Mis en ligne le 29 octobre 2007
KANT
Critique de la Faculté de juger, « Analytique du Beau »
Deug, mars-mai 2001
INTRODUCTION : LE JUGEMENT REFLECHISSANT
En 1790, Emmanuel Kant, professeur de philosophie à Königsberg, sur les bords de la Baltique, publie « Kritik der Urteilskraft », La Critique de la faculté de juger. Le jugement est une proposition qui relie un sujet singulier à un attribut général par la médiation de la copule : Socrate est mortel. La faculté de juger est la capacité, on pourrait presque dire le don, d’attribuer, à des objets que la sensibilité appréhende, donc toujours uniques, des concepts généraux, et même universels. Ce don, remarquait Kant dans un ouvrage précédent (Critique de la raison pure) est énigmatique, puisqu’il semble ne dépendre ni du savoir, ni de l’intelligence : c’est ainsi que de très grands savants, perdus dans leurs abstractions, sont incapables de se diriger dans la vie courante, et qu’inversement des esprits sans culture et sans grandes connaissances témoignent d’un esprit pratique qui leur permet d’apprécier sans faute les situations de la vie quotidienne. Parmi toutes les formes du jugement, celui qui paraît alors le plus énigmatique, parce que n’obéissant à aucune règle clairement formulable, est le jugement esthétique. Aussi parle-t-on de « goût », et même de « bon goût », pour qualifier l’aptitude de certains à discerner non le vrai du faux mais le beau du laid, laissant entendre par là que le jugement esthétique ne conclut nul raisonnement, mais dépend plutôt d’un « sixième sens », qui redoublerait le sens du goût : le goût gastronomique apprécierait la saveur interne des aliments que nous consommons et ingérons, tandis que le goût esthétique jugerait de la beauté extérieure des divers objets qui se proposent à notre vue (remarquons qu’avant de prendre ce sens, le goût désignait non seulement le sens de la saveur, mais aussi le penchant ou l’inclination amoureux). Aussi Kant avait-il d’abord projeté d’intituler la troisième critique : Critique du goût. Dans L’Anthropologie du point de vue pragmatique, Kant remarquera la suggestive origine du mot « saveur », ou plutôt de son équivalent latin : sapor et sapere sont de la même famille. La « saveur » que le jugement de goût apprécie est l’objet d’un « savoir », et l’appréciation esthétique d’une œuvre de l’art ou d’un paysage de la nature est une véritable connaissance.
« Co-naissance », dira Claudel du savoir qui me fait goûter la beauté : gai savoir, qui me donne le sentiment de renaître avec la rencontre de la beauté, savoir qui exalte la vie plutôt qu’il ne la soumet à ses lois. Kant lui-même est bien conscient que, s’il existe une connaissance esthétique, elle doit être d’un genre très particulier : incapable d’énoncer les lois qui définiraient universellement le bel objet et permettraient de l’identifier sans risque d’erreur, la connaissance esthétique est l’effet d’un sentiment immédiat et non la conclusion d’une démonstration. Il faut donc penser que je ne sais pas, d’une forme, qu’elle est belle, de la même façon que je sais que 5 + 7 = 12. Il existe au moins deux formes du jugement : le jugement de connaissance, ou jugement spéculatif, et le jugement de goût, ou jugement esthétique. Kant les distingue alors par leur mode opératoire : le jugement spéculatif est déterminant, le jugement esthétique est réfléchissant.
Un jugement est déterminant quand il soumet les données de la sensation aux formes de ses catégories. Les catégories sont les formes de l’entendement humain, elles structurent la logique de notre intelligence et constituent les éléments fondamentaux de toute opération logique, elles conditionnent par conséquent toute la théorie du jugement. Elles sont universelles et nécessaires — il n’est pas dans le pouvoir de l’homme de penser hors de ce cadre, ou de cette grammaire — elles sont encore a priori, c'est-à-dire qu’elles ne dérivent pas de l’expérience mais sont au contraire absolument premières, structure logique reçue par l’entendement humain et nullement construite par lui. Toutefois, leur nécessité est de fait, non de droit : les catégories n’ont nullement valeur de vérité, et ne sont que les formes contingentes et factuelles qui structurent les opérations de notre intelligence ; il faut donc les distinguer de ce que Descartes nomme les « idées innées », logées par Dieu dans l’intimité de notre raison, et qui sont des semences de vérité, ou des étincelles du feu divin, leur vérité étant garantie par la véracité de Dieu, qui ne saurait être trompeur. L'idée innée est la marque de l'infini dans l'entendement humain ; la catégorie détermine au contraire la finitude de notre esprit. Les catégories peuvent être aisément connues par l’entendement qui se rend attentif à lui-même, aux règles qui articulent ses propres raisonnements : Aristote, dans l’Antiquité, dans le traité Des Catégories, les avait déjà dénombrées approximativement. En présentant sa propre table des catégories, Kant ne prétend nullement innover : il se flatte seulement de mettre un peu d’ordre dans la liste selon lui décousue d’Aristote. Kant distingue donc quatre groupe de catégories, au sein desquels il dénombre chaque fois trois catégories, les deux premières étant entre elles contraires, et la troisième dépassant cette contradicition en en réalisant la synthèse : Quantité (unité, pluralité, totalité) ; Qualité (réalité, négation, limitation) ; Relation (substance et accident, cause et effet, communauté d’action réciproque) ; enfin Modalité (possibilité, existence, nécessité). Cette table structure l’entendement humain, et par conséquent toute la pensée de Kant, à tel point que dans une lettre de 1787, il confessait que chaque fois qu’il rencontrait une difficulté, « il me suffit de se reporter à ce catalogue général des éléments de la connaissance et des facultés de l’âme qui y correspondent pour recevoir des éclaircissements auxquel je ne m’attendais pas. »
Revenons maintenant au jugement déterminant, ou jugement de connaissance : en ce cas, l’entendement applique ses catégories aux données de l’expérience, il part donc du général (le concept ou la catégorie) pour construire l’objectivité de l’expérience, c'est-à-dire pour donner forme objective au particulier de la sensation. C’est ainsi que la physique mathématique, depuis Galilée, détermine la réalité objective de l’expérience par le travail de l’expérimentation, c'est-à-dire par une théorie élaborée abstraitement qui donne lieu ensuite à une vérification par un dispositif de laboratoire. Dans le jugement déterminant, c’est donc le général qui est premier, et qui détermine le particulier sensible. Ici, la faculté de juger dépend de l’élaboration de la théorie et de l’adresse à construire un dispositif expérimental. L’adresse d’un esprit dans la construction des jugements déterminants est sans doute énigmatique (il existe un mystère du génie expérimental, comme de l’intuition scientifique) mais il est néanmoins compréhensible : le travail du concept, en enrichissant la théorie et en accumulant les connaissances, doit finir par mettre en évidence la réalité objective du monde de l’expérience. C’est ainsi que la précision croissante des calculs astronomiques devait fatalement détruire le système géocentrique (par l’addition de corrections de plus en plus complexes, épicycles et épicentres) et imposer « l’évidence » du système héliocentrique.
Dans le jugement réfléchissant, c’est inversement le singulier sensible qui est premier, et le général — le sentiment de la beauté — qui est dérivé de cette rencontre unique. Le jugement esthétique en effet ne part pas d’idées a priori, il sait être réceptif à la qualité de la rencontre sensible, il se rend disponible aux jeux de la surprise et du hasard, il se place volontairement sous la dépendance de l’impression sensible. L’idée qui aspire à l’universel ne vient qu’ensuite, suggérée par le motif de la rencontre. Dans le jugement déterminant, l’entendement soumet le donné sensible à ses lois ; dans le jugement réfléchissant au contraire, l’intelligence se met à l’écoute de la sensation, elle se rend attentive à l’extrême singularité de la rencontre sensible. C’est ainsi que Kant écrit que le jugement : « toutes les roses sont belles » n’est pas un jugement esthétique, mais un jugement logico-esthétique, car il qualifie une abstraction, « toutes les roses » que nul n’a jamais pu percevoir (§ 8) ; seul le jugement « cette rose est belle » est un jugement esthétique, car il porte sur un objet unique, saisi ici et maintenant par la perception sensible. La beauté ne se laisse appréhender qu’à l’esprit qui se livre sans a priori à la qualité fugitive de l’apparence, en ce lieu, en cet instant à jamais unique. On dira donc qu’un jugement est déterminant quand il soumet le donné sensible à l’universalité des lois de l’entendement, et qu’il est réfléchissant quand il soumet l’entendement à la rencontre de la singularité sensible.
Si le génie du jugement déterminant peut se laisser comprendre, en revanche, celui du jugement réfléchissant, ou jugement de goût semble bien davantage énigmatique : en effet, dans ce cas, le jugement n’est précédé d’aucun travail de connaissance, l’esprit qui se prépare à la réception de la beauté s’y rend au contraire d’autant plus sensible qu’il sait faire en lui le vide de ses a priori comme de ses connaissances. Rien ne le préparait au sentiment du beau que l’objet rencontré lui inspire soudainement. C’est pourquoi les raisons et les motifs du jugement esthétique paraissent impénétrables. Précisons ce qui fait énigme : dans la connaissance scientifique, qui est le domaine du jugement déterminant, l’esprit ne trouve dans l’expérience, c'est-à-dire dans le dispositif expérimental qu’il a lui-même construit, que ce qu’il y a mis lui-même. Comme l’écrit Kant lui-même : « Nous ne connaissons a priori des choses que ce que nous y mettons nous-mêmes. » En ce sens l’ordre que le physicien découvre dans la nature n’appartient pas à la nature elle-même, c’est l’entendement humain qui l’y a introduit par l’habileté de ses opérations. La loi de la gravitation universelle ne démontre pas le génie de l’architecte divin, mais plutôt celui de l’homme, Newton en l’occurence, qui réussit par la seule puissance de son intelligence à subsumer la totalité des expériences possibles, sur la terre comme au ciel, sous une loi simple et constante. En revanche, la beauté que le jugement esthétique appréhende dans l’objet n’est précédée d’aucune construction par l’entendement, d’aucun a priori que l’esprit aurait au préalable introduit dans l’expérience. Comment expliquer alors que cette forme, par son harmonie et ses proportions, me paraisse belle? On devine que la beauté provient ici d’une conformité entre les besoins de la connaissance et l’apparence de l’objet : la laideur serait alors un chaos qui ne semble obéir à aucune loi, tandis que la beauté me donne le sentiment que son ordre obéit à une loi secrète qui aurait une affinité avec les principes de l’intelligibilité de l’entendement humain. C’est ainsi, par exemple, que la coquille d’un nautile me paraîtra belle, parce que la spirale qui la dessine suit exactement la courbe de la spirale logarithmique, que le jugement déterminant peut exactement calculer. On comprend alors pourquoi Kant nomme « réfléchissant » le jugement réfléchissant : tandis que dans le jugement déterminant, l’entendement impose et dicte ses lois à la nature, dans le jugement réfléchissant il a le sentiment de les trouver déjà réalisées. Aussi peut-on supposer que la beauté n’est belle que parce que l’esprit réfléchit en sa forme la forme de sa propre logique, ou intelligibilité. Par le jugement déterminant, la science travaille à rendre le monde compréhensible ; mais par le jugement réfléchissant le monde semble se prêter de lui-même aux besoins de notre esprit. La beauté est ainsi comme le miroir de l’esprit, et c’est pourquoi nous avons le sentiment de nous retrouver en elle. Le jugement esthétique est donc bien un jugement réfléchissant.
La Critique de la raison pure a élaboré la théorie du jugement déterminant et établi ainsi les conditions de possibilité de la connaissance humaine. La Critique de la faculté de juger est la théorie du jugement réfléchissant. Elle se divise en deux grandes parties. La première traite du jugement esthétique : comment pouvons-nous juger beau ou laid cet objet qui se dessine actuellement dans le champ de notre perception? La seconde traite du jugement téléologique (du grec telos, la fin) : comment pouvons nous juger que cet objet que nous percevons actuellement est le produit du hasard ou bien au contraire est ordonné selon une fin? Dans le § 64, Kant prend lui-même un exemple qui a une longue histoire, et qu’on trouvait déjà chez Cicéron et Vitruve : un voyageur qui débarquerait sur une île qui paraîtrait déserte et verrait sur le sable le dessin de figures géométriques, aurait toutes raisons de croire que cette île est habitée. C’est ainsi que les pièces de l’horloge sont agencées avec tant d’art qu’il y a tout lieu de croire que l’horloge est l’œuvre d’un horloger ; a fortiori, l’organisme vivant est d’une si extraordinaire complexité qu’il paraît impossible qu’il soit l’œuvre du pur hasard, et sa finalité est telle que l’entendement est naturellement conduit à supposer qu’il est l’œuvre d’un artisan divin. Il s’agit bien ici d’un jugement réfléchissant, car l’entendement est incapable de démontrer la thèse qu’il soutient, bien qu’elle s’impose immédiatement et irrésistiblement au sentiment. La critique du jugement téléologique porte donc essentiellement sur le problème de la finalité dans la nature, et tout particulièrement dans ce domaine où la finalité semble la plus spectaculaire : les organismes vivants.
C’est ainsi que la Critique de la faculté de juger est divisée en deux grandes parties, la première traitant du sentiment esthétique (appréciations de la beauté des choses), la seconde traitant de la finalité du vivant. Ce lien entre l’art et la vie n’est pas fortuit, et ce n’est pas par hasard si la troisième Critique réunit ces deux concepts : le sentiment esthétique me fait éprouver intérieurement la vie qui est en moi, la beauté provoque « l’intensification de mes forces vitales », elle motive la joie de vivre, et c’est surtout par la rencontre de la beauté que je m’éprouve sensiblement vivant. Le jugement téléologique porte également sur la vie, non pas toutefois comme sentiment intérieurement éprouvé, mais comme objet susceptible d’une connaissance objective, et dont le domaine d’études est celui de ce qu’on nomme aujourd’hui la biologie. L’unité de la troisième Critique se trouve donc dans l’idée de vie, vécue subjectivement et intérieurement dans le sentiment esthétique, connu objectivement et extérieurement par le jugement téléologique (même si la finalité des êtres naturels ne saurait jamais être l’objet d’une connaissance objective : on ne saurait en effet, selon Kant, démontrer qu’un organisme vivant est disposé de telle façon qu’on puisse le considérer avec certitude comme l’œuvre d’un divin architecte).
Nous porterons notre attention sur la première partie seulement, qui nous intéresse au premier chef en tant que nous sommes philosophes de l’art, celle consacrée au jugement esthétique. Plus exactement, nous étudierons dans la première partie la première partie de cette première partie, intitulée « Analytique de la faculté de juger esthétique ». Kant adopte en effet, pour les trois grandes Critiques (Critique de la raison pure, 1781 et 1787, Critique de la raison pratique, 1788, et Critique de la faculté de juger, 1790) un plan semblable. Il découpe son développement en deux grands moments, l’Analytique et la Dialectique. L’analytique est l’analyse des éléments qui entrent en jeu dans le jugement, qu’il soit spéculatif, moral ou esthétique ; la Dialectique — terme qui a toujours chez Kant, à l’inverse de chez Hegel, une signification péjorative : la dialectique est l’art sophistique de jongler vainement avec les idées sans jamais parvenir à une connaissance véritable — montre comment l’esprit peut se laisser entraîner dans des problèmes vains qui n’ont qu’une apparence logique et qui sont en vérité insolubles. La Dialectique fait toujours s’opposer deux thèses et montre que leur contradiction ne peut pas être dépassée. La Dialectique du jugement esthétique (§ 55 à 60) montre que l’antinomie fondamentale des jugements de goût est en effet indécidable : l’empiriste affirme de son côté que des goûts et des couleurs, on ne discute pas, et qu’à chacun selon son goût ; le dogmatique affirme quant à lui que la beauté ne se laisse pas réduire à une simple impression individuelle, qu’elle est donc universellement démontrable par concepts. Et il est vrai, remarque Kant, que le sentiment esthétique a une prétention à l’universalité, et que le beau se distingue par là de l’agréable : je vous accorde parfaitement le droit de ne pas aimer ce vin que j’aime, mais je n’accepterais pas que le chef-d’œuvre qui m’enthousiasme soit jugé par vous sans intérêt. Le sentiment esthétique suscite irrésistiblement le désir d’être communiqué, il veut être universellement partagé. Pourtant, selon Kant, l’opposition entre l’empiriste et le dogmatique est vaine, et n’aboutira jamais à une conclusion : leur dispute définit le terrain de la discussion esthétique, à laquelle seule la fatigue des participants peut mettre fin.
Mais nous avons choisi de commenter l’Analytique du jugement esthétique, qui prétend être l’analyse des notions fondamentales qui sont en jeu dans un tel type de jugement. Or, cette Analytique est elle-même dédoublée en deux grandes parties : l’analytique du beau et l’analytique du sublime. En effet, depuis la Querelle des Anciens et des Modernes (fin XVIIe-début XVIIIe siècle), l’objet du jugement de goût, longtemps cru unique et traditionnellement nommé la beauté, s’est trouvé contesté par une esthétique nouvelle, celle du sublime. L’origine en est la traduction par Boileau en 1674 du Traité du sublime par le Pseudo-Longin. Les Modernes sont partisans d’une esthétique du Beau : la beauté est définie par l’harmonie de ses proportions, sa « summetria », son équilibre, le raffinement de ses moindres détails, la parfaite maîtrise dans l’exécution, l’achèvement et la perfection qui ne laissent rien dans l’indétermination. La beauté convient enfin à une forme parfaitement équilibrée, par conséquent majestueusement immobilisée et stabilisée. Les Anciens en revanche sont partisans d’une esthétique du sublime : le sublime se définit surtout par l’enthousiasme qu’il communique à celui qui le contemple ; démesuré et disporportionné, il transgresse l’échelle ordinaire et tend vers le gigantesque et le grandiose ; peu soucieux des règles que prescrivent les Académies ni des bienséances dont conviennent les gens de goût, il recherche la grandeur plutôt que la perfection, et se complaît dans l’inachevé où se laisse mieux pressentir l’élan qui le soulève. A l’inverse du beau, le sublime n’est pas en effet un équilibre qui s’immobilise sur la plus parfaite des proportions, il est au contraire un élan, un mouvement qui s’élève vers le surhumain. La beauté est toujours ordonnée, seul le sublime peut être chaotique et vertigineux. Tout au long du XVIIIe siècle, les deux esthétiques, celle du beau et celle du sublime, s’affrontent. Dans un texte pré-critique de 1764, Observations sur le sentiment du beau et du sublime, Kant avait lui-même apporté sa contribution à ce conflit du goût : le jour est beau mais la nuit est sublime, le paradis est beau mais l’enfer célébré par Milton est sublime, l’amour sexuel est beau, l’amitié est sublime, la comédie est belle, la tragédie est sublime, les goûts italiens et français se portent vers le beau, les goûts espagnols et anglais vers le sublime, le beau dégénère dans la joliesse et le sublime dans l’extravagance. Nous aurons l’occasion de voir comment cette opposition, pourtant rigoureuse, est sans doute dépassée dans la troisième Critique.
C’est donc, dans l’Analytique du jugement esthétique, sur l’Analytique du Beau que nous porterons plus particulièrement notre attention. Pour analyser l’idée du Beau — mais il faudrait plus exactement parler de sentiment du beau, puisque nous avons vu comment, dans le jugement réfléchissant, le concept et l’idée laissent la place au sentiment immédiat inspiré par la rencontre sensible — Kant recourt à la logique fondamentale de l’entendement humain, c'est-à-dire à la table des catégories. Or, les catégories qui sont déterminantes dans le jugement spéculatif, puisqu’elle construisent la forme de l’objectivité que l’expérimentation vérifie et légitime, sont au contraire inadéquates dans le jugement esthétique, puisque ce jugement trouve son origine dans un sentiment individuellement ressenti, et non dans le travail du concept en vue de l’élaboration de la théorie. Comment conceptualiser le sentiment du beau qui précède précisément tout concept? Dans le second moment de l’Analytique, celui de la quantité, Kant écrira lui-même que « le beau est ce qui plaît universellement sans concept, ohne Begriff ». Pourtant, si ce que l’âge classique nommait le « je ne sais quoi » de la beauté échappe à toute détermination conceptuelle, à quoi bon tenter une analytique du beau qui vise précisément à cette conceptualisation? Nous comprenons que l’analytique du beau sera approximative et nullement démonstrative : il s’agit pour Kant de réfléchir le jugement réfléchissant et d’approcher ainsi du mystère du jugement de goût, sans pour autant prétendre à énoncer les lois ni formuler les critères qui définiraient avec certitude la beauté elle-même. Nous ne pouvons penser la beauté qu’à l’aide des catégories qui structurent notre entendement, même si leur logique est nécessairement inadéquate à l’énigme du sentiment esthétique. Ce qui revient à dire que le jugement de goût ne peut jamais s’ériger en jugement de connaissance, ou encore qu’il est un sentiment nécessairement subjectif qui ne pourra jamais s’objectiver en règles démonstratives. Les prétentions de l’Académie, qui voulait légiférer les Beaux-Arts, sont donc vaines.
Cependant, si la beauté ne saurait être connue, elle peut du moins être pensée : tel est bien l’objet de cette analytique du beau. Ce point est capital pour l’intelligence du texte kantien : Kant en effet ne parle jamais du Beau, moins encore de l’Idée du Beau — comme le faisait autrefois Platon, qui ne doutait pas un seul instant de la nature intellectuelle de la beauté — mais seulement du sentiment du beau, soulignant par là combien la beauté ne saurait être comprise comme une forme objectivement déterminable, mais seulement ressentie comme un sentiment nécessairement subjectif. Ce que Kant nomme le sentiment esthétique est alors le sentiment que le sujet éprouve de son propre état intérieur lorsqu’il ressent l’accroissement de l’élan vital qui le soulève à l’occasion de la rencontre de la beauté. Paradoxalement, l’analytique du beau ne sera jamais une analyse de la beauté elle-même, mais plutôt de l’état subjectif éprouvé par le sujet qui ressent en lui l’impression de la beauté. S’il en allait autrement, il serait possible d’objectiver le concept du beau, et le jugement esthétique serait un jugement déterminant et non un jugement réfléchissant. C’est encore la raison pour laquelle Kant parle toujours du sentiment (Gefühl) esthétique et jamais de sensation (Empfindung) esthétique. La sensation est en effet la sensation que le sujet a de l’objet, tandis que le sentiment est le sentiment que le sujet a de lui-même. Il ne faudra donc pas espérer ici briser le cercle intérieur de la subjectivité, au sein duquel l’expérience esthétique est pour ainsi dire confinée. Ce qui ne signifie nullement, remarquons-le tout de suite, que le sentiment esthétique ne soit pas susceptible d’être universalisé : il se peut au contraire qu’il mette en jeu, dans la subjectivité humaine, des facultés qui sont universelles et que, tout subjectif qu’il soit, le sentiment esthétique puisse cependant être exactement partagé par tous les humains. Il n’y a pas en effet d’universalité qu’objective, scientifique et démonstrative ; il existe aussi une universalité subjective, sans doute indémontrable, mais que tout esprit sensible à la qualité de son propre sentiment peut déceler en lui.
Kant va donc analyser la spectre de la beauté dissociée par le prisme des catégories. Il considérera en premier lieu le beau envisagé du point de vue des catégories de la qualité, puis de la quantité, puis de la relation et enfin de la modalité. L’ordre même de cet examen appelle un commentaire : pour ce qui concerne le jugement déterminant, le moment de la quantité est toujours premier. Il n’y a en effet de connaissance objective que du dénombrable et du mesurable. Or, il apparaît clairement que la mesure de la beauté ne saurait être aussi précisément déterminée que la mesure d’une longueur, d’une force ou d’une intensité. Dans le jugement esthétique, le moment de la quantité est donc second, et c’est le moment de la qualité qui est premier. La qualité définit la manière d’être propre de l’objet, ou plutôt du sujet (c'est la qualité de son sentiment esthétique qui sera alors analysée). Par son caractère unique et irremplaçable, elle s’oppose à la quantité, qui est au contraire toujours fondée sur la répétition d’une même unité. En construisant une esthétique de la qualité plus que de la quantitié, Kant est fidèle à son orientation : l'esthétique de la quantité prend appui sur la mesure et renvoie donc à une théorie des proportions et du canon de la parfaite beauté, tandis que l'esthétique de la qualité, renonçant à la détermination objective et quantitative de la forme idéale, se met à l'écoute du sentiment esthétique, et n'appréhende la beauté que par l'écho intérieur que sa rencontre provoque dans la sensibilité qui la reçoit. Mettre en avant le moment de la qualité, c'est donc référer la beauté au sentiment subjectivement ressenti et non à la forme objectivement mesurable. En outre, parce qu’elle se définit par elle seule et ne renvoie qu’à elle-même, la qualité s’oppose aussi à la relation qui ne définit un terme que par sa dépendance envers un autre. Il faut encore distinguer la qualité logique du jugement (selon qu’il est affirmatif ou négatif) des qualités de la perception sensible : le timbre du son, la vibration d’une couleur, le frappé d’un rythme... ce que Nietzsche, délaissant ce vieux terme scolastique de qualités sensibles, ou secondes, nommera des « valeurs ». C’est dans ce second sens de qualités sensibles qu’il faut entendre le premier moment de l’analytique du beau, celui de la qualité.
L’analyse du sentiment du beau se construira donc selon les quatre moments de la qualité, de la quantité, de la relation et de la modalité. Selon le moment de la qualité, le jugement de goût suscite une satisfaction qui a ceci de particulier qu’elle est totalement désintéressée ; selon le moment de la quantité, le jugement de goût prend à la beauté un plaisir qui ne saurait être conceptualisé mais qui a pourtant une valeur universelle ; selon le moment de la relation, on reconnaît la forme de la beauté à ceci qu’elle obéit à une « finalité sans fin » ; enfin, selon le moment de la modalité, le jugement de goût reconnaît que la beauté est l’objet d’une satisfaction nécessaire (le sentiment esthétique est aussi le sentiment de sa propre nécessité), mais d’une nécessité qui ne se laisse pas conceptualiser.
ANALYTIQUE DU BEAU SELON LE MOMENT DE LA QUALITE
A l’inverse du domaine spéculatif, fondé sur la mesure et dans lequel c’est par conséquent le moment de la quantité qui est premier, le domaine esthétique est d’abord concerné par la qualité de l’impression sensible : on ne saurait en effet le quantifier ni le réduire à une équation, mais seulement réfléchir l’intensité de la sensation, et la manière dont nous l’éprouvons. « J’ai examiné d’abord le moment de la qualité parce que c’est celui que le jugement esthétique sur le beau considère en premier lieu » (note du § 1).
Dans le premier paragraphe, Kant met en évidence la nature nécessairement subjective du jugement esthétique. Il s’avère ainsi que le beau désigne moins la forme harmonieuse de l’objet que le sentiment intérieurement éprouvé par le sujet. C’est pourquoi il n’est susceptible que d’une analyse qualitative, et non quantitative, car cette dernière suppose la détermination objective de ce qu’elle se propose d’étudier.
Que signifions-nous donc en effet quand nous jugeons, de telle ou telle forme, qu’elle est belle? On a longtemps pensé qu’un tel jugement esthétique portait en premier lieu sur la forme de l’objet, sur l’objectivité du phénomène, sa summetria, son eurythmie et la grâce qui en émane. Kant renverse cette apparente évidence, et met en lumière que le jugement esthétique est d’abord fondé sur le sentiment de plaisir que la beauté me fait éprouver : un « sentiment vital (Lebensgefühl), qu’on désigne sous le nom du sentiment de plaisir et de peine ». Il est en effet impossible de démontrer objectivement la forme de la beauté (la théorie du beau s’y est épuisée depuis Platon, et la définition du canon n’est jamais parvenue à formuler une règle universelle). Il faut donc cesser de chercher dans l’objet lui-même le secret de la beauté et, par un renversement qui est fondateur de ce que nous nommons depuis Baumgarten « esthétique », le chercher dans l’impression ressentie par le sujet. Quand nous disons : « C’est beau! », nous ne qualifions pas l’objet qui se propose à notre admiration, mais le sentiment de plaisir dont nous nous sentons affectés par la représentation de cet objet. Le beau est ce qui me plaît, c'est-à-dire qui m’inspire un sentiment de plaisir.
C’est pourquoi le jugement esthétique ne sera jamais un jugement de connaissance, car il n’y a de connaissance que par la détermination de l’objectivité de l’expérience ; l’expérience esthétique demeure, quant à elle, nécessairement subjective, et fait l’objet d’une appréciation mais jamais d’une démonstration. En définissant le beau, ou plutôt le sentiment du beau (puisque la beauté n’est rien d’autre que le sentiment intérieur que nous éprouvons à l’occasion de sa rencontre) comme un phénomène simplement subjectif, Kant s’interdit de jamais la connaître et se résigne à simplement l’éprouver. Il faut donc distinguer le jugement logique, qui détermine démonstrativement son objet, du jugement esthétique, qui éprouve qualitativement le sentiment dont la représentation de l’objet l’affecte, sans qu’il soit possible de l’objectiver, c'est-à-dire d’en faire l’objet d’une démonstration logique.
Dans le second paragraphe, Kant définit la qualité propre du sentiment esthétique. Un tel jugement, simplement subjectif et sans prétention à l’objectivité, est « désintéressé » (ohne alles interesse) quant à l’objet qui l’affecte. L’expression peut surprendre. En effet, si le beau est pour nous l’occasion d’éprouver un sentiment de plaisir, comme il a été dit au paragraphe précédent, alors nous ne saurions dire que nous sommes à son égard « désintéressés », car nul ne peut prétendre qu’il ne s’intéresse pas à son plaisir. Kant écrit en effet par ailleurs (au § 42) que « l’esprit ne peut réfléchir sur la beauté de la nature, sans se trouver en même temps intéressé » (133).
Il faut toutefois distinguer entre l’intérêt que nous portons à l’objet lui-même, et l’intérêt que suscite le sentiment que nous éprouvons. Kant affirme alors que seul l’intérêt subjectif est esthétique, mais nullement l’intérêt objectif : la beauté m’intéresse parce qu’elle découvre en moi un sentiment nouveau, une existence esthétique que je goûte à son occasion, mais nullement par l’attachement qu’elle m’inspire pour la réalité objective de ce qui m’apparaît comme beau. Kant prend l’exemple d’un palais : quand je le juge beau, je suis parfaitement indifférent à son existence objective, et me contente seulement de jouir de son apparence, en simple spectateur, pour l’effet qu’elle suscite en moi. « Pour jouer le rôle de juge en matière de goût, il ne faut pas se soucier le moins du monde de l’existence de l’objet, mais bien au contraire y être totalement indifférent ». C’est ainsi par exemple que, si je découvre subitement que le palais que j’admire n’est qu’un mirage dans le désert, cela ne changera absolument rien au sentiment de beauté que la simple représentation m’ avait fait éprouver. Dans le jugement esthétique, je ne me soucie donc pas de m’approprier la chose (savoir si ce palais est ou non confortable, et quelle utilité pourrait-il avoir pour un quelconque Robinson, ou pour un Iroquois de passage à Paris), ni même de porter sur elle un jugement moral (c’est ainsi que Rousseau verrait dans ce palais un monument de l’inégalité et de la corruption), mais seulement de la satisfaction que la simple représentation de l’objet me procure. Et si Kant prend ici l’exemple d’un palais, c’est qu’un palais est comme une figure du songe, une sorte de rêve matérialisé dans la pierre. Il n’y a de véritable palais que celui des mille et une nuits. Or, il se trouve que s’il n’était qu’un songe, l’hallucination d’un rêveur, cela n’ôterait précisément rien à sa beauté.
C’est en ce sens que la faculté de juger esthétique doit être distinguée de la faculté de désirer : parce qu’il est désintéressé, le sentiment esthétique ne motive pas le désir de posséder ou de consommer. Par exemple, la beauté corporelle n’est jugée de façon purement esthétique que dans la mesure où l’on se satisfait de la simple représentation ; le désir de la possession sexuelle introduit un facteur étranger au pur jugement esthétique, celui de la jouissance, et suscite un désir de posséder étranger au sentiment du beau, parfaitement indifférent à l’existence, ou à l’inexistence de son objet. Par cette indifférence, le jugement esthétique démobilise le désir et se contente de la pure contemplation.
Il existe donc un plaisir qui n’est pas simplement celui de la possession, qui est au contraire celui de la pure admiration. L’esthéticien ne désire que jouir de la simple apparence (par exemple, lorsque nous nous arrêtons pour jouir de la beauté d’un paysage) sans souci de propriété ni de domination (celui qui veut exploiter industriellement le même paysage n’aura en effet pas du tout le même regard que le pur esthète). On peut deviner que le plaisir esthétique pris à la nature sera plus pur que le plaisir pris à l’art. Car, s’il est possible de posséder une œuvre d’art, il est impossible de posséder la nature, et nous devons à son égard nous contenter d’être de simples spectateurs. C’est ainsi que le collectionneur d’art déprave le goût esthétique et le corrompt par son avidité de propriétaire : ce n’est pas le seul sentiment du beau qui le motive, mais la vanité du possesseur ou le besoin obsessionnel de compléter une série. On peut dire que, dans le sentiment esthétique, le plaisir se suffit à lui-même et ne se porte pas vers une fin qui lui est étrangère : bonheur et plénitude parfaits d’une existence qui jouit d’elle-même, c'est-à-dire du sentiment dont elle éprouve en elle la vitalité.
Dans le paragraphe 3, Kant précise la nature étonnante, parce que désintéressée, du sentiment esthétique. Pour le mettre en lumière, il l’oppose au sentiment de l’agréable (Angenehm). Le jugement portant sur l’agréable est en effet, comme le jugement esthétique, un jugement de goût : si je juge que ce vin est agréable, je fais bien référence à son goût. Mais l’agréable n’est nullement désintéressé quant à l’existence de son objet, il détermine au contraire une inclination, ou un désir de jouir et de consommer l’objet qui lui paraît agréable : « il suscite par la sensation un désir pour les objets. » Kant est ainsi conduit à distinguer entre la sensation (Empfindung) et le sentiment (Gefühl) : la sensation est la sensation que le sujet a de l’objet, tandis que le sentiment est le sentiment que le sujet a de lui-même. Aussi faut-il parler, si l’on souhaite être exact, de la sensation de l’agréable et du sentiment du beau : le premier détermine le désir de jouir de son objet, le second se satisfait de la pure impression subjective que nous ressentons en sa présence. Il ne s’agit pas ici d’une différence de degré mais de nature : dès que le goût cesse d’être désintéressé, il cesse aussi d’être purement esthétique.
On voit ainsi que le plaisir inclut des espèces qui sont radicalement différentes entre elles. Les philosophes sensualistes du XVIIIe siècle (Helvétius, d’Holbach, La Mettrie), qui jugent que seul le plaisir physique détermine les hommes à agir (« ceux qui ne se soucient que de jouissance — c’est là le mot qui désigne l’élément intime du plaisir — »), ignorent ces distinctions. On peut certes dire que « tous [...] tendent vers un même but, qui est le plaisir », mais c’est énoncer une généralité qui n’est qu’une confusion : il n’y a rien de commun en effet entre le plaisir de l’agréable, qui jouit de la consommation de son objet (l’unique plaisir que reconnaît l’hédonisme du XVIIIe siècle) et le plaisir du beau qui jouit de la seule apparence, sans être inquiété par le désir de la possession. Il faut donc conclure que l’esthète est différent du jouisseur.
Dans le paragraphe 4, Kant distingue entre le beau et le bien, comme il vient de distinguer entre le beau et l’agréable. Il distingue en ce sens le bien relatif (« bon à quelque chose ») et le bien absolu (« bon en soi »). Le bien relatif est un bien en ce qu’il permet d’atteindre la fin que vise une volonté : il s’agit alors de l’utile, qui est un moyen en vue de réaliser la fin que nous nous proposons à nous-mêmes. Le bien absolu est, pour la volonté, non telle ou telle fin qu’elle se propose de manière contingente, mais elle-même, en tant qu’elle se fait autonome et inconditionnée, c'est-à-dire libre. La seconde Critique a montré qu’une telle volonté autonome, n’obéissant qu’à la loi qu’elle se donne à elle-même, n’est autre que la raison, qui est en nous le besoin de l’autonomie et de la liberté. C’est pourquoi « la raison ne se laissera jamais persuader que l’existence d’un homme qui ne vit que pour jouir (si grande que puisse être l’activité qu’il déploie dans ce but) ait une valeur en soi ». Ainsi, tandis que l’agréable se porte toujours vers un objet sensible, le bien peut s’élever à un idéal rationnel par lequel seulement l’homme réalise l’humanité qui est en lui.
« Toutefois, abstraction faite de cette différence entre l’agréable et le bon, ils s’accordent en ceci qu’ils sont toujours liés à un certain intérêt relatif à leur objet », objet dont la consommation promet la jouissance dans le cas de l’agréable, et qui élève l’homme à l’idéal supra-sensible de la liberté dans le cas du bien moral. Ils s’opposent donc tous deux au sentiment esthétique, qui demeure désintéressé à l’égard de son objet, et ne cherche nullement à le posséder ni à l’atteindre. Le sentiment du beau est donc également différent de la jouissance des sens, qui se satisfait de la consommation de son objet, et de la moralité, qui ne saurait se fonder dans le sentiment mais seulement dans la raison. L’agréable comme le bien mobilisent la volonté en vue d’atteindre le but qu’elle se donne à elle-même ; le sentiment esthétique ne veut rien atteindre, et se contente de jouir de la satisfaction du moment présent.
On remarquera encore que l’agréable, comme le beau, parce qu’ils se portent vers la fin qu’ils désirent, sont orientés par un concept, ou une idée de cette fin. Celui qui poursuit la jouissance se représente nécessairement l’objet qui sera en mesure de la lui procurer, et celui qui poursuit le bien moral se représente l’idée de la liberté, qui est autonomie de la volonté, qui seule a de la valeur à ses yeux. En revanche, écrit ici curieusement Kant, celui qui cherche la beauté ne se représente nullement son objet, il ne forme aucun concept préconçu de cette beauté et se contente de jouir de son spectacle, sans chercher davantage à déterminer la forme qui lui procure un plaisir esthétique. A l’apaisement de la faculté de désirer s’ajoute donc une certaine indolence de la faculté de concevoir : l’esthète se livre au pur plaisir du jeu des formes, sans éprouver le besoin de le déterminer par concept : « Des fleurs, des dessins libres, les traits entrelacés sans intention les uns dans les autres, et nommés rinceaux, ne signifient rien, ne dépendent d’aucun concept déterminé, et cependant plaisent » Ici encore, Kant est novateur : la tradition issue de Platon jugeait belle l’idée d’une forme intelligible qui venait se réaliser dans l’œuvre de l’artiste. Selon Kant au contraire, la beauté ne correspond à aucune idée, elle est un jeu gratuit et dépourvu de signification des formes entre elles, beauté abstraite qui n’exprime rien et n’imite rien, ni modèle sensible ni modèle intelligible. Pour le comprendre, il faut encore se référer à la nature plutôt qu’à l’art : une montagne couverte de neige ne signifie certes rien, non plus que les volutes d’un ruisseau (il est toujours possible, en revanche, de s’interroger sur l’idée qu’a poursuivie l’artiste dans la réalisation de son œuvre ; mais à quelle « idée » un paysage peut-il bien correspondre?), mais il sont pourtant les objets d’une satisfaction esthétique pure. On devine par là que le sentiment du beau, nécessairement désintéressé, plaît aussi nécessairement sans concept.
Dans le cinquième et dernier paragraphe de ce premier moment, Kant résume les oppositions qu’il vient de développer dans les paragraphes précédents. Le beau comme le bien déterminent la volonté en vue d’atteindre la fin qu’elle juge elle-même désirable. Le sentiment esthétique est en revanche parfaitement étranger à la tension du désir, et se contente d’éprouver le plaisir que la simple représentation, non sa réalité, de l’objet lui inspire. « Le jugement de goût est seulement contemplatif ». Kant ajoute que l’agréable, qui veut jouir par la consommation d’un objet sensible, est connu des animaux dépourvus de raison ; que le beau n’a de valeur que pour les hommes, parce qu’il est à la fois sensible, puisque fondé sur un sentiment intérieurement éprouvé, et rationnel, parce que désintéressé à l’égard de l’objet (il réussit à se désengager du monde et à s’affranchir de la contrainte du désir), tandis que le bien a une valeur pour tout être raisonnable, c'est-à-dire susceptible de s’élever à l’idée de l’autonomie et de la liberté. Le domaine esthétique est ainsi le seul qui soit proprement humain, c'est-à-dire à la fois sensible et intelligible, appartenant en même temps au règne de la nature et à celui de la liberté. Le sentiment du beau réconcilie ainsi les deux natures qui divisent la condition de l’homme : la réceptivité de la sensibilité et la spontanéité de l’entendement, ou autonomie de la raison.
Le sentiment de l’agréable est déterminé par l’objet de la convoitise (inclination). L’idée de la liberté est déterminée par la nature de la raison, qui dicte à notre volonté le devoir de réaliser son autonomie (respect). La liberté morale n’est en effet pas la liberté de choisir, elle obéit au contraire à la loi inconditionnée de la raison pure. Seul le jugement esthétique sera donc libre, c'est-à-dire indéterminé, puisque n’obéissant à aucune fin, qu’elle soit sensible ou rationnelle : « On peut dire qu’entre ces trois genres de satisfaction, celle du goût pour le beau est seule une satisfaction désintéressée et libre ». A l’inclination et au respect, la beauté oppose donc ce que Kant, de façon assez énigmatique, nomme la faveur (die Gunst), qu’on pourrait traduire aussi par « grâce » : en effet, la beauté n’étant pas une fin que la volonté se propose d’atteindre, elle ne peut être que donnée par hasard à la faveur d’une rencontre, don gratuit qui comble le sentiment vital sans que celui-ci ait cherché à l’obtenir. A la volonté apaisée, au regard simplement spectateur de l’esthète, la beauté fait la grâce d’un plaisir désintéressé, « qui ne fait que jouer avec les objets de sa satisfaction, sans s’attacher à l’un d’eux ».
Ce premier moment se termine par la définition du beau selon la catégorie de la qualité : « Le goût est la faculté de juger et d’apprécier un objet ou un mode de représentation par une satisfaction ou un déplaisir, indépendamment de tout intérêt. On appelle beau l’objet d’une telle satisfaction. »
ANALYTIQUE DU BEAU SELON LE MOMENT DE LA QUANTITE
Dès le § 6, Kant peut déduire, du premier moment qui mettait en lumière la nature désintéressé du sentiment esthétique, sa nécessaire universalité. C’est en effet l’intérêt personnel qui me porte vers la possession ou la consommation de tel ou tel objet qui définit un goût et le place sous la dépendance du caractère empirique qui individualise le sujet. Mais si le sentiment esthétique est désintéressé, alors rien ne le rattache à mon individualité en tant qu’elle est irréductible à tout autre : le sentiment du beau est indépendant de mes inclinations personnelles, et je l’éprouve par conséquent comme un sentiment susceptible d’universalisation. Il y a là quelque chose qui s’apparente à l’universalité morale : le sujet égoïste, dans le sentiment esthétique, réussit à s’oublier lui-même, à s’ouvrir à la beauté par delà la sphère toujours limitée de ses intérêts particuliers, à se rendre sensible à une émotion qu’il ressent comme étant celle de tout homme, c'est-à-dire un animal à la fois sensible et rationnel, et non comme la sienne propre. Le sentiment esthétique affranchit l’individu des limites qui le particularisent, surmonte l’égoïsme de son cœur et l’ouvre à la dimension de l’universalité.
Il importe pourtant de distinguer l’universalité esthétique de l’universalité logique (connaissance) et de l’universalité morale (action). L’universalité logique est objective, elle construit l’expérimentation qui soumet l’objet aux règles de l’entendement. L’universalité esthétique n’est au contraire que subjective : ce n’est pas la proportion qui est aperçue dans l’objet (« la structure — Beschaffenheit — de l’objet ») qui est ici universalisée, mais le sentiment que le sujet éprouve en lui-même. Quand je suis ému par la beauté, j’éprouve en même temps et nécessairement cette émotion comme pouvant être celle de tout homme en général, et par conséquent ne se rapportant pas à moi seul. Quant à l’universalité morale, elle est également désintéressée, puisqu’elle humilie l’amour-propre et contraint par respect le sujet à se penser lui-même dans la dimension de l’universalité, c'est-à-dire de l’humanité en général, et non pas selon son intérêt particulier. Cependant, l’universalité morale s’exprime par une loi de la raison, qui constitue un guide sûr quant à l’appréciation morale de chacune de mes actions. En revanche, l’universalité esthétique demeure irréductiblement subjective, simple émotion qui ne peut jamais se formuler en une loi de l’entendement ni de la raison.
On comprend mieux, dès lors, comment Kant, dans le § 7, peut distinguer le beau de l’agréable et du bon du point de vue de l’universalité. En vérité, et malgré ce que promet son titre, le paragraphe est surtout consacré à la distinction du beau et de l’agréable. Il est en ce sens dirigé contre les esthéticiens empiristes, qui veulent réduire l’appréciation du jugement de goût à un simple plaisir sensible individuellement éprouvé (Du Bos) ou à une norme sensible relative à la civilisation, au degré de raffinement atteint en matière de goût, aux appréciations reçues dans les cercles cultivés de la société (Hume).
Le jugement de goût portant sur l’agréable reste purement individuel. Son objet est en effet la sensation brute que procure la présence de l’objet (goût d’un vin, couleur d’une fleur, son d’un instrument de musique). Or, cette sensation est un simple donné subjectif qui n’est pas susceptible, en tant que tel, d’être universalisé ; il faudrait pour cela qu’il soit objectivé par concepts, c'est-à-dire spéculativement construit (par exemple quand j’identifie la couleur à une longueur d’onde dans le champ magnétique, ou le son à une longueur d’onde dans l’air). Si, cependant, le jugement esthétique est susceptible d’être universalisé, c’est parce qu’il ne porte pas sur la sensation brute, mais sur le sentiment lui-même éprouvé par le sujet : l’émotion de la beauté ne m’appartient pas en propre, je la ressens immédiatement comme une émotion pouvant, et même devant être partagée par tout homme, c'est-à-dire par mon semblable : « il exige l’adhésion des autres ».
Kant s’oppose ainsi à un certain sensualisme esthétique dominant au XVIIIe siècle depuis les Réflexions critiques sur la poésie et la peinture de l’abbé Du Bos, ouvrage publié en 1719. Selon ce penseur en effet, le jugement esthétique est un jugement de sensation, et le beau ne se distingue pas de l’agréable : « Vouloir persuader un homme qui préfère le coloris à l’expression en suivant son propre sentiment qu’il a tort, c’est vouloir le persuader de prendre plus de plaisir à voir les tableaux du Poussin que ceux du Titien. La chose ne dépend pas plus de lui qu’il dépend d’un homme, dont le palais est conformé de manière que le vin de Champagne lui fait plus de plaisir que le vin d’Espagne, de changer de goût et d’aimer mieux le vin d’Espagne que l’autre » (I, section 49 ; p. 164). Il faut cependant bien comprendre qu’en prenant cette position, Kant n’oppose pas son opinion à l’opinion de Du Bos : il prétend seulement mettre en lumière les caractères propres au jugement esthétique. Et il est bien vrai qu’on ne disputera pas sur la préférence pour le Bordeaux ou le Bourgogne (bien qu’on puisse discuter sur l’excellence relative de deux Bordeaux ou de deux Bourgognes), mais qu’on discutera à l’infini sur les beautés de l’art du Poussin ou de celui du Titien. L’art est l’objet d’un débat public auquel chacun souhaite participer et a le sentiment d’avoir quelque chose à dire, même s’il se trouve ensuite incapable de l’emporter par raisons démonstratives. Affirmer l’universalité du sentiment esthétique, ce n’est donc pas affirmer une thèse, c’est simplement constater cette propension à la communication qui fait l’originalité du sentiment esthétique.
Mais on pourrait encore dire que le sentiment du beau est relatif, non seulement à la disposition de nos organes sensibles, qui nous font juger certains goûts agréables, certains autres désagréables, mais encore à l’éducation par la société de cette disposition naturelle : chaque société pourrait ainsi énoncer des règles générales concernant le beau, qui seraient relatives aux valeurs et aux conventions qui forment le lien social, ainsi qu’au degré de l’éducation de ses membres. Le jugement de goût appartiendrait alors à une élite sociale qui porterait au plus haut ce discernement, qui n’aurait pourtant de valeur que pour une société, selon ses coutumes et son « esprit », ou caractère national. Telle est la thèse que défend Hume dans Of the Standard of Taste (De la norme du goût, 1757). Kant objecte assez énigmatiquement que « il n’y a là que des règles générales et non des règles universelles ». Le jugement de goût pour Hume n’est qu’un accord entre gens cultivés qui se retrouvent dans la bonne société, appartenant au même monde, jouissant de la connivence qui les réunit dans un même cercle. On devine qu’un tel jugement dégénère aisément en snobisme, se conformant finalement aux critères qui sont en vigueur dans une élite, non parce que ces critères ont une valeur esthétique, mais seulement parce qu’ils valent comme signes d’appartenance à cette élite. Ce qui l’emporte alors, ce n’est plus l’appréciation de la beauté, mais plutôt le mépris de ceux dont on souhaite se différencier. Nous sommes donc loin de ce sentiment de l’universel qui inspire le jugement esthétique. Il y a véritablement, pour Kant, dans l’émotion de la beauté, une ouverture à l’humanité sensible en général qui transcende le cercle étroit d’une société particulière. On devine donc que le sentiment du beau est indépendant de l’éducation comme de la société (ce qui ne signifie pas qu’il ne soit pas susceptible lui-même d’éducation), dans l’espace comme dans le temps : la beauté qui m’a été transmise par les siècles passées, ou par des sociétés radicalement différentes de celle dont je suis membre, me touche à l’égal des autres. La valeur du sentiment esthétique n’est donc pas relative, mais absolue ; elle est universelle, et non simplement générale.
Dans le § 8, Kant s’interroge sur cette paradoxale universalité esthétique : sentiment irréductible au concept, incapable de démonstration, il prétend pourtant à l’universalité que seule peut atteindre la raison dans sa législation (seul l’énoncé d’une loi vaut en effet universellement). Quelle est donc « l’origine » de cette prétention, et comment un sentiment qui demeure irréductiblement subjectif peut-il cependant prétendre à l’universalité? Cette question intéresse « le philosophe transcendantal », c'est-à-dire l’esprit qui réfléchit sur ce qui est originaire en lui, sur la source même de ses sentiments. Le jugement esthétique est en effet un jugement réfléchissant, c'est-à-dire un jugement qui porte non sur l’objet, mais sur le sujet lui-même, qui incite le sujet à réfléchir à ce qui se passe en lui. C’est ainsi que Kant distingue ici le goût des sens (Sinnengeschmack), qui se réfère à la sensation procurée par l’objet (le goût du vin), et porte donc sur l’agréable, du goût de la réflexion (Reflexiongeschmack) qui réfléchit et intériorise le sentiment, interrogeant la subjectivité elle-même plutôt que la nature ou la structure de l’objet.
Que se passe-t-il donc dans le sujet quand il éprouve l’émotion de la beauté? Dans le § 8, Kant ne répond pas encore à cette question (qui n’est résolue que dans le § 9). Il se contente de l’approfondir en mettant mieux en lumière les différences qui séparent l’universalité esthétique de l’universalité logique (jugement de connaissance). Nous savons déjà que l’universalité esthétique n’est que subjective, tandis que l’universalité logique peut au contraire prétendre à l’objectivité. Mais Kant ajoute ici un nouveau critère de différenciation, qui est d’une grande importance pour l’intelligence de l’esthétique en général. En outre, ce critère rend la question posée (comment une universalité esthétique est-elle possible?) encore plus redoutable.
Le jugement logique ne porte en effet jamais sur un objet singulier, mais toujours sur un nombre indéfini d’objets possibles : la loi de la chute des corps, par ex., vaut également pour tous les corps qui tombent sur la terre selon Galilée, et sur la terre comme au ciel selon Newton. Cette universalité objective est compréhensible, puisque c’est ici le concept, et les a priori de l’entendement, qui prennent les devants, et donnent forme intelligible à l’expérimentation, qui n’est que la matérialisation de la théorie. Dans l’expérimentation scientifique, l’objet ne compte jamais pour lui-même, tout ce qui l’individualise est éliminé, de même que tout ce qui peut fausser la mise en évidence de la loi élaborée par l’entendement (conditions de température et de pression, frottements, rugosité, etc.). La plume et la pièce de monnaie qui tombent dans le tube de Newton ne sont pas une plume et une pièce de monnaie, mais deux corps de poids différents qui mettent en lumière l’indépendance de la loi envers le lourd ou le léger. En revanche, écrit Kant, dans le jugement esthétique, c’est l’objet dans son extrême singularité, c'est-à-dire selon son apparence dans l’espace et dans le temps, ici et maintenant, qui est en jeu : « Soit cette rose que je vois ; par un jugement de goût j’affirme qu’elle est belle. » On peut s’étonner de cette soudaine prolixité de Kant au sujet de l’objet du jugement esthétique alors qu’il nous a répété dans les paragraphes précédents qu’un tel jugement, nécessairement subjectif, porte moins sur l’objet que sur le sujet lui-même, c'est-à-dire sur l’émotion esthétique qu’il ressent en lui. Pourtant, si l’objet esthétique est l’objet dans son extrême singularité (alors que l’expérimentation scientifique, qui atteint l’universalité logique, ne considère qu’un objet en général, et indifférencié), il faut reconnaître qu’un tel objet se caractérise par le fait qu’on ne peut rien en dire, et même rien en penser. Le langage et la pensée se font en effet par concept, et le concept vise toujours le général, jamais le singulier. Il y a bien un nom pour la fleur, il y a un nom pour la rose, la tulipe, la violette ou la marguerite, mais il n’y a pas de nom pour cette rose que voici. L’infinie singularité de l’objet esthétique en fait un inconnu pour la pensée ; dès qu’on veut le conceptualiser, il se dissout dans le général : « Dès que l’on porte un jugement sur des objets uniquement d’après des concepts, toute représentation de beauté disparaît. » La beauté s’origine donc dans l’éclat le plus fugitif de l’apparence, expérience sensible plongée dans le temps et toujours évanescente. On comprend mieux ainsi ce que Kant entend par la nécessaire subjectivité du jugement esthétique. Il ne faut pas entendre qu’un tel jugement est dépourvu d’objet (ce qui serait évidemment un non-sens), mais plutôt que, de son objet, il n’est possible de rien dire, ni de rien penser : on ne peut que le percevoir (« soit cette rose que je vois »). L’universalité du jugement esthétique n’en est alors que davantage problématique : comment communiquer l’incommunicable, c'est-à-dire l’inexprimable ou l’inconceptualisable (l’ici-maintenant de l’apparence singulière), comment universaliser l’impression sensible irréductible à toute autre? On comprend mieux désormais comment l’universalité du jugement esthétique ne peut porter que sur l’état intérieur ressenti par le sujet, et en aucune façon sur l’objet lui-même qui n’est qu’un moment de la sensation, et ne saurait pas même être conceptualisé. C’est ce qui va être mis en lumière dans le § suivant.
Comment le jugement esthétique, s’il porte toujours sur un objet infiniment singulier, peut-il être universalisable? C’est, répond Kant, que ce qui est alors universalisé, ce n’est nullement l’objet lui-même, mais le sentiment que nous éprouvons à l’occasion de sa rencontre. Comment définir alors plus précisément ce sentiment? Kant le définit comme « le sentiment du libre jeu de nos facultés représentatives (Vorstellungskraft) » (61). Une faculté représentative est une opération de l’esprit grâce à laquelle nous pouvons nous représenter le monde. La sensation n’est pas une faculté représentative : toujours multiple et toujours changeante, elle est incapable de construire la forme de l’objet ; par ailleurs, nécessairement singulière, elle ne peut donner lieu à aucun concept, et demeure inexprimable. On en arrive ainsi à ce paradoxe de l’esthétique kantienne qu’elle court-circuite la sensibilité, l’aisthêsis, pour ne prendre en compte que des opérations plus élaborées de l’esprit, susceptibles de construire une représentation du monde. Deux facultés interviennent en cette construction : l’imagination qui « compose le divers de l’intuition », c'est-à-dire qui donne forme à la rapsodie des impressions sensibles. C’est ainsi que la pure sensation en reste à la tache, au pointillisme de l’impression sensible. L’imagination, dans ce divers originaire, dessine des formes, elle devine des figures par une opération que Kant nomme, assez énigmatiquement, un « schématisme sans concept » (§ 35). On peut penser au conseil que donne Léonard à l’apprenti : considère les taches d’humidité qui sont sur les murs de l’atelier, et tu verras apparaître des figures, des paysages, des animaux de toutes sortes. Kant lui-même fait quelquefois allusion à ces fantasmagories de l’imagination. Par exemple, dans une note des Rêves d’un visionnaire expliqués par des rêves métaphysiques (1766) : « Quand, après avoir dormi, on regarde, dans un état de bien-être proche de l’assoupissement et avec des yeux perdus dans le vague, les divers fils des rideaux du lit ou de la literie ou les petites taches d‘un mur proche, on les transforme aisément en figures représentant des visages humains, et autres choses semblables » (Pléiade I, p. 61) .
Cependant, ce jeu de l’imagination sur la matière originairement informe de la sensation, ne vaut esthétiquement que dans la mesure où il sollicite l’entendement, et que les formes ainsi nées du demi-sommeil de l’esprit donnent à penser. Ainsi des idées viennent à l’esprit de l’artiste, idées qui en retour modifient les figures enfantées par l’imagination, figures qui à leur tour produisent de nouvelles idées, et ainsi de suite selon le jeu indéfini de l’imagination et de l’entendement, de la rêverie et de la pensée, de la fantasmagorie et de la méditation. L’objet sensible, dans son infinie singularité, n’est donc que le motif, l’occasion, le thème à partir duquel l’esprit se livre à des variations, d’autant plus séduisantes qu’il est davantage doué de génie : « Ce qui incite (Belebung, de beleben, aviver, stimuler, animer) les deux facultés (l’imagination et l’entendement) à une activité non déterminée [...] c’est la sensation. » Ces variations procurent un sentiment de plaisir, car elles nous font éprouver une sorte d’harmonie entre nos libres facultés, imagination et entendement. Dans la connaissance, l’entendement détermine l’imagination pour se représenter le concept selon l’espace et le temps, par une opération que Kant baptise « schématisme de l’imagination » ; mais dans le jugement esthétique, c’est inversement l’imagination qui prend les devants et qui propose à l’entendement les figures nées de sa fantaisie, l’entendement ne faisant alors que réfléchir les formes imaginées. C’est donc seulement dans le jugement esthétique que l’imagination comme l’entendement sont libres de jouer par elles-mêmes, l’imagination de faire apparaître les figures à sa convenance, l’entendement de tisser autour d’elles une rêverie dont il n’a pas à rendre compte. Dans le jugement esthétique, imagination et entendement jouissent donc de cette liberté heureuse qui les harmonise, et c’est ce dynamisme de la rêverie qui suscite le plaisir esthétique. Un tel plaisir est parfaitement capable d’être universalisé, car il se résume au sentiment intérieur de la vie de l’Esprit. Le jeu esthétique des facultés nous délivre peu à peu du sommeil où s’enlise la sensation (à l’image du dormeur des Rêveries d’un visionnaire), et nous éveille à la vie en nous intéressant à l’apparence changeante et chatoyante du monde. Ce sentiment de la vie intérieure en nous n’a rien de personnel. A la fois sensible et intellectuel, il peut donc être partagé par tout vivant doué de sentiment et d’intelligence, c'est-à-dire par tout homme, il vaut : « pour quiconque est appelé à juger par l’entendement et les sens réunis (pour tout homme). ». Nous aurons en outre plaisir à le communiquer car, inobjectivable, non conceptualisable, il est cependant essentiel, puisque c’est par lui que nous prenons conscience de la vie qui est en nous, que nous ne sommes ni simples machines matérielles (en lesquelles il ne saurait y avoir de jeu, mais le seul schéma rigide du stimulus-réponse), ni purs esprits (puisque sollicités par la singularité sensible), mais véritablement hommes, c'est-à-dire vivant d’une vie à la fois intellectuelle et sensible. Ainsi est possible une universalité qui, certes, ne pourra jamais être objectivée par concepts, mais qui cependant, dans son désintéressement même (qui la conduit à se jouer de l’apparence de l’objet sans se soucier le moins du monde de sa réalité objective), est prodigieusement intéressante, puisqu’elle éveille en nous le sentiment d’exister et le plaisir de se sentir vivant. Tout cela se résume dans la formule un peu sèche qui conclut ce second moment de l’analytique du beau : « Est beau ce qui plaît universellement sans concept ».
ANALYTIQUE DU BEAU SELON LE MOMENT DE LA RELATION
Le troisième moment, celui de la relation (§ 10 à 17 compris), est l’un des plus complexes de l’analytique du Beau. La relation ici considérée est celle qui unit l’objet à la fin pour laquelle il a été conçu, soit le moyen à la fin. Cette notion de finalité est étrangère aux catégories spéculatives de la relation (substance et accident, cause et effet, communauté d’action réciproque). Elle est en revanche essentielle à la Critique de la faculté de juger, puisqu’elle gouverne à la fois la partie esthétique (la finalité est alors subjective, et désigne l’accord des facultés représentatives, soient l’imagination et l’entendement, dans le sentiment esthétique) et la partie téléologique (la finalité est alors objective, et désigne l’organisation des parties dans la forme du tout). L’analyse du beau considéré sous le moment de la relation peut elle-même être divisée en deux parties : dans la première (§ 10 à 13), Kant entend montrer que la finalité de la beauté n’est que celle, subjective, des facultés de représentation dans le sujet, et qu’elle ne correspond à aucune proportion déterminable dans l’objet. Cette première partie se termine par un paragraphe qui déduit quelques conséquences ou exemples de ce qui vient d’être exposé (§ 14). Dans la seconde partie (§ 15 à 17), Kant s’emploie à distinguer la beauté de la notion de perfection formelle à laquelle on l’a si souvent identifiée, et réfute par là même toute théorie des proportions qui entreprendrait de définir un modèle, ou Idéal de beauté.
Dans le paragraphe 10, Kant définit le plus généralement possible la notion de finalité. La finalité est une notion surtout pratique, dans la mesure où elle implique l’engagement d’une volonté, la visée d’un désir. Une forme nous paraît finale quand elle matérialise une représentation ou un concept qui en a visiblement précédé l’existence. Ce n’est alors pas la chose qui est à l’origine de l’idée (idée simplement empirique), mais inversement une idée qui est à l’origine de la chose (idée finale, fin que s’est proposée une volonté en vue de la réalisation de l’objet). C’est ainsi que dans le paragraphe 64, Kant, citant un exemple qu’on trouvait déjà chez Cicéron et Vitruve, et qui est repris par Fontenelle dans ses Entretiens sur la pluralité des mondes, par Diderot dans l’article « Beau » de l’Encyclopédie et par Montesquieu dans L’Esprit des lois (XVIII, 15) prend l’exemple d’un voyageur qui débarquerait sur une île déserte (il s’agit d’Aristippe s’étant sauvé d’un naufrage sur les côtes de l’île de Rhodes) et verrait des figures de géométrie dessinées sur le sable : il déduirait aussitôt de ces formes finales, puisque supposant un concept à l’origine de leur production, que l’île est habitée par des êtres rationnels.
Pourtant, Kant complique aussitôt cette notion de finalité, en précisant qu’une forme peut être jugée finale sans pourtant qu’on ne puisse la rapporter à aucun concept, partant à aucune volonté qui en aurait composé la forme. Il suffit pour cela de considérer la finalité non sous sa détermination positive (ce dont un concept, c'est-à-dire une représentation intelligente, a gouverné la construction), mais sous sa détermination simplement négative : ce dont il semble impossible de rapporter l’existence au simple hasard, ou à une causalité aveugle. C’est ainsi que nous dirons, par exemple, de la complexité d’un organisme vivant, qu’il semble obéir à une finalité, sans que nous soyons pourtant capables de préciser la fin en vue de laquelle une telle organisation a été conçue : l’extrême complexité du corps humain ne semble pas pouvoir être le fruit du hasard, mais il ne nous est pourtant pas possible de déterminer spéculativement en vue de quelle fin l’homme doit vivre. On aperçoit aussitôt que si la finalité positive est surtout celle des objets manufacturés, c'est-à-dire des produits de l’art humain qu’on peut rapporter au concept déterminable de leur fin, en revanche la finalité négative est surtout celle de la nature, en laquelle de nombreuses formes admirablement composées s’offrent à nos regards, sans que nous soyons en mesure de déterminer précisément en vue de quelle fin elles ont été composées. Une telle finalité négative, incapable de définir le concept qui la détermine, ne saurait donc être rapportée à une volonté ni à un entendement créateurs. Elle est donc une finalité sans fin, une composition qui fait gratuitement échec au hasard, sans que nous puissions démontrer qu’une intelligence a présidé à sa production.
On remarquera le caractère arbitraire d’un tel jugement : une rose des sables est un pur produit du sable et du vent, et ne nous paraît échapper aux simples lois du hasard que par une illusion subjective. Ou bien encore la disposition admirablement géométrique d’un cristal de neige. Que la forme d’un objet puisse ou non s’expliquer par l’effet du seul hasard, c’est là un jugement subjectif, qui n’a jamais de valeur objective, et qui ne mesure que la facilité avec laquelle nous retrouvons en lui des relations ou des structures qui sont celles de notre intelligence, dans la mesure donc où nous nous retrouvons en lui. C’est bien ce point que vont mettre en lumière les paragraphes suivants.
Le paragraphe 11 développe les paradoxes de la finalité sans fin de l’objet du jugement esthétique. La finalité esthétique ne saurait en effet correspondre à un principe subjectif qui trouverait une satisfaction empirique dans la consommation de l’objet, puisque le jugement esthétique est désintéressé (moment de la qualité) ; elle ne saurait davantage correspondre à un principe objectif, puisqu’un tel jugement est sans concept (moment de la quantité). Cette finalité sans fin, qui se donne comme une faveur ou un miracle de la nature, et semble déjouer le hasard ou l’aveugle nécessité, ne peut donc consister que dans la finalité subjective de nos facultés représentatives qui, à l’occasion de cette rencontre, jouent librement entre elles et restituent ainsi l’unité de ma nature. Kant déduit cette conclusion du simple fait que la finalité ne réside pas ici dans la matière de l’objet esthétique, mais seulement dans sa forme, c'est-à-dire dans sa structure ou agencement de ses parties dans le tout ; or, une forme ne saurait être saisie par la seule sensibilité, qui s’en tient à la réception de l’apparence, mais bien par l’imagination qui la dessine et par l’entendement qui en cherche la règle : la finalité esthétique, parce qu’elle est formelle, est donc subjective et spirituelle, et non objective ni matérielle, elle n’est pas dans l’objet lui-même mais dans l’esprit qui projette sur l’objet les formes schématisées de son intelligibilité. C’est pourquoi la finalité qui me fait croire qu’une forme fait échec au hasard n’est qu’une illusion de l’apparence, non une vérité objective : il est autant probable que le dé sorte six fois six que n’importe quelle série qui me paraîtra au hasard (par exemple, 2, 6, 1, 3, 3, 5..), mais la répétition du six semblera un miracle parce qu’elle correspond au besoin subjectif de trouver une loi d’ordre et de régularité dans les phénomènes, tandis que l’autre série semblera distribuée par le hasard. On en déduit que l’objet esthétique ne vaut que par la forme de son apparence (qu’il faut distinguer de l’objectivité du phénomène), forme qui ne peut être rapportée qu’aux facultés dynamiques de notre esprit, capables de construire une représentation (schématisme de l’imagination) et de formuler la règle de cette construction (synthèse de l’entendement).
Le formalisme de l’esthétique kantienne met à l’écart la valeur de la pure sensation. Dans la troisième Critique, l’esthétique n’est plus la théorie de la seule réceptivité sensible, elle est la théorie du jeu créateur de l’imagination et de l’entendement. Le jugement esthétique est bel et bien un jugement, c'est-à-dire une activité de l’esprit et non le simple choc d’une réception sensationnelle. La matière de la sensation est incapable par elle-même de constituer la beauté ; le plaisir esthétique, qui naît de l’animation de mes facultés et du dynamisme de la rêverie, n’est pas le plaisir passif qui consiste à recevoir une « illumination » (Rimbaud), mais un jeu de l’esprit qui se renouvelle avec l’invention des formes.
Le § 12 peut alors montrer comment le jugement esthétique se rapporte à des principes a priori qui en sont comme le fondement subjectif : le sentiment de la beauté est rendu possible par le plaisir que nous prenons à l’accord toujours renouvelé, à la façon d’un libre jeu qui se conserve en se transformant, de nos facultés, accord occasionné par la rencontre de la finalité sans fin dans la forme de l’objet. Ou, pour le dire autrement, la finalité sans fin dans l’objet n’est belle que parce qu’elle est l’occasion de cette autre finalité sans fin, subjective celle-là, qui fait entrer dans le même jeu l’imagination créatrice d’images et l’entendement poursuivant la règle de la forme engendrée. Ce jeu subjectif, qu’on pourrait appeler le jeu de la rêverie esthétique, n’a d’autre fin que lui-même, il fait éprouver au sujet qui s’y livre un plaisir qui est dû à « l’animation de nos facultés de connaître », c'est-à-dire au sentiment de la vitalité et du dynamisme de l’esprit, par l’acte duquel nous nous savons vivant. Et c’est parce que ce sentiment est source de plaisir (car c’est un plaisir de se sentir vivant, non comme une simple bête, par la faim ou la soif, mais comme un animal intelligent, capable de produire lui-même ses représentations, c'est-à-dire doué de spontanéité), qu’il tend à se conserver et que « nous nous attardons à la contemplation de la beauté ». Un tel plaisir est bien a priori, puisqu’il se fonde sur la nature de la subjectivité transcendantale et non sur les contingences de l’expérience : tout homme, en tant qu’il est à la fois sensible et intelligent, doit nécessairement connaître, lors de telle ou telle rencontre ou occasion, le plaisir pris à la beauté. De nature purement contemplative, et trouvant sa fin en lui-même, le plaisir esthétique se distingue donc de tout plaisir pratique, qu’il soit sensible dans l’agréable ou rationnel dans la moralité (il existe en effet un plaisir d’avoir agi conformément à la loi morale, même si un tel contentement reste problématique, puisque je ne pourrai jamais savoir si j’ai réellement agi par pur respect pour la loi de ma liberté). Kant oppose par ailleurs le sentiment esthétique au sentiment moral, puisqu’ils sont tous deux fondés a priori, le sentiment moral dans la reconnaissance de la loi de raison comme loi suprême de ma liberté, le sentiment esthétique dans l’harmonie subjective de mes facultés représentatives. Le sentiment moral — à savoir le respect — provient de l’effet sur la sensibilité de l’orientation morale de la volonté, déterminée à n’obéir qu’à une loi de raison, c'est-à-dire à la loi de sa propre autonomie ; en revanche, précise Kant, le sentiment esthétique ne présuppose aucune détermination du vouloir selon une fin, mais au contraire un état purement contemplatif qui démobilise la volonté, et se complaît dans la continuation toujours renouvelée du plaisir de se sentir vivant pour le seul plaisir de se sentir vivant. On comprend que l’effort et l’extrême tension de la moralité s’apaisent et se résolvent dans la jouissance esthétique : le sujet esthétique se reconnaît vivant par le plaisir plutôt que par le désir, par la jouissance d’être plutôt que par l’arrachement du devoir-être ou le dépassement du devenir.
Le § 13 revient, pour le souligner, sur ce qui a déjà été acquis : l’objet du jugement esthétique ne vaut que par la forme de son apparence, et non par sa matière, puisqu’il n’est que l’objet d’une appréciation subjective qui porte sur les relations des éléments dans le tout, et non sur ces éléments eux-mêmes (ainsi la répétition du 6 six fois tirés par le dé). En outre, la forme n’est jamais une donnée de la sensibilité, mais un schématisme de l’imagination, et implique en tant que telle l’activité d’une faculté représentative : le jugement esthétique n’est ainsi pas abandonné à la simple passivité de la sensation, il implique une activité de l’esprit, un jeu dynamique dans l’invention des formes. C’est ainsi qu’on peut comprendre le formalisme, et même l’intellectualisme, de l’esthétique kantienne. Ce qui correspond en outre à la réaction néoclassique contre les mignardises du rococo, qui ne se refusait aucun stratagème pour plaire et pour séduire.
Le jugement esthétique, selon Kant, doit se défier des « attraits » (Reiz) dans l’objet qui, par la couleur, le fard, cherchent à séduire et promettent l’agréable à la sensation ; il doit se défier encore de l’émotion dans le sujet, grandiose et renversante dans le sublime, qui nous fait désirer le grand frisson et corrompt en le déstabilisant le jeu toujours renouvelé dans le plaisir esthétique des facultés dynamiques de l’imagination et de l’entendement. On comprend ici que l’esthétique du sublime, loin de maximaliser l’esthétique du beau (comme tendra à le penser, par exemple, Schelling), en pervertit plutôt le bienheureux équilibre, en y introduisant le frisson du grandiose, qui bouleverse en nous le jeu continu de la vie par l’effroi d’avoir échappé au péril : le danger que nous fait entrevoir le sublime (par exemple le gouffre vertigineux d’un ravin) est un stimulant pour une sensibilité émoussée, et qui ne se réveille qu’excitée par de grandes émotions (c’est ainsi du moins que Burke interprétait le sentiment du sublime). Un goût qui aurait besoin, pour se rendre sensible à lui-même, des attraits et des émotions, serait, nous dit Kant un goût « barbare » : « Le goût demeure toujours barbare lorsqu’il a besoin du mélange des attraits et des émotions pour parvenir à la satisfaction ». A l’inverse du sauvage, qui se livre innocemment aux plaisirs de la rêverie et se satisfait de contempler la nature de manière désintéressée, le barbare, qui est un sauvage dont le désir a corrompu l’innocence, et qui n’est pas encore assez civilisé pour avoir la moindre conscience des limites morales que la raison peut dicter à sa sensualité, n’aime que ce qu’il peut posséder et consommer : aussi n’est-il sensible qu’à l’agréable, et nullement au beau, et cherche-t-il toujours de nouveaux stimulants pour maintenir, par la surenchère, sa sensibilité en un état de perpétuelle excitation. Mais ce que Kant nomme « le jugement de goût pur » n’a pas besoin de tels alcools : indépendamment du choc de l’émotion tout comme de la séduction racoleuse de l’attrait, il lui suffit d’éprouver l’esprit vivant en lui et jouant avec lui-même pour ressentir le plaisir de vivre, et le perpétuer sans jamais se lasser.
Ce formalisme esthétique tend à épurer la beauté dans le seul dessin de la forme suggestive, qui éveille l’imagination et excite la curiosité de l’entendement. La beauté vaut surtout pour Kant comme un signe qui met l’esprit en activité et lui révèle la vie qui lui est propre, un signe qui ne signifie rien, puisqu’il ne correspond à aucun concept, mais qui a le pouvoir énigmatique de nous appeler à la vie. Un signe, et non un objet matériel qui ne vaudrait que par sa pure présence sensible, par la pure sensualité de sa présence : une telle matérialité, velouté de la pêche ou grain de la peau, promet une jouissance intéressée, mais nullement esthétique. Nous retrouvons ailleurs cette idée que la beauté doit valoir comme un signe indéchiffrable (« le langage chiffré par lequel la nature nous parle symboliquement dans ses belles formes », § 42, p. 133), et qui peut rappeler l’étrange expression dont use à plusieurs reprises Diderot dans la Lettre sur les sourds et les muets : l’hiéroglyphe de la beauté.
Le paragraphe 14 développe par divers exemples les orientations qui viennent d’être désignées. Le primat de la forme nous indique, par exemple, que dans la peinture (jeu des couleurs) comme dans la musique (jeu des sons), ce ne sont pas les éléments eux-mêmes (couleurs ou sons) qui provoquent le plaisir esthétique, mais plutôt leur organisation, c'est-à-dire les relations formelles qu’ils entretiennent entre eux et dans la totalité de l’œuvre : composition du tableau ou mélodie du thème. Pourtant, si cela était vrai, on pourrait, sans porter atteinte au plaisir esthétique, transposer un tableau dans une autre gamme de ton ou un morceau dans une autre tonalité, ce qu’aucun peintre ni musicien ne saurait approuver. En outre, une mélodie jouée par un instrument conserverait toutes ses propriétés formelles quand elle serait jouée par un autre instrument, et le timbre de l’instrument serait donc indépendant du plaisir musical, ce qui est manifestement faux. Kant se voit donc contraint d’attribuer une certaine valeur esthétique à la « matière » même de l’œuvre d’art, couleurs dans le tableau, sons dans la mélodie. Il s’en tire en se référant à Euler, le plus grand mathématicien du XVIIIe siècle, qui avait élaboré une théorie (que la théorie ondulatoire de la lumière viendra confirmer au début du XIXe siècle) selon laquelle les couleurs comme les sons ne sont pas de simples sensations, mais l’effet sur la sensibilité d’une fonction périodique qui se prolonge régulièrement : de même que le son est un ébranlement de l’air — une vague qui se propage en fonction de la densité du milieu, et à la suite du choc d’un corps sonnant — de même la couleur est l’effet d’un ébranlement communiqué au milieu plus subtil de l’éther, et l’on peut ainsi faire correspondre à chaque couleur une longueur d’onde qui la définit avec précision . En conséquence, la couleur comme le son ne sont pas de simples sensations brutes, mais obéissent déjà à un certain formalisme, puisqu’elles sont l’effet d’un mouvement régulier qu’il est possible d’exprimer par une formule mathématique. Ainsi pourrait-on dire d’un son pur, d’une couleur pure, qu’ils sont beaux, mais non d’un son, d’une couleur composés, car en ce cas l’exactitude et la régularité de la période seraient corrompues par le mélange producteur de dissonances.
Le primat de la forme conduit encore Kant à privilégier, dans les arts figuratifs, le dessin sur la couleur. Thèse défendue depuis longtemps, et particulièrement revendiquée par les artistes néoclassiques : le dessin serait le père de tous les arts plastiques, la primitive délimitation de la forme, également nécessaire aux trois arts qui en dérivent : l’architecture, la sculpture et la peinture. C’est ainsi que l’on pensait au XVIIIe siècle, à la suite de Pline l’Ancien, que les arts étaient nés de la délinéation de l’ombre pratiquée par les anciens Égyptiens, et l’on répétait la fable de la fille de Dibutade, sculpteur à Corinthe, qui dessina l’ombre de son amant sur le point de partir pour l’étranger, forme pure à partir de laquelle son père put sculpter en trois dimensions le corps du jeune homme, et suppléer ainsi à son absence par le simulacre de l’art. Le dessin est en effet plus intellectuel que les couleurs : ce contour tracé d’un trait de crayon est une invention de l’esprit, qui éprouve le besoin de schématiser ainsi les choses, tandis que les couleurs existent bel et bien dans la nature, et que l’esprit qui se contente de les enregistrer est simplement réceptif, et non pas aussi créateur que celui du dessinateur. Il ne faut pas s’y tromper : Kant a beau répéter que le jugement esthétique est simplement contemplatif, son esthétique est pourtant bien dynamique, et le libre jeu de l’imagination et de l’entendement est bien une activité de l’esprit et non simplement un éblouissement des sens. Dans la suite du paragraphe, en un passage particulièrement difficile, Kant ébauche un système des Beaux-arts, auquel il donnera un considérable développement plus loin, aux paragraphes 51 à 53. Kant se contente ici de distinguer la forme esthétique selon qu’elle se réalise dans l’espace ou dans le temps, selon le double a priori de la sensibilité humaine : la forme saisie dans l’espace est figure (Gestalt) et donne lieu aux arts du dessin (architecture, sculpture, peinture) ; la forme saisie dans le temps est jeu (Spiel) et donne lieu aux arts de la « composition » (mime, danse et musique). Quant aux couleurs, elles doivent être soumises à la mise en valeur de la forme. On peut penser ici à l’aquarelle, qui connaît une merveilleuse efflorescence au XVIIIe siècle, art dans lequel les couleurs ne sont posées que pour souligner et mettre en valeur le trait du crayon. De même, on remarquera que le costume du mime ou du danseur est blanc, comme si l’on souhaitait par cette absence de la couleur mieux mettre en valeur la beauté purement formelle du mouvement et du geste. S’oppose alors à ce purisme minimaliste du seul dessin de la forme la surcharge et l’ornement (parerga) qui contraignent la liberté du jugement esthétique en cherchant en quelque sorte à le forcer : c’est ainsi qu’un cadre doré nous désigne lourdement le tableau comme un chef d’œuvre devant être admiré (gâtant ainsi le pur miracle qu’est la grâce de la donation esthétique, que nous ne devons qu’à la « faveur ») ou bien encore que des colonnades solennelles (la place Saint-Pierre?) cherchent à contraindre notre jugement en nous désignant par avance tel édifice comme un édifice fastueux. On voit ainsi que rien ne doit faire obstacle au libre jeu des facultés représentatives, et que tout le génie de l’œuvre consiste à éveiller notre admiration par la considération de la pure forme. Un art qui chercherait à provoquer en nous des sentiments violents, à soulever la vague de l’émotion, serait encore un art qui recourrait aux attraits, et s’éloignerait ainsi de la pure considération des formes (le paragraphe 13 avait déjà condamné ensemble l’émotion comme l’attrait). Dans ces dernières lignes du paragraphe 14, évoquant « le sublime, auquel est lié le sentiment de l’émotion », Kant pense certainement à l’essai de Burke, qui considère dans l’esthétique du sublime une mise en scène de la terreur, qui vise à l’effet, et a surtout pour but de stimuler nos sens que la civilisation a émoussés. Kant, comme il le dit expressément à la fin de l’analytique du sublime (dernier alinéa du paragraphe 29, p. 113 éd. Philonenko), condamne cette esthétique du grand frisson comme un artifice grossier pour éveiller un goût incapable de produire la moindre « idée esthétique ». On sait en outre que, pour Kant, le sublime n’est pas cet alcool qui doit réveiller les sens que la civilisation a progressivement ensommeillés, mais au contraire un symptôme du progrès de la culture, et de l’audace par laquelle l’homme est capable de se mesurer aux forces déchaînées de la nature (sublime dynamique, moment de la modalité).
A partir du paragraphe 15, et jusqu’au paragraphe 17 compris, l’analyse du beau sous le moment de la relation ne porte plus sur le jeu de l’imagination dans sa liberté et de l’entendement dans sa légalité (du côté du sujet), mais sur la notion de perfection, c'est-à-dire sur la détermination objective des proportions de la beauté (du côté de l’objet). Une longue tradition issue de l’antiquité, et d’inspiration pythagoricienne, prétendait en effet déterminer objectivement les proportions de la parfaite beauté : un sculpteur de l’antiquité, Polyclète, avait même réalisé une statue, dite le « canon » (du grec kanôn, qui signifie la règle), qui était censée représenter au repos la parfaite proportion de la beauté du corps humain (on identifie traditionnellement cette statue au Doryphore, ou porteur de lance, de cet artiste) ; il avait encore rédigé un traité, intitulé également le Canon, en lequel il développait la démonstration de la perfection de la belle forme.
On a compris que l’orientation esthétique, donc subjective, de Kant s’oppose à toute tentative de ce genre. Dans le paragraphe 15, Kant introduit la notion de perfection formelle par la notion de finalité qui se trouve, on le sait, au cœur du moment esthétique de la relation. La finalité peut être externe : la fin de la chose est alors extérieure à la chose même, et elle se confond avec son utilité : la fin du couteau est l’acte de couper, et la fin du melon, selon Bernardin de Saint-Pierre, est d’être mangé en famille puisque ses nervures naturelles indiquent comment le partager en tranches égales. Il apparaît aussitôt que la finalité externe ne saurait avoir de valeur esthétique, puisqu’elle va à l’encontre du désintéressement esthétique, qui ne vise d’autre fin que le plaisir de la pure contemplation. Mais la finalité, continue Kant, peut être encore interne, et désigne alors la parfaite cohésion de la belle forme, la parfaite coordination de ses parties dans l’harmonie du tout. Pourtant une telle notion harmonique, par correspondance et symétrie des proportions, peut être démontrée objectivement, et relève donc davantage de la géométrie que de l’esthétique. C’est précisément pour parer à ce danger que « des philosophes célèbres » (Ka
