pose que parce que « ne choisit bien, ne choisit effectivement que celui qui est choisi » (232), formule deleuzienne de la vocation et de la conversion. De cette puissance d’appel du dehors, témoigne alors la désagrégation de la continuité et de la cohérence narrative du cinéma d’action, ou de l’image-mouvement. Un interstice (234) dissocie désormais les images, « un espacement qui fait que chaque image s’arrache au vide et y retombe » (234). Le discontinu l’emporte sur le continu dans le défilé des images du monde, tandis que le sujet s’appréhende lui-même par la dislocation du monologue intérieur : la voix du personnage est désormais possédée par des voix étrangères, formules toutes faites et stéréotypes (Deleuze cite ici La femme mariée de Godard : 237). On pense aux développements de Lacan, dans le livre III de son Séminaire (paru en 1981, soit quatre ans avant la publication de L’image-temps), sur la parole délirante du paranoïaque qui s’entend lui-même comme un autre qui lui parle, ou plus exactement qui entend sa propre parole retournée par le réel lui-même. Dans ce monde qui évoque alors celui de la psychose, les choses redeviennent ce qu’elles sont, et non des signifiants visant et appelant une signification. Tel est le sens de la formule de Godard souvent citée par Deleuze : « Ce n’est pas du sang, c’est du rouge » (238). Et l’on peut créditer d’une « intuition profonde du cinéma moderne » Pasolini, quand, dans deux pages essentielles de L’expérience hérétique, il « cassait l’uniformité du monologue intérieur pour y substituer la diversité, la difformité, l’altérité d’un discours indirect libre » (239). Dès lors le film se déroule comme une série de scènes non coordonnées entre elles, une sorte d’inventaire à la Prévert qui ressemble au développement d’une table des catégories. Ce qui permet à Deleuze d’avancer cette proposition provocatrice : « Il y a quelque chose d’aristotélicien chez Godard. Les films de Godard sont des syllogismes » (241), mais des syllogismes non démonstratifs et qui ne concluent jamais. Godard ne cesse ainsi de dresser des listes et de créer des catégories, souvent écrites sur un tableau noir dans une sorte de parodie de l’enseignement (Deleuze en donne quelques exemples p. 242-243, sans vraiment convaincre : inutile d’invoquer Aristote pour dire que la succession des scènes semble désormais dépourvue de lien logique…). Pour finir, Deleuze compare ce nouveau cinéma, hanté et comme possédé de voix diverses et contradictoires entre elles, au roman qui, selon Bakhtine, s’oppose à l’unité de ton et d’action de la tragédie comme de l’épopée en donnant à chaque personnage une voix qui lui est propre, en ouvrant la porte aux paroles plurielles, en dissociant dans la pluralité l’unité de ton qui homogénéise la tragédie et l’épopée (244-245). C’est ainsi que Proust met dans la bouche de Françoise un idiome qui n’appartient à nul autre, et ainsi de tous les autres personnages, dont il est possible de reconnaître distinctement la voix qui est propre à chacun. Analyse encore une fois digne d’un grand intérêt, mais dont on perçoit mal les prolongements dans l’univers cinématographique (le cinéma de Godard ne pouvant à lui seul constituer un genre).

 

Chapitre 8
            On pourrait croire que le chapitre 8 succède au chapitre qui le précède comme le corps succède à l’esprit, ou plus précisément à la pensée : le chapitre 7 était en effet consacré à l’image cinématographique dans ses rapports à la pensée ; le chapitre 8 sera, du moins dans sa première partie, consacré à la représentation du corps dans l’image cinématographique. Pourtant, les deux autres parties de ce même chapitre sont consacrées, l’une à un cinéma qu’on pourrait dire littéralement « cérébral », en ce sens qu’il cherche à représenter de l’intérieur l’univers du cerveau ; l’autre, la dernière partie de ce chapitre, à la représentation du « peuple » dans l’image cinématographique.
            Le titre de ce chapitre résume assez curieusement ces trois parties de la façon suivante : « Cinéma, corps et cerveau, pensée ». Intitulé approximatif qui ne tient pas compte de la troisième partie, la représentation du peuple au cinéma. Ajoutons que ces trois parties ne sont nullement articulées entre elles, ce qui renforce l’impression suggérée par le précédent chapitre : Deleuze n’obéit plus à un plan organique, il rassemble des « chutes », sans souci d’unité, dans les derniers chapitres de ce second volume, chapitres qui ne traitent que bien indirectement de ce qui fait pourtant le titre de l’ouvrage : l’image-temps.
            Le traitement des thèmes proposés est à la fois très personnel et plutôt erratique. Ainsi, il est paradoxal que, dans la première partie de ce chapitre consacrée à la représentation cinématographique du corps, il ne soit fait nulle part allusion à l’Actor’s Studio (il est vrai qu’on avait eu droit plus haut à quelques lignes sur cette gestuelle nouvelle), rien sur Brando par exemple, tandis que des auteurs plutôt inattendus prennent la première place : ainsi l’ouverture (247-248) sur Carmelo Bene, Notre-Dame-des-Turcs (corps grotesque ou corps gracieux pour le carnaval ou la mascarade) et Antonioni, présenté par ailleurs comme un cinéaste cérébral, ici au contraire évoqué rapidement comme le cinéaste des corps fatigués par l’errance sans but, l’affaissement des corps étant comme l’expression de la dépression des âmes (Deleuze ne cite ici que Le Cri, p. 247, ce qui est tout de même bien insuffisant…). Puis on passe, on ne sait pourquoi, au cinéma expérimental de Warhol (nous avons déjà vu que lorsque Deleuze ne sait plus très bien ce qu’il faut dire, il recourt ou bien à Peirce, ou bien au cinéma expérimental…). Apparaît alors une première distinction dans la représentation cinématographique des corps : le corps quotidien d’une part, dans ses attitudes les plus insignifiantes (Warhol filme ainsi en plan fixe pendant 6 h ½ un homme qui dort : 249), et le corps cérémoniel ou liturgique (chez Warhol, les poses des prostituées et des travestis).  Le corps cérémoniel se définit par sa gestuelle théâtrale, un peu forcée, que Deleuze creuse en se référant à la notion brechtienne de « gestus », et surtout à son commentaire subtil par Barthes (« Musique et gestus », in L’obvie et l’obtus ; voir note 5 page 250). Autre cinéma du corps, qui vient s’ajouter à nouveau sans la moindre transition au passage concernant Warhol, celui de Cassavetes : chez ce cinéaste, le corps n’est pas la marionnette qui se met au service de l’intrigue, mais au contraire c’est la gestuelle du corps qui sécrète autour d’elle, comme par émanation, une ligne dramatique (250-251). Et voici maintenant venir, toujours sans la moindre transition, la « nouvelle vague » (251-265), les postures et les attitudes outrées et presque parodiques qui trouvent en Jean-Pierre Léaud leur expression la plus emblématique. On lit ici des notes décousues plutôt qu’un développement bien construit : une image caractéristique de ce cinéma, c’est, paraît-il, le corps, appuyé contre un mur, qui se laisse aller et tombe lentement (252). Corps sans énergie, qui s’affaisse sur lui-même, à l’image – c’est du moins ce qui me vient à l’esprit – de la génération dite du « bof ! » (les années 80), qui semblait épuisée avant même d’avoir vécu. Les personnages semblent toujours sur le point de répéter une pièce de théâtre, et c’est le sujet de L’Amour fou de Rivette. Au fond, que veut dire ici Deleuze ? Que la nouvelle vague, n’ayant plus grand-chose à dire, se plaît à faire vainement gesticuler les acteurs ? Ou plutôt que le personnage, en quête d’auteur et de rôle, n’adhère plus à lui-même, cette déshérence engendrant une gestuelle décalée, qui dit la vérité en sonnant toujours faux ? C’est cette deuxième hypothèse qui est sans doute la bonne… Puis viennent – comme si l’exposé suivait une collection de fiche-auteurs – le corps marginal, hystérique ou violent avec Chéreau (La Chair de l’orchidée et L’homme blessé : 254) ; le corps stylisé, « un hiératisme comme une austère théâtralisation » (255) chez Chantal Ackerman ; le corps socialisé (« attitudes collectives et constituant un gestus social » : 256) chez Eustache. Il est encore question des « postures » du corps exposé au regard du voyeur chez Doillon (258). Vient enfin une longue évocation du cinéma de Philippe Garrel, qui met en scène « une véritable liturgie des corps » (258-26). Il se peut, comme Deleuze l’affirme, que « Garrel soit l’un des plus grands auteurs modernes » (261), mais ce n’est pas le texte qu’on lit ici qui sera en mesure de nous en persuader. Que signifie ici par ailleurs cet éloge en passant, sans le moindre exemple, de l’écran noir ou blanc : « L’absence d’image, l’écran noir ou blanc, ont une importance décisive dans le cinéma contemporain » (260) ? L’idée exposée par la suite est plus intéressante : contre les adorateurs du théâtre dénigrant le cinéma, qui invoquent la présence de l’acteur sur les planches, Deleuze, en s’inspirant de l’analyse de Jean-Marie Schefer, très présente au long de ces deux volumes, avance l’idée qu’en métamorphosant, en sublimant le corps ordinaire en une poussière lumineuse, la danse des grains de lumière sur l’écran, le cinéma invente un nouveau corps, un corps immatériel, une « genèse primordiale des corps » (262), comparable à la genèse du monde dans la peinture de Cézanne (263). Ce qui est sans doute suggestif, mais nous laisse sur notre faim… Je remarque en passant que rien n’est dit ici sur le corps de l’acteur dans le Nô japonais, qui offre pourtant l’exemple saisissant d’un corps fantôme parvenant difficilement à provoquer sa propre naissance en ce monde (le corps-femme de l’acteur du Conte du chrysanthème tardif, que Deleuze connaît bien, aurait pu faire l’objet ici d’une magnifique analyse). Deleuze, qui garde en tête le cinéma de la « nouvelle vague », pense plutôt au corps encore indécis, incapable de choisir, comme Catherine entre Jules et Jim, ou Jean-Pierre Léaud entre la maman et la putain (263-264) ; mais on pourrait objecter qu’il s’agit ici du personnage indécis, et non du corps incertain, encore indéterminé.
            Après cette évocation passablement décousue du corps cinématographique, Deleuze passe, on ne sait pourquoi, à la représentation du « cerveau » au cinéma : « C’est un cinéma intellectuel, par différence avec le cinéma physique » (265). Extrême arbitraire de cette pseudo-transition ! On revient à Antonioni, qui ouvrait pourtant le développement sur le corps, car son cinéma est non seulement un cinéma du corps (comme il a été exposé plus haut), « mais aussi un cinéma du cerveau, qui découvre la créativité du monde, ses couleurs suscitées par un nouvel espace-temps » (266). Tout ceci est bien confus, même si l’on peut deviner l’idée que la  couleur est plus intellectuelle, cérébrale, que le dessin, idée riche et profonde que je crois avoir déjà rencontrée dans le jugement esthétique selon Kant (voir, sur ce site, « Kant et l’esthétique du dessin », dans la rubrique « Auteurs »). Deleuze s’autorise d’une note d’Antonioni soulignant le contraste entre le progrès de nos idées intellectuelles et la stagnation de nos idées morales, de nos coutumes, pour conclure esthétiquement que « le monde [d’Antonioni] est peint de splendides couleurs, tandis que les corps qui le peuplent sont encore insipides et incolores » (267). Vraiment ? La beauté éperdue de Monica Vitti serait-elle « insipide et incolore » ? Suit un développement bien trop rapide (c’est une des plus grosses lacunes de cet ouvrage que de consacrer trop peu de pages à cet immense cinéaste) sur Kubrick, dans le cinéma duquel « c’est le cerveau qui est mis en scène » (267). Deleuze croit voir l’illustration de cette thèse, non sans finesse, dans la grande table du Docteur Folamour où se réunissent le président et ses conseillers, l’ordinateur géant de 2001 l’odyssée de l’espace, l’hôtel Overlook de Shining, qui seraient autant de métaphores du cerveau (267). Intuition dont je reconnais volontiers la pertinence (surtout pour Shining), mais qui demeure une simple intuition et ne donne pas lieu à un véritable développement. Suit une analyse de l’œuvre du cinéaste-cerveau  par excellence, Resnais, qui fonde un cinéma du cerveau comme Godard fonde un cinéma du corps (265) : on en revient une fois de plus à la machine mémoire de Je t’aime, je t’aime, « qui fait se correspondre les nappes de passé et les couches de réalité » (269). Tout film de Resnais est une exploration de l’espace cérébral, comme en témoigne Toute la mémoire du monde qui fait du bibliothécaire « un messager nerveux, neuronique » (note 22 p. 269 ; ici encore, une très juste remarque qui appellerait un long développement). Ce voyage au fond de la mémoire fait du héros dans le cinéma de Resnais une sorte de Lazare qui renaît après sa descente aux enfers, qui revient du pays des morts : Auschwitz, Hiroshima, Guernica (La guerre est finie) ou la guerre d’Algérie (Muriel) (270). Réfléchissant et pensant ce poids de la mémoire, le personnage des films de Resnais est un philosophe, en ce sens que « le philosophe est revenu des morts et y retourne. Ce fut la formule vivante de la philosophie depuis Platon » (271). Pourtant, rien de moins funèbre que le cinéma de Resnais, rien de plus éloigné d’un culte des morts : c’est pour renaître créateur que le personnage descend au royaume des ombres : « une création se construira, qui n’est véritable création que parce qu’elle se sera faite entre les deux morts, l’apparente et la réelle » (272). Deleuze revient alors à la coupure fondamentale, entre image-mouvement et image-temps, pour distinguer entre le cinéma-cerveau d’Eisenstein, représentation lyrique de la pensée, reflet mouvant d’un monologue intérieur qui restitue le flux du monde comme un grand Tout ; et le cinéma-cerveau de Resnais, dans lequel cette belle unité lyrique et unanimiste s’est brisée, la pensée se dissociant en fragments peut-être incohérents, obéissant en son développement non à l’expansion d’un centre vivant, mais plutôt à l’attraction d’un pôle extérieur, un attracteur étrange qui la soumet à des déformations qu’elle ne contrôle plus : « Nous ne croyons plus à un tout comme intériorité de la pensée, même ouvert, nous croyons à une force du dehors qui se creuse, nous happe et attire le dedans » (276). Suivent alors, on se demande un peu pourquoi, une évocation des cinémas de Téchiné et Benoît Jacquot (276), ainsi qu’un éloge du grand roman d’Andreï Biély, Pétersbourg (277), portrait d’une ville cerveau, les rues s’enchaînant comme s’enchaînent les idées dans le labyrinthe cérébral. On a l’impression que l’analyse patine un peu, et que l’on en revient toujours à la même opposition d’une narration continue et cohérente et d’un kaléidoscope mouvant, discontinu et menacé d’incohérence. Et ce ne sont pas les allusions à Kandinsky et Klee, ni au « cinéma sans caméra de Mac Laren » (280), qui dissiperont cette impression !
            Après  ce diptyque du corporel et du cérébral, on se demande quelle troisième partie la rhétorique deleuzienne va réussir à inventer. Il s’agira en fait de continuer l’opposition entre le cinéma synthétique d’avant la coupure, et le cinéma disparate, ou éclaté, d’après la coupure, et cela en s’intéressant à un thème précis (sans doute dicté par association avec ce qui vient d’être dit d’Eisenstein) : la représentation du peuple. Dans le cinéma américain comme dans le cinéma soviétique, le peuple est représenté comme une masse unie et indivisible, héros lyrique d’une histoire en mouvement, acteur idéal de la marche de l’humanité (282) ; après la seconde guerre mondiale, les révolutions dans le tiers-monde diffractent cette image universelle en une multitude de minorités ou de nations diverses. Non seulement du fait des luttes de la décolonisation, mais aussi de la révélation des crimes de l’hitlérisme comme du stalinisme (282). Ce qui est alors frappant dans ce cinéma, c’est que le peuple n’y est plus présent, ou plutôt qu’il n’est présent que par le constat révoltant de son absence : « S’il y avait un cinéma politique moderne, ce serait sur la base : le peuple n’existe plus, ou pas encore… le peuple manque » (282). Ce qu’on montre alors, c’est le peuple opprimé, le peuple aliéné, le peuple renonçant à ses droits comme à sa dignité, c'est-à-dire un peuple qui ne s’est pas encore institué comme peuple, un peuple en crise, en proie à la transe de l’accouchement de ce qu’il n’est pas encore (Terre en transes de Glauber Rocha). Dans le cinéma classique, le politique et le privé étaient distincts, le politique comme soulèvement du peuple en son ensemble, le privé comme moment de la prise de conscience qui porte le personnage d’un monde individuel et familial à un monde collectif et solidaire (284). Dans le cinéma d’après la rupture, ces repères sont brouillés, l’individu aliéné ne s’appartient pas encore, et sa souffrance s’exprime par des révoltes imaginaires mais non par une révolution politique. Ce qui est alors montré, c’est le peuple en proie à la violence capitaliste, mais non le peuple accédant à son autonomie. Reste un cinéma d’agitation plutôt que d’action, de révolte et d’hystérie plutôt que de révolution. Deleuze pressent ici un phénomène qui ne va cesser de s’approfondir : l’effacement du peuple au profit des « communautés ». « Ce qui a sonné le glas de la prise de conscience, c’est justement la prise de conscience qu’il n’y avait pas de peuple, mais toujours plusieurs peuples, une infinité de peuples, qui restaient à unir, ou bien qu’il ne fallait pas unir, pour que le problème change » (286). Si le peuple manque, c’est qu’il éclate en minorités, chacune revendiquant ses droits, ses mythes et son passé. A la dissociation du moi en fragments non corrélés, dont le personnage moderne est le témoin, correspond donc dans le cinéma politique contemporain la fragmentation des peuples en minorités revendiquant leur autonomie. Il appartient alors au cinéaste de produire des énoncés, d’inventer des images, qui seront les germes d’un peuple avenir, de « fictionner », de légender, de fabuler (d’où l’importance de la parole dans le cinéma africain : 289), comme le fait Pierre Perrault pour le Québec, dans le but de créer une mémoire collective qui puisse à nouveau être la maison commune du peuple futur : « Non pas le mythe d’un peuple passé, mais la fabulation du peuple à venir » (290). Belle, riche analyse, dont l’accent militant fait peut-être un peu sourire de la part de Deleuze, mais dont on ne saurait pourtant contester la pertinence. Remarquons au passage que cette troisième et dernière partie du chapitre est la seule de tout l’ouvrage qui soit consacrée au cinéma du Tiers Monde.

 Chapitre 9
            Le dernier chapitre de Cinéma 2, L’image-temps, le chapitre 9 (« Les composantes de l’image »), confirme le soupçon que nous avions eu précédemment : Deleuze utilise les trois derniers chapitres 7, 8 et 9 de son ouvrage comme fourre-tout, et y loge des développements assez généraux qu’il n’a pas pu placer auparavant, développements qui n’ont le plus souvent qu’un rapport indirect avec le sujet de ce second volume : l’image-temps. Le thème ici traité sera donc celui du rapport de l’image et du son dans l’image cinématographique, et l’exposé sera divisé en trois parties : tout d’abord, on réfléchit sur la signification du passage du cinéma muet au cinéma parlant ; puis on médite sur la fonction de la musique, et plus généralement du mixage, dans la réalisation du film ; enfin, dans une troisième et dernière partie, on pense l’image cinématographique en tant qu’elle se trouve fondamentalement modifiée par l’introduction de la parole.
            En quelques très belles pages, Deleuze montre comment le passage du muet au parlant est plus précisément le passage d’un acte de parole écrit (l’intertitre du cinéma muet, souvent au style indirect, c’est-à-dire décrivant les personnages de l’extérieur  plutôt que transcrivant les paroles qu’ils sont censés prononcer) à un acte de parole effectivement proféré, c’est-à-dire manifesté comme voix. Cette division du travail dans le cinéma muet (images et intertitres) opère dans Tabou de Murnau de façon un peu particulière, l’image muette témoignant pour une origine pure et vierge, « sauvage », tandis que les intertitres font intervenir des censures ou des « lois » qui nient et humilient l’innocence muette de la nature, dans un partage du mime muet de la passion et de la médiation aliénante de l’écriture, partage que l’on trouve de façon assez semblable chez Rousseau (293). Le muet, remarque ici Deleuze, confère au monde, aux personnages comme aux choses, « une sorte de naturalité » (293), les transforme en sphinx réduits à la seule beauté de leur silencieuse phénoménalité, comme si le discours recouvrait la pure présence des choses, et que le silence la découvrait au contraire. Ainsi dans La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer, remarque Deleuze, « les visages prennent l’aspect de phénomènes naturels », reprenant par là une formule qu’il dit emprunter à André Bazin. Ce que Deleuze énonce ainsi : « Dans le cinéma muet en général, l’image visuelle est comme naturalisée » (293). Réciproquement, l’introduction de la parole modifiera la qualité de l’image visuelle : « On dirait que l’image visuelle est dénaturalisée » (294), elle devient sociale et culturelle, non naturelle, mise en scène et dramaturgie de la vie quotidienne, elle donne à voir les actes de paroles qui doivent s’effectuer en son sein (295). L’image cinématographique devient alors tout entière parole, discours, et la parole elle-même n’a pas une simple fonction de communication, mais elle fait entendre plutôt l’immense rumeur des bavardages humains en tant qu’ils recouvrent et refoulent le silence du monde, des choses muettes. C’est pourquoi, dès le début du parlant, assure Deleuze, la « rumeur » devient un objet privilégié cinématographique (Deleuze cite en exemple The whole town’s talking de Ford, People will talk de Mankiewicz et M. le Maudit de Lang : 296). La parole n’est donc pas asservie à la signification, elle est au contraire libérée, et se développe pour son propre compte, rumeur incontrôlable qui produit les événements les plus imprévus et les moins rationnels. C’est en ce sens qu’on doit dire, contre les idolâtres du muet qui craignaient que le parlant ne réduise le cinéma à n’être qu’une réplique faible du théâtre, que bien au contraire le cinéma parlant révèle des fonctions de la parole que le théâtre a toujours ignorées, une parole sauvage qui évolue selon ses lois propres et exprime moins l’action qu’elle ne la provoque. En outre, la parole s’introduit dans l’image moins pour en souligner les points forts que pour les dissimuler, par mensonge ou duperie. On parle ainsi sur l’écran pour empêcher de voir bien plus que pour révéler l’essentiel qui aurait échappé à notre vue. La forme superlative de ce parler pour ne rien dire, c’est-à-dire pour éviter de voir ce qui garde le silence, ce serait la conversation, dont le but n’est nullement d’approfondir le sujet explicitement formulé, mais plutôt de poursuivre un jeu de séduction, ou de domination, qui est tout autre que le sens des paroles effectivement prononcé. Il y a quelque chose de comique dans cette façon de parler pour esquiver le contenu de son discours, et pour dissoudre le langage en réparties vives, saillies impromptues, jeu de ping-pong où l’on se renvoie la balle pour le plaisir de l’échange, c’est-à-dire comme un pur exercice social, un jeu de rôle où seul compte, non ce qu’on dit, mais ce qui passe, ou ne passe pas, entre les divers interlocuteurs. Deleuze pointe ici avec finesse combien toute conversation, exercice mondain par excellence, est en son fond démente, et que les conversations passent du coq à l’âne en se jouant du sens ou de la logique : une conversation transcrite mot pour mot, avec ses hésitations et ses incorrections syntaxiques, serait manifestement, à la lecture, proche de la folie. C’est ce que rend merveilleusement, selon Deleuze, la comédie américaine, qui excelle à laisser pressentir les jeux de séduction et de domination qui opèrent par l’escrime de la conversation, dont le rythme rapide et enjoué, volontiers absurde, dans lequel tout le monde parle à la fois, fait merveilleusement apparaître la comédie sociale, ses quiproquos, et ses éclairs de génie. Katherine Hepburn, qui maîtrise parfaitement ces jeux de mots et de sous-entendus, excelle dans cet exercice, et les films de Hawks ont su donner un rythme endiablé à ces dialogues incohérents et spirituels qui oscillent entre divination et folie (301). On pense en lisant ces pages de Deleuze, à Ionesco, grand maître comico-tragique de la parole déchaînée, et de la démence qui saisit le discours vain, vide, d’une société qui n’est pour elle-même qu’un jeu gratuit. Dans ces jeux de rôles réglés comme du papier à musique, le migrant, le clochard, l’aventurier, le marginal sont des jokers essentiels dont la venue fait paraître l’artificialité des échanges et l’incongruité des discours. Pour échapper à cet infini bavardage, ce pépiement de voix d’oiseaux qui bruissent en société, il faut que le héros prenne une voix neutre et blanche, qu’il utilise une langue laconique et misanthrope, les monosyllabes du refus de la socialité, et affirme ainsi la puissance de l’acte pur contre la parole vaine : ce seront les voix blanches et chargées de tensions sourdes de Bogart et Bacall (302). Ainsi, dans le parlant, la voix se répand dans l’espace visuel, le socialisant en sa totalité, elle se fraie un chemin dans le monde en même temps qu’elle masque, par la diversion d’un perpétuel bavardage, le redoutable silence des choses, la naturalité exaltée par le cinéma muet.
            La seconde partie de ce dernier chapitre (le chapitre suivant est une conclusion, non un chapitre supplémentaire) est consacrée, plutôt qu’à la musique de film, à la bande-son, qui est, comme le remarque aussitôt Deleuze, un mixte de bruits (isolés les uns des autres), de sons (articulés en séries ordonnées) et de musique, chacune de ces trois modalités pouvant « entrer en rivalité, se combattre, se suppléer, se recouvrir, se transformer » (304). La bande-son n’est donc pas un phénomène homogène mais complexe et diversifié au contraire. Par là, Deleuze veut souligner l’idée que le son n’est pas au cinéma simple accompagnement de l’image, mais qu’il acquiert très vite une indépendance, une autonomie qui lui est propre, de façon assez parallèle à la voix humaine qui ne donne pas simplement la parole aux personnages, mais qui libère plutôt la parole en une universelle rumeur. Dans ce jeu dynamique des bruits, des sons et des voix, Deleuze remarque que le son est d’autant plus présent, qu’il s’impose d’autant mieux que l’image disparaît : ainsi les amants qui continuent de se parler dans le noir dans Sous les toits de Paris de René Clair (306), la neutralisation de l’image faisant apparaître une intensité, une densité nouvelle de la voix : j’entends mieux quand je ne vois pas. Comme si l’image recouvrait la densité propre au phénomène sonore, de même que nous avons vu inversement dans la partie précédente que le son recouvre et refoule le silence des choses et du monde. Plus généralement, le son permet d’identifier sa source même quand elle n’est pas présente dans l’image, et par conséquent le son se trouve lié au cinéma avec la question du hors-champ. De ce point de vue, Deleuze distingue entre deux types d’accompagnement sonore de l’image cinématographique : d’une part le son hors-champ peut annoncer un personnage ou un objet qui s’apprête à entrer dans le champ, par exemple le bruit d’un camion qui arrive ; ou bien le son « renvoie au Tout qui s’exprime dans les ensembles » (306), il évoque alors l’atmosphère générale dans laquelle se déroule la scène (ce qu’on nomme la « musique d’ambiance », qui peut bien être ici le bruit/son confus des voix dans un hall de gare ou dans une réception mondaine). Cette seconde modalité de la bande sonore renvoie surtout à la musique, plus qu’aux sons ou aux bruits : « Dans ce second cas, le son ou la voix off consistent plutôt en musique » (306). Cette dichotomie vaut également, par exemple, pour  la voix off : ce peut être la voix d’un personnage qui s’apprête à entrer en scène ; mais ce peut être aussi bien être une voix off qui commente la scène en train de se dérouler, comme une voix de mémoire qui réfléchit sur une scène qui appartient au passé. On peut en ce sens parler d’un registre narratif (c’est moi, JD, non Deleuze, qui le nomme ainsi) et d’un registre réflexif de la bande sonore : « … deux directions, dont l’une emporte plutôt des bruits et des actes de parole interactifs, l’autre, les actes de parole réflexifs et la musique » (307). Entre autres exemples, Deleuze cite la musique d’un pianiste qui, dans L’Eclipse, est tantôt hors-champ, tantôt dans le champ (308). On peut dire que le régime réflexif de la bande sonore permet à la musique de s’évader de son aliénation à l’image, et qu’en ce sens la sonorisation de l’image cinématographique rend possible une émancipation de la musique dans sa relation à l’image, alors que la musique dans le cinéma muet (les films muets étaient accompagnés en effet au piano) demeurait toujours une musique mimétique, faisant entendre le bruit d’une chute par un fortissimo ou accompagnant une glissade par un glissando. Par là encore, le cinéma parlant  fait beaucoup plus qu’ajouter du son à une image : il découvre la puissance propre et l’autonomie du monde sonore, et lui donne toute son extension. Cependant, cette émancipation de la bande sonore est bien plus évidente dans l’image-temps que dans l’image-mouvement : cette dernière se conçoit en effet comme  une totalité (Eisenstein) et, même si elle est tout à fait capable de dialectiser le rapport de l’image au son, elle ne va toutefois jamais jusqu’à concéder au monde sonore la plénitude de son indépendance (Deleuze cite en note, sur les rapports de l’image/son, le « célèbre » Manifeste de 1928 d’Eisenstein, Poudovkine et Alexandroff : 306, note 21). Dans l’image-temps, qui est présentation directe et non indirecte (par  la médiation du mouvement) de la temporalité, « la musique de cinéma doit être abstraite et autonome, véritable corps étranger dans l’image visuelle, un peu comme une poussière dans l’œil » (311). La relation du son à l’image n’est pourtant pas abolie, mais « c’est une réaction du corps étranger musical avec les images visuelles tout à fait différentes » (311). En fait, c’est toujours la même idée : le passage du cinéma muet au parlant n’est pas simple accompagnement sonore de l’image cinématographique, mais bien au contraire découverte d’une autre monde, le monde sonore, avec ses qualités propres et son autonomie. Cependant, j’ai le sentiment que Deleuze se laisse ici entraîner par son analyse, et j’avoue avoir quelques difficultés à bien me représenter cette bande-son qui réagit contre l’image plutôt qu’elle ne l’accompagne en s’accordant à elle. La musique, continue Deleuze, serait alors un stimulant sonore qui enrichit l’image en faisant signe vers autre chose. Un exemple, emprunté à Poudovkine, illustre cette technique de contrepoint : l’échec d’une manifestation prolétarienne ne doit pas être accompagné d’une musique mélancolique, mais au contraire d’un hymne qui évoque la volonté du prolétariat de briser ses chaînes (312). Cet exemple ne me paraît guère convaincant : en ce cas, le chant des partisans ne serait nullement un « corps étranger » à l’image, mais évoquerait évidemment la victoire future du prolétariat que l’image montre défait ; en outre, il y a ici cette idée de parfait conformisme qu’il ne faut pas humilier Billancourt et que, si l’image montre la défaite temporaire des grévistes, du moins le son doit-il évoquer leur victoire prochaine. A cela, Deleuze ajoute quelques considérations concernant le partage, finalement assez arbitraire, de la bande-son en bruits, sons et musique : il suffit de remarquer, pour comprendre la fragilité de cette classification, que la voix peut se rapprocher de la musique. Les exemples abondent (il me semble en fait que toute voix est musique latente), et Deleuze cite la voix off toute puissante de Welles dans La splendeur des Amberson, la voix modulée, jouant sur toutes les modalités, voix venue de l’intériorité profonde, de Garbo, ou la voix de Delphine Seyrig qui semble se confondre avec la musique et fusionner avec l’atmosphère qui colore le tout (la tristesse de la guerre d’Algérie et l’exil à Boulogne : 312-313). En ce sens, « le parlant parachève le muet » (314), c’est-à-dire qu’il ne se contente pas de lui ajouter une bande-son, il l’accompagne véritablement d’un autre monde, le monde sonore, qui a ses modalités propres, qui valent par elles-mêmes et non seulement par leur aliénation à l’image, réalisant ainsi une extension de l’image dans le monde sonore. Le parlant magnifie le muet, il ne le supprime pas.
            La troisième et dernière partie de ce dernier chapitre est, me semble-t-il, plus confuse que les deux précédentes : il s’agit de montrer comment l’image cinématographique est modifiée par l’introduction de la bande sonore, donc d’étudier l’effet indirect de la sonorisation par les modifications qu’elle implique dans le domaine de l’image. On ouvre sur une modalité de la parole qui avait été déjà évoquée par référence à un texte de Pasolini (à nouveau cité ici en note p. 317), « le style indirect libre ». Un exemple de ce style serait le cinéma de Rohmer (qui écrit d’abord ses scénarios en style indirect, avant de les transposer en style direct pour les dialogues : 315), dans lequel les personnages parlent un peu comme des livres, comme s’ils récitaient un texte écrit, soulignant ainsi la littéralité de la voix aux dépens de sa spontanéité. Même effet chez Bresson « où le personnage parle comme s’il écoutait ses propres paroles rapportées par un autre » (315). Deleuze interprète ce phénomène en notant que dans l’image-temps la parole, étant déconnectée de l’action, se prend elle-même pour objet, elle « devient une image sonore à part entière ». La forme maximale de cette parole « repliée sur elle-même », c’est ce que Deleuze nomme l’acte de fabulation, la parole affabulatrice qu’on rencontre chez Pierre Perrault ou Jean Rouch, cinéastes qu’il a déjà commentés en ce sens plus haut. Aussi se contente-t-il de noter cette fonction fabulatrice et passe-t-il aussitôt au phénomène qu’il souhaite mettre au centre de son analyse : ce n’est pas seulement l’acte de parole qu’affecte la qualité propre de l’image-temps, c’est l’image cinématographique elle-même. Sur l’image apparaît un monde lui-même désœuvré, désaffecté, « espace vides ou déconnectés caractéristiques du cinéma moderne » (317). Il évoque les déserts des villes allemandes (sans doute pense-t-il à Allemagne année zéro), les déserts de Pasolini et d’Antonioni (317). Ce thème, certes essentiel, ne me paraît pas vraiment nouveau, et avait déjà été développé précédemment. Mais Deleuze, on ne comprend pas bien pourquoi, dérive alors vers un autre thème : l’image, dit-il, devient « archéologique, stratigraphique, tectonique » (317). Ce qu’il faut à mon sens comprendre ainsi : le monde dans l’image cinématographique apparaît alors hors langage, dans une sorte de présence primitive qui fait songer aux premières époques de l’humanité, un monde sans l’homme assez semblable à celui que nous donne à voir Cézanne (« une puissance géologique, tectonique, comme dans les rochers de Cézanne » : 321). Il  faut donc penser à une sorte de paysage pierreux, que la vie n’est pas encore venue animer, une terre sans nom, préhistorique, inhumaine. Deleuze cite à l’appui de sa thèse le cinéma de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (318-319), que je ne connais guère (je crois n’avoir vu que La chronique d’Anna Magdalena Bach). Ce paysage sans nom s’oppose à la notion d’image lue (320) forgée par Eisenstein : c’est au contraire un monde illisible, privé de toute signification et réduit au seul acte de sa présence, qui apparaît sur  l’écran de l’image-temps. De même que la parole devient autonome, le monde lui-même devient autonome et s’émancipe de son aliénation au langage. Il y a ainsi une sorte de retour du parlant au muet, comme si par le biais de la bande sonore s’émancipant du développement dramatique, et non plus dépendante de l’action, le monde retrouvait le silence qui était le sien dans le cinéma muet. C’est pourquoi, Ozu, qui  utilisait déjà les espaces vides et déconnectés dans le cinéma muet, est passé presque insensiblement au parlant, c’est-à-dire à une modalité de la parole qui permettait de filmer le monde comme on le filmait dans le cinéma muet (321). Toutefois, le monde ainsi désinvesti de sa relation au signifié n’est pas vraiment illisible, il relève plutôt d’une autre lisibilité dont le regard doit désormais apprendre la syntaxe. Ce thème serait caractéristique du cinéma de Rossellini, qui oppose toujours deux mondes, l’ancien trop connu et soumis à l’habitude, le nouveau que nous ne savons pas nommer. Si bien que ce que Rossellini s’efforce de faire comprendre, c’est la lutte de l’ancien et du nouveau, l’effort du langage pour occuper le monde vierge et inconnu qui émerge et remplace l’ancien : « l’acte de parole s’arrache au vieux style » (323), et le film raconte cet accouchement difficile d’une parole nouvelle (323). Ces remarques sont riches et pénétrantes, mais on aimerait que Deleuze soit un peu plus explicite et ne se contente pas de citer les titres des derniers films de Rossellini faits pour la télévision (323). On trouverait le même conflit dans le cinéma de Godard qui désarticule la ligne narrative par des coupures irrationnelles, comme s’il voulait faire apparaître un nouveau monde que ne domine plus l’acte de parole. La voix off perd alors la toute-puissance qui était la sienne dans le cinéma d’action, elle hésite et bégaie, incapable de nommer distinctement le monde inconnu qui émerge sous ses yeux, « elle est devenue douteuse, incertaine, ambiguë » (327). Deleuze cite alors le paradoxe que soutient Marguerite Duras à propos de son film La femme du Gange : l’image et le son sont découplés, chacun pour soi (« C’est deux films, le film de l’image et le film des voix […] Ces deux films sont là, d’une totale autonomie » : 327). J’avoue que tout cela me semble bien abstrait et que l’on n’aperçoit pas très bien à quel effet Deleuze fait ici allusion. Il a beau répéter la même formule (« l’image visuelle a renoncé à son extériorité, elle s’est coupée du monde et a conquis son envers, elle s’est rendue libre de ce qui dépendait d’elle. Parallèlement, l’image sonore a secoué sa propre dépendance, elle est devenue autonome, a conquis son cadrage » : 328), on ne voit pas clairement à quel type de cinéma il songe ici. C’est plutôt l’analyse qui se rend ici autonome et se déconnecte de la pratique effective du cinéma… Aux actes de parole interactifs (image-mouvement), réflexifs ou bien encore fabulateurs (image-réflexion), vient donc s’ajouter un « acte de parole pur » (330) qui « s’arrache à l’aphasie » (il est question quelques lignes plus bas de Kafka, 331 ; l’aphasie ferait plutôt songer à Mallarmé, effectivement cité allusivement plus loin p. 334), acte de parole bien confus et obscur, que je comprends pour ma part comme une sorte de songerie erratique, le personnage parlant tout seul dans un monde qui l’ignore, passant du coq à l’âne et tenant un discours sans queue ni tête, selon le fil de sa rêverie. Une fois de plus, Deleuze se réfère longuement aux Straub, sans toutefois réussir à convaincre (à me convaincre…). Il montre encore que dans le cinéma des Straub, la terre dans son mutisme résiste à son investissement par le langage, séparant ainsi la terre de la signification dont le discours ordinaire l’affuble, et purifiant le langage de la domination qu’il exerce trop souvent sur les choses (332-333). Cézanne est une fois de plus cité (333), et ces lignes me font penser surtout au texte de Heidegger, L’origine de l’œuvre d’art, qui met également l’accent sur la « réserve » de la « terre », et sur la résistance qu’elle oppose au « monde » symbolique qui n’est que celui du langage. Cette séparation du mot et de la chose atteindrait son sommet avec Marguerite Duras dans India song, « qui établit un extraordinaire équilibre métastable entre une image sonore qui nous fait entendre toutes les voix […] et une image visuelle qui nous fait lire une stratigraphie muette » (334). La différence entre Duras et les Straub tiendrait surtout à ce que les Straub mettent la lutte des classes au cœur de la « résistance », tandis que chez Duras le divorce du langage et du monde passe plutôt par « les hors classes, la mendiante et les lépreux, le vice-consul et l’enfant, les représentants de commerce et les chats » (338). Dès lors l’acte de parole s’apparente au cri comme expression de l’indicible. Deleuze cite Blanchot (339), et l’on s’étonne de ne pas rencontrer le nom de Mallarmé dans Calcutta désert… Tout ce développement est d’un intellectualisme débridé, le cinéma lui-même est plutôt oublié pour laisser la place aux variations infinies (et alors à la mode…) sur le jeu du langage et de l’indicible, et les seules références données par Deleuze (Duras et les Straub) appartiennent aujourd’hui à une avant-garde qui semble bien datée.

Chapitre 10 (Conclusions)
            Le chapitre 10 (« Conclusions ») est censé conclure et refermer ces longs développements sur le cinéma. Il ne s’agit donc plus de l’image-temps, mais du cinéma en général. Pourtant, l’unité de ce chapitre est tout aussi problématique que celle des chapitres précédents (ce pourquoi, sans doute, « conclusions » se trouve mis au pluriel) : comme les chapitres précédents, il est composé de trois  parties, la première s’attachant à ajouter, à la division de l’image cinématographique en image-mouvement et image-temps, un troisième type d’image, qu’on pourrait nommer l’image-informatique ou l’image-cybernétique, qui pourrait bien définir l’horizon d’un cinéma avenir ; la seconde propose un résumé des diverses catégories qui ont été passées en revue au cours de ces deux volumes ; et la troisième, qui ne fait qu’une page, semble faire la transition entre Cinéma 1 et 2 (1983 et 1985) et Qu’est-ce que la philosophie ? (1991).
            La première partie, centrée sur un nouveau type d’image, l’image cybernétique, n’est pas d’une grande clarté, d’autant plus qu’elle prend appui essentiellement sur le cinéma de Syberberg, que je ne connais pas, ce qui rend bien énigmatiques, en ce qui me concerne du moins, les références données par Deleuze. On part sur le thème déjà développé de l’image cinématographique comme « automate spirituel », c’est-à-dire comme système de signes diversement corrélés et en perpétuelle métamorphose, en insistant ainsi sur l’unité organique de la masse lumineuse projetée sur l’écran, la définissant comme un vivant, ce qui justifie, on s’en souvient, la référence à Bergson, et appréhende le phénomène cinématographique comme un tout autonome, et non simplement comme la juxtaposition du mouvement à l’immobilité de la photo. Pour analyser ce nouveau type d’image, on a distingué entre image-mouvement, en corrélation avec le cinéma d’action, et image-temps, en corrélation avec le cinéma de réflexion ou de mémoire. Cet automatisme (« automate spirituel ») du développement cinématographique évoque l’hallucination d’un somnambule ou d’un rêveur, ou d’un hypnotisé, figures qui, il est vrai, hantent le cinéma dès sa naissance (Le cabinet du docteur Caligari, Le Testament du Dr Mabuse, Métropolis : 344). Le livre de « Krackauer » (Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand, 1947) a montré « comment le cinéma expressionniste reflétait la montée de l’automate hitlérien dans l’âme allemande » (344). L’automate désigne ici à la fois les métamorphoses de la masse lumineuse de l’image cinématographique et le spectateur hypnotisé par cette apparition scintillante. Pour désenvouter ce cinéma de la fascination, il faut non pas renoncer au cinéma, mais au contraire développer toutes les virtualités contenues dans l’image cinématographique, et refoulées par l’image expressionniste, « libérer d’autres puissances qu’il maintenait subordonnées, et qui n’avait pas eu le temps de développer leurs effets » (345). A cette fin, il faut inventer une autre image, et remplacer l’automate spirituel en un automate numérique, ou informatique. La démarche de Deleuze est ici plutôt tortueuse : pour imaginer l’image du cinéma futur, il prend modèle sur l’évolution de l’image en fonction du développement des outils informatiques : jusqu’ici, argumente-t-il, l’image avait pour modèle un automate mécanique – dont l’horloge est l’exemple type – dont la fonction était d’engendrer le mouvement ; aujourd’hui apparait une nouvelle image, électronique, informatique ou cybernétique, qui se donne à voir comme un tableau d’informations plutôt que comme la représentation mimétique d’un réel : « L’écran ne semble plus renvoyer à la posture humaine [prédominance de la dimension verticale], comme une fenêtre ou encore un tableau, mais constitue plutôt une table d’information, surface opaque sur laquelle s’inscrivent les données » (347). L’image n’est plus une perspective dont l’œil occupe le point de vue, mais un cerveau surchargé qui absorbe des informations (349). L’image cristal s’approche de cette nouvelle définition de l’image, en exposant des séries équivalentes qui spatialisent le temps et nous donnent le sentiment d’entrer à l’intérieur d’un cerveau, d’une mémoire. Mais il faut défaire l’image-temps elle-même et aller plus loin pour libérer les puissances de l’image cybernétique. Ce dépassement, il est effectué selon Deleuze par les Straub, Marguerite Duras et Syberberg. Plusieurs pages (350-354) s’attardent alors sur le cinéma de Syberberg, pages plutôt confuses, dont l’idée la plus intéressante est que la réfutation du nazisme ne peut passer par le seul enrichissement de l’information, « nulle information, quelle qu’elle soit, ne suffit à vaincre Hitler » (352), ce que Deleuze met sur le compte de l’ambiguïté de Syberberg, et qui me fait personnellement penser aux Naufragés et rescapés de Primo Levi, lorsque le colonel SS dit à ses victimes qu’elles ne seront jamais vengées car, lorsqu’elles raconteront ce qu’elles ont subi, personne ne les croira. Cela dit, on ne voit pas clairement ce qui permettrait de « dépasser Hitler » par la seule arme du cinéma…
            La seconde partie (354-365) de ces « conclusions » est consacrée à une sorte de résumé méthodique des deux volumes de Cinéma. L’exposé est très abstrait, va très vite, ne peut être compris que par un lecteur qui a lu l’ensemble de l’ouvrage, et met l’accent sur les diverses catégories qui ont été analysées. Cela dit, il n’y aura rien de nouveau dans cette partie, et l’on se contentera de reprendre les concepts qui ont été créés au fur et à mesure de l’analyse. On rappelle en premier lieu l’opposition essentielle : l’image-mouvement mesure le temps par le mouvement et n’en donne donc qu’une image indirecte. Elle ne connaît du temps  que l’instant différentiel prélevé sur le flux (le « subtil ») ou bien la « totalité du temps comme maximum du mouvement dans l’univers » (355), ce qu’il faut entendre, du point de vue de l’œuvre cinématographique, comme l’unité organique du récit, sa cohérence globale (le « sublime ») : 355. Avec l’image temps au contraire le temps est donné directement à voir, il apparaît en personne, l’image « est transcendantale au sens que Kant donne à ce mot » (355), « le temps sort de ses gonds » (355 ; nouvelle citation de cette formule empruntée à Hamlet et qui a les faveurs de Deleuze). Ce n’est plus alors le développé normal du mouvement qui est l’objet de l’image, mais au contraire le mouvement aberrant, marginal, imprévisible qui désarticule et met ainsi en évidence l’artifice de l’image-mouvement. Tandis que l’image-mouvement a une fonction sensori-motrice (par la série perception – ou mouvement reçu dans le sens où Kant dit, de la sensibilité, qu’elle est « réceptive » – empreinte – ou affection – et enfin action – mouvement exécuté : 356), l’image temps au contraire démobilise l’action, elle rompt le lien sensori-moteur et fait apparaitre des situations  auxquelles on ne peut plus réagir, ou des espaces quelconques, vides et désaffectés, qui ne sont le décor de l’errance, non de l’action (356). Le personnage n’est plus un acteur, il devient un voyant, le témoin des signes optiques (les « opsignes ») et sonores (les « sonsignes ») à l’émanation desquels l’action du  milieu se résume (356-357). En ce sens, l’image-temps revient vers le mutisme oublié du monde, mais autrefois magnifié par le cinéma muet, auquel est demeuré toujours fidèle Ozu (357), dans sa période muette comme dans sa période parlante, sans qu’il y ait vraiment lieu de distinguer fondamentalement l’une de l’autre (c’est un thème constant chez Deleuze : l’opposition cinéma muet/cinéma parlant est une fausse opposition). Pour s’évader du présent de l’action et se dilater dans une appréhension plus globale du temps, le cinéma utilise d’abord le flash-back ou le rêve. Mais ces images s’inscrivent toujours dans le fil d’une narration, et constituent donc encore une présentation indirecte du temps : « Nous ne sortons pas ainsi d’une présentation indirecte, bien que nous approchions des portes du temps » (357). Pour approcher de plus près l’essence de la temporalité elle-même, il faudra que l’image cinématographique se dédouble en miroir et se fasse sa propre image virtuelle, proposant des récits parallèles qui se font écho dans un espace purement cérébral (L’année dernière à Marienbad). En dédoublant ainsi la description dans le miroir du virtuel (entre actuel et virtuel, germe et milieu), l’image devient image cristal, « et les signes de cristal dépassent toute psychologie du souvenir et du rêve » (358). « C’est le temps en personne qui surgit dans le cristal » (358). Cette temporalité n’obéit plus à la simple succession chronologique, elle régresse tantôt aux nappes du passé, et tantôt elle se cristallise sur les pointes du présent (359). Le récit se trouve ainsi diffracté en hypothèses diverses, et c’est en ce sens que Deleuze peut écrire que « ce qui est en jeu, ce n’est plus le réel et l’imaginaire, mais le vrai et le faux » (359). Il ne s’agit plus en effet de distinguer le rêve, ou le souvenir en flash-back, de l’action présente, mais de discerner, parmi toutes les interprétations de l’événement qu’on nous propose, quelle est la véritable. Cinéma du mensonge, de l’indiscernable, de l’ambiguïté. Bien sûr, Resnais et Robbe-Grillet, mais surtout Welles « le maître de l’image-temps » (359). Par ce brouillage du vrai et du faux qu’entraîne la plongée dans la profondeur temporelle, vérité et illusion se dissipent, tandis que vient au premier plan ce que Deleuze nomme les « génésignes », dont la valeur tient surtout à leur puissance fabulatrice, leur pouvoir d’engendrer de nouveaux signes, leur fécondité créatrice (360). Cinéma qui multiplie les séries, et qu’on peut donc dire « sériel » sur le modèle de la musique sérielle de Boulez (361). A la continuité logique et dramatique de l’image classique, il faut donc opposer la juxtaposition de diverses séries qui s’excluent l’une l’autre, donc un disparate qui brise l’unité organique de l’œuvre cinématographique. L’image moderne sera donc faite de coupures irrationnelles ou désaccordées, « une liaison spécifique entre images désenchaînées » (362). L’image temps confronte donc un dedans hypothétique, les diverses séries contradictoires qui se juxtaposent dans l’intériorité d’une pensée, d’une élaboration cérébrale, d’une part, et un extérieur problématique, la réalité inconnaissable, d’autre part : confrontation de la pensée avec l’impensé. Donc un cinéma de l’inévocable chez Welles, l’indécidable chez Resnais, l’inexplicable chez Robbe-Grillet, l’incommensurable chez Godard, l’irréconciliable chez les Straub, l’impossible chez Marguerite Duras, l’irrationnel chez Syberberg » (363). Cette dislocation de l’unité organique passe par la dissociation de l’image visuelle et de l’image sonore, chacune prenant son indépendance et valant désormais pour elle-même (363-364). Par cette dissociation, l’une et l’autre atteignent leur limite : l’image sonore s’abolit dans le silence de l’indicible, tandis que l’image visuelle tend à manifester l’incompréhensible, l’innommable présence des choses. Si l’on doit lire cette image, c’est pour mettre en évidence combien elle ne peut être lue, c’est-à-dire réduite au seul scénario de la signification (364-365).

            La dernière partie de ces « conclusions » est aussi la dernière page de l’ouvrage. Il ne s’agit plus ici de résumer le parcours effectué, mais plutôt d’esquisser le chemin avenir. Après avoir ainsi rappelé les concepts qui ont été créés au long de ce parcours interprétatif, Deleuze tient à mettre en valeur son travail : c’est le propre de la philosophie que de créer des concepts qui rendent lisible le réel, et ce travail conceptuel est le propre du philosophe, travail qui n’est en rien différent du travail manuel, et qui s’effectue un peu à la façon dont le metteur en scène construit progressivement son film. Tant et si bien que la nouvelle question n’est plus « qu’est-ce que le cinéma ? », mais bien « qu’est-ce que la philosophie ? » (366). Deleuze annonce ainsi l’un de ses futurs ouvrages, qui sera publié en 1991, soit six ans après la publication de Cinéma 2.

 

 

NOTES

1- « Ainsi devons-nous définir, non pas la sémiologie, mais la sémiotique, comme le système des images et des signes indépendamment du langage en général. Quand on rappelle que la linguistique n’est qu’une partie de la sémiotique, on ne veut plus dire, comme pour la sémiologie, qu’il y a des langages sans langue, mais que la langue n’existe que dans sa réaction à une matière non-langagière qu’elle transforme » (44-45). Cette « matière non langagière », qui correspond à ce que Bergson nomme « les données immédiates de la sensation », est précisément ce que l’image-mouvement fait apparaître au cinéma, non encore mise en forme par une structure syntaxique, une matière brute que la logique de la grammaire n’a pas encore façonnée à son usage.

2- Si l’on s’en tient au texte de Peirce, ce dernier concept est un contresens : Peirce ne nomme pas le synsigne, comme le fait Deleuze, mais le sinsigne dont il précise le sens dans la lettre à Lady Welby du 12 octobre 1904 : « Un signe est en soi une apparence, ce que j’appelle un qualisigne, soit un objet ou événement individuel, ce que j’appelle un sinsigne (la syllabe sin étant la première syllabe de semel, simul, singulier, etc), soit un type général, ce que j’appelle un légisigne » (Charles S. Peirce, Ecrits sur le signe, textes rassemblés, traduits et commentés par Gérard Deledalle, Seuil, 1978 [2017 avec une nouvelle postface de Mathias Girel], p. 36). Loin de se référer au tout, le sinsigne fait signe vers le plus singulier, l’unique de l’ici-maintenant.

3- Deleuze se réfère ici non à un film de Tarkovski, mais à l’un de ses textes : « De la figure cinématographique » Positif, n° 249, décembre 1981. Il faudrait aujourd’hui se reporter au recueil de Tarkovski, Le Temps scellé ; de L’Enfance d’Ivan au Sacrifice, publié en 1989, soit quatre ans après la publication par Deleuze de L’image-temps.

4- Kant dit plus précisément que le concept doit (ce qui ne veut pas dire qu’il le peut) subsumer son objet, que l’assiette a quelque chose d’homogène avec le schème du cercle, « quelque chose d’homogène » mais non qu’elle est parfaitement adéquate au schème qui la rend intelligible, c'est-à-dire définissable par concept : « La représentation doit être homogène au concept, le concept doit renfermer ce qui est représenté dans l’objet à subsumer. C’est en effet ce qu’on exprime en disant qu’un objet est contenu sous un concept. Ainsi le concept empirique d’une assiette a quelque chose d’homogène avec le concept pur et géométrique d’un cercle… » (« Du schématisme des concepts purs de l’entendement »).

5- « Ce qu’était le monde pour Adam, le jour où il ouvrit les yeux sur lui, avant qu’il n’ait établi de distinctions ou n’ait pris conscience de sa propre existence, – voilà ce qu’est la Priméité : présent, immédiat, frais, nouveau, initial, original, spontané, libre, vif, conscient et évanescent » (Ecrits sur le signe, 2017, p. 85). 

6- Cette référence à Proust, si familière à Deleuze, semblera peut-être, aux connaisseurs de Peirce, parfaitement incongrue dans le cadre de la sémiotique. C’est pourtant Peirce lui-même qui, pour rendre compte de la nature du representamen dans sa dimension iconique, évoque la facilité avec laquelle les odeurs appellent les réminiscences : « Le meilleur exemple est celui des odeurs, car les odeurs sont des signes de plus d’une façon. On observe communément que les odeurs rappellent de vieux souvenirs […] Les odeurs ont une tendance remarquable à se “présenterˮ, c'est-à-dire à occuper tout le champ de la conscience, si bien qu’on vit presque sur le moment dans un monde d’odeurs. Or, dans la vacuité de ce monde, il n’y a rien qui empêche les suggestions de l’association. Voilà une première façon, par association de contiguïté, dont les odeurs sont particulièrement aptes à agir comme signes. Mais elles ont aussi un pouvoir remarquable de faire penser aux qualités mentales et spirituelles. Ceci doit être un effet de l’association par ressemblance […] Le parfum favori d’une femme me semble en quelque façon concorder avec celui de son être spirituel. Si elle n’en emploie aucun, sa nature manquera de parfum. Si elle utilise la violette, elle en aura la finesse et la délicatesse. Des deux femmes que j’ai connues, et qui utilisaient la rose, l’une était une vieille fille artiste, une grande dame ; l’autre une jeune femme mariée fort bruyante et très ignorante ; mais elles se ressemblaient étrangement. Pour celles qui utilisent l’héliotrope, la frangipane, etc., le peu de connaissance que j’en ai me suffit. Il doit certainement y avoir quelque subtile ressemblance entre l’odeur et l’impression que j’ai de la nature d’une femme » (Ecrits sur le signe, 2017, p. 146-147).

7- Dans la lettre à Lady Welby du 23 décembre 1908, Peirce reconnaît deux sources d’inspiration qui ne l’ont jamais quitté : l’ouvrage de logique d’un pasteur libéral, Richard Whately, qui est en Angleterre à l’origine du renouveau des études en ce domaine, et, plus étonnant (Peirce goûtant assez peu la philosophie de l’idéalisme allemand), les Lettres sur l’Education esthétique de l’homme de Friedrich von Schiller, auxquelles il emprunte l’idée du jeu comme activité libre et créatrice : « Quant au mot jeu, le premier livre de philosophie que j’ai lu (à part la Logique de Whately que j’ai dévoré quand j’avais douze ou treize ans) fut les Aesthetische Briefe de Schiller qui a tant à dire sur le Spiel-Trieb [l’instinct de jeu] ; et j’en fus tellement marqué que ma notion de jeu en est encore imprégnée » (Ecrits sur le signe, p. 55). Dans d’autres textes, Peirce conçoit l’activité créatrice de la divinité comme un jeu qui perpétuellement se poursuit, sans autre fin que lui-même, à l’image de l’artiste produisant son œuvre. Cette notion de jeu chez Peirce me paraît assez proche de ce que Valéry nommait la « Poïétique ».

8- Quand j'ai rédigé Métaphores du regard. Essai sur la formation des images en Europe (rédaction fin 70 – milieu des années 80, publication 1993), je n'avais pas encore pris connaissance des textes de Peirce. C'est plus tard que j'ai pu constater une certaine analogie entre les trois moments distingués par Peirce – la Priméité, la Secondéité et la Tiercéité – et les actes de la rencontre esthétique tels que je les avais moi-même définis dans cet ouvrage, à savoir : le Spectaculaire, l'Hallucinaire et l'Onirique.

9- Il y a pourtant bien quelque chose  comme cela dans le regard que l’héroïne de Stromboli jette à la fin sur l’île dont elle considère le spectacle du sommet du volcan : « Je suis finie, j’ai peur, quel mystère, quelle beauté, mon Dieu… » Sans doute faut-il ajouter que l’attention esthétique densifie le présent tandis que l’attention de la mémoire creuse l’abîme d’un passé, et ménage ainsi préférentiellement une ouverture sur l’image-temps. Remarquons en outre qu’en pointant l’image-souvenir, Deleuze reconnaît lui-même l’arbitraire de ce choix : « Peut-être faut-il concevoir d’autres réponses possibles, plus ou moins voisines, plus ou moins distinctes » (64).

10- Autre regret sur ce chapitre : Jacques Demy, qui n’est cité que fugitivement dans les dernières lignes (91), comme s’il s’agissait d’un remords, méritait, parmi ces analyses sur la comédie musicale, de plus riches développements.

11- Le véritable titre de ce film est, en italien : « Vaghe stelle dell'Orsa.. », premiers mots d'un poème de Leopardi, « Le ricordanze », Les souvenances, composé en 1829 et publié dans le recueil Canti (édition définitive en 1845 après la mort du poète). Ce poème, très célèbre en Italie, est la source à laquelle Visconti a puisé l'inspiration de son film. Aussi est-il fort regrettable que le producteur ait jugé bon, pour des raisons commerciales, de le distribuer en France sous le nom de Sandra, celui du personnage joué par l'inoubliable Cardinale, le rayonnement de la star effaçant le souvenir d'un grand poète injustement méconnu au pays des Lumières.