Philosophie. Jacques Darriulat

            Œuvres de Schopenhauer : un ouvrage fondamental, dont tous les autres ne sont que des prolongements : Le Monde comme volonté et comme représentation (1819 ; deuxième édition en 1844, avec des suppléments aux quatre livres ; troisième édition « assez considérablement augmentée » en 1859). La traduction française par Auguste Burdeau (1), revue par Roos, est disponible aux PUF (« Quadrige »). Certains suppléments ont été publiés à part en édition de poche, par exemple Métaphysique de l’amour et Métaphysique de la mort, avec une introduction de Martial Gueroult, UGE, « 10/18 », 1964. Ce n’est pourtant pas ce maître-livre qui permet à Schopenhauer d’accéder à la célébrité, mais un gros recueil de considérations diverses, publié en 1851 : Parerga et paralipomena, petits écrits philosophiques, dont une traduction française par Jackson, chez Coda, est enfin disponible depuis 2005. Auparavant, cet ouvrage a donné lieu a quantité de traductions partielles, telles que : Sur la religion, éd. E. Osier, en GF, 1996 (traduction du chapitre II, 15) ; Esthétique et métaphysique, éd. Kremer-Marietti, « Classiques de poche », 1999, qui regroupe trois chapitres des Parerga ; Philosophie et science, éd. Kremer-Marietti, « Classiques de poche », 2001, qui regroupe cinq chapitres des Parerga ; Ethique et politique, « Classiques de poche », 1996, qui regroupe quatre chapitres des Parerga ; ou bien encore Aphorismes sur la sagesse dans la vie, PUF, « Quadrige », 1983. Bien d’autres chapitres (par exemple Sur les femmes, ou Sur les écrivains et le style, ou Contre la philosophie universitaire, et de nombreux autres chapitres) ont été publiés séparément en français. Toutes ces traductions partielles proviennent de la traduction des Parerga par Dietrich et publiée en huit volumes chez Alcan de 1905 à 1912, et rééditée par morceaux de façon aléatoire. Il est donc conseillé d’acheter les éditions complètes du Monde et des Parerga, et de ne pas se disperser en fascicules multiples.
            En dehors de ces deux ouvrages fondamentaux, Schopenhauer a publié : avant Le Monde : sa thèse de Doctorat (1813, seconde édition très augmentée en 1847) : De la quadruple racine du principe de raison suffisante, trad. Gibelin, Vrin, 1972 ; et en 1816 (seconde édition, « améliorée et augmentée », en 1854), un essai intitulé Sur la vue et les couleurs (trad. Maurice Elie, Vrin, 1986). Après Le Monde : en 1836 (deuxième édition, augmentée de nombreuses additions, en 1854), il publie Sur la volonté dans la nature (trad. E. Sans, PUF, « Quadrige », 1969) ; en 1838, il publie deux essais qu’il présente à des concours proposés par les académies de Norvège pour le premier, du Danemark pour le second : il s’agit de Sur la liberté de la volonté (traduit en français sous le titre Essai sur le libre arbitre, préf. Didier Raymond, Rivages Poche, 1992) qui obtient un prix ; et Sur le fondement de la morale (éd. Alain Roger, « Classiques de poche », 1991), qui n’est pas primé. Schopenhauer lui-même a réuni ces deux essais et les a publiés en 1841 (deuxième édition, enrichie « d’ajouts considérables » en 1860) sous le titre Les deux problèmes fondamentaux de l’Ethique (les deux essais réunis sont publiés dans une traduction française sous ce titre chez Alive en 1998).
            Schopenhauer a également écrit un Journal de voyage (trad. Didier Raymond, Mercure de France, « Le temps retrouvé », 1989). Il s’agit du récit d’un voyage que fit le jeune Arthur avec ses parents et sa sœur Adèle de mai 1803 au milieu de l’année 1804, à l’âge de 15-16 ans : on traverse la Westphalie, la Hollande et on embarque à Calais pour l’Angleterre où l’on séjourne quelques mois à Londres. Puis retour à Rotterdam, Anvers, Valenciennes et enfin Paris, que l’on quitte à la fin du mois de janvier 1804 pour Bordeaux ; puis Montauban, Toulouse, Béziers, Nîmes, Marseille et Toulon, où le jeune homme visite le bagne. Puis on revient par Aix, Avignon, Lyon et enfin Genève que l’on atteint le 12 mai 1804. Enthousiasme pour les beautés de la nature. Retour au pays par l’Autriche, dont on visite systématiquement tous les châteaux.
            La philosophie de Schopenhauer devenant un phénomène de mode dans la seconde moitié du XIXe siècle, de très nombreuses traductions partielles circulent dans le commerce. Il est fortement recommandé d’acquérir les traductions des œuvres complètes.

            Schopenhauer a consacré le troisième livre de son grand ouvrage, Le Monde comme volonté et comme représentation (1819), au sentiment esthétique « Représentation et principe de raison »). Le « Supplément au livre troisième » (1089-1200 de la traduction française de Burdeau revue par Richard Roos, PUF, 1966) complète et précise la théorie. A la question plus particulière de la philosophie de la musique est consacré le dernier paragraphe du troisième livre (§ 52, p. 327 à 342) ainsi que le dernier chapitre du « Supplément » (« De la métaphysique de la musique », p. 1188-1200). Deux chapitres des Parerga concernent directement la philosophie esthétique : II, 19 : « Sur la métaphysique du beau et l’esthétique » et II, 23 : « Sur les écrivains et le style ».

            Sur Schopenhauer, on lira l’excellent « Que sais-je ? » d’Edouard Sans (n° 2551), auteur par ailleurs d’un passionnant Richard Wagner et la pensée schopenhauerienne, Klincksieck, 1969 (republié aux éditions universitaires du sud, Toulouse, en 1999, sous le titre Richard Wagner et Schopenhauer). L’essai de Didier Raymond : Schopenhauer, « Ecrivains de toujours », Seuil, 1979, porte exclusivement sur l’analyse de l’ennui ; il est fort pertinent et se lit avec plaisir. On notera aussi la présentation générale de Clément Rosset, Schopenhauer, philosophe de l’absurde, ainsi que son essai plus particulier, qui intéresse notre propos mais qui n’est pas toujours d’une parfaite clarté : L’Esthétique de Schopenhauer (ces deux ouvrages aux PUF, coll « Quadrige »). L’ouvrage général d’Alexis Philonenko, Schopenhauer, une philosophie de la tragédie, Vrin, 1980 (éd. corrigée en 1999), à la fois riche et chaotique, ne tient pas vraiment les promesses de son titre, et la théorie de la tragédie n’est abordée que très accessoirement (l’ouvrage se compose de réflexions diverses séparées en paragraphes, et qui suivent l’ordre des quatre livres du Monde). On notera également un numéro des Cahiers de l’Herne, en 1988, avec des extraits des cours donnés à Berlin et de nombreux articles, dont un d’Edouard Sans : « Du philosophe artiste à l’artiste philosophe ».
            Alain Roger a publié en 1999 chez Ellipses un Vocabulaire de Schopenhauer. Une biographie qui est aussi un parcours intellectuel, de lecture facile et agréable : Rüdiger Safranski, Schopenhauer et les années folles de la philosophie, une biographie, PUF, 1990.

            Les premières traductions françaises de Schopenhauer paraissent en 1877 (Schopenhauer est mort en 1860), et surtout en 1880 Pensées, maximes et fragments qui devient rapidement, pour toute une génération, le bréviaire du pessimisme. Dans A Rebours, Huysmans prête à des Esseintes cette réflexion : « Ah ! Lui [Schopenhauer] seul était dans le vrai ! Qu’étaient toutes les pharmacopées évangéliques à côté de ses traités d’hygiène spirituelle ? Il ne prétendait rien guérir, n’offrait aux malades aucune compensation, aucun espoir ; mais sa théorie du Pessimisme était, en somme, la grande consolatrice des intelligences choisies, des âmes élevées ; elle révélait la société telle qu’elle était, insistait sur la sottise innée des femmes, vous signalait les ornières, vous sauvait des désillusions en vous avertissant de restreindre autant que possible vos espérances, de n’en point du tout concevoir, si vous vous en sentiez la force, de vous estimer enfin heureux si, à des moments inopinés, il ne vous dégringolait pas sur la tête de formidables tuiles » (Folio 180). La philosophie de Schopenhauer a été diffusée en France par un article de P. Challemel-Lacour, « Un bouddhiste contemporain en Allemagne, Arthur Schopenhauer » (Revue des Deux Mondes, 15 mars 1870, p. 296-332) et par un ouvrage de Théodule Ribot, La Philosophie de Schopenhauer, Paris, Baillière, 1874, beaucoup plus complet que l’ouvrage publié en 1862 par Foucher de Careil : Hegel et Schopenhauer.

            Schopenhauer, homme d’un livre unique (Le Monde comme volonté et comme représentation, publié pour la première fois sans succès en 1819, seconde édition en 1844, troisième en 1859), lui-même expression d’une unique idée (lui-même l’écrit : mon œuvre est « l’épanouissement d’une pensée unique dont toutes les parties ont entre elles la plus intime liaison », Le Monde, IV, § 54, p. 363) : le monde est un théâtre d’ombres, un bal masqué, une mascarade, une nuit de carnaval. Le sage considère le monde « comme il contemple, le matin, les travestissements épars, dont les formes l’ont intrigué et agité toute une nuit de carnaval. La vie et ses figures flottent autour de lui comme une apparence fugitive ; c’est, pour lui, le songe léger d’un homme à demi éveillé, qui voit au travers de ce songe la réalité, et qui ne se laisse pas prendre à l’illusion » (Le Monde, IV § 68, p. 490) (2). La vie est un songe, ou plutôt un cauchemar (l’unique différence, selon Schopenhauer, entre la réalité et le cauchemar, c’est que, du cauchemar, on s’éveille) (3). Une farce sinistre. Schopenhauer, philosophe du pessimisme européen qui sévit après 1848 (aussi doit-il attendre 1851, avec les Parerga, pour accéder à la célébrité ; en France, un Flaubert par exemple lui voue une admiration profonde).
            De même que le phénomène est, selon Kant, l’expression sensible de la chose en soi, de même le monde, dans son devenir, est l’expression phénoménale de la « volonté ». La volonté est une force qui veut se maintenir en vie, sans autre but que de persévérer en son être : la vie n’a d’autre fin que de continuer à vivre. La volonté veut vivre, elle est « vouloir-vivre ». L’orientation de notre volonté – son « caractère » – est innée : nous sommes libres d’agir comme nous le voulons, nous ne sommes nullement libres de vouloir contre la volonté dont nous sommes la proie. Le ressort qui motive la volonté fonctionne toujours de la même manière et, malgré les protestations des individus (« j’agirai autrement la prochaine fois »), ils demeurent toujours identiques à eux-mêmes et les caractères sont immuables. J’apprends peu à peu ce que je veux vraiment, mais je ne peux pas apprendre à vouloir. Velle non discitur (4). Cette force aveugle se nourrit d’elle-même, elle se renouvelle en consommant ses propres créatures : « la volonté doit se nourrir d’elle-même, puisque, hors d’elle, il n’y a rien, et qu’elle est une volonté affamée. De là cette chasse, cette anxiété et cette souffrance qui la caractérisent. » (II, § 28, p. 203) (5). Son chef-d’œuvre est l’homme, en lequel l’orgueil et la vanité accroissent encore la rage de vivre à tout prix. Homo homini lupus. L’histoire est une guerre perpétuelle (6), Semper eadem, sed aliter (7), telle les pièces de Carlo Gozzi où c’est toujours le même acteur, sous différents masques, qui survient sur la scène (8). Ce monde est donc l’enfer, théâtre irréel d’une vie vouée à l’auto-dévoration pour satisfaire l’appétit insatiable et aveugle de la volonté (9). C’est la roue d’Ixion ou le rocher de Sisyphe. Ce que cherche alors Schopenhauer, ce n’est pas seulement une philosophie, c’est aussi une sagesse. Où est le salut? Comment nous consoler d’une vie qui ne s’affirme qu’en se faisant souffrir?
            La souffrance est d’autant plus grande que la volonté se fait plus égoïste, qu’elle veut affirmer plus radicalement la domination de l’individu. Ruse du vouloir-vivre : chaque individu veut être le maître, s’affirmer aux dépens des autres, et fait ainsi son malheur en entretenant la guerre mutuelle qui nourrit le jeu d’un vouloir aveugle. La volonté, en tant qu’elle s’exprime dans le monde, est donc principe d’individuation, et l’individu, en voulant se faire le centre du monde, fait le jeu de la volonté. L’individualisation croît avec l’intensité du vouloir et l’affirmation de la force vitale (elle est plus grande en l’homme que dans l’animal, dans l’animal que dans la plante) et le vouloir-vivre sont principe d’individuation. L’individu est en effet d’autant plus individualisé que son caractère est plus affirmé : or, le caractère n’est qu’une détermination individuelle et exclusive du vouloir, une passion dominante, « caractérielle » ou « caricaturale ». L’individualisation se fait alors par l’objet exclusif qui accapare tout l’objet du vouloir, c'est-à-dire par l’intensité du désir. Pour mieux exercer sa contrainte, le vouloir-vivre a placé en l’homme une passion particulière qui le contraint à s’individualiser : l’ennui. Incapable de ne pas désirer, de nous délivrer de la rage aveugle du désir, nous nous ennuyons sans cause d’ennui quand l’objet vient à manquer à notre désir. Aussi poursuivons-nous toujours un nouvel objet, pour renouveler en nous l’illusion du désir. Tel le balancier : « La vie oscille donc comme un pendule, de droite à gauche, de la souffrance à l’ennui ; ce sont là les deux éléments dont elle est faite, en somme » (Le Monde, IV, § 57, p. 394). Schopenhauer proche de Pascal (également de La Rochefoucauld).
            La connaissance, qui vise à la maîtrise du monde par l’individu, en définissant la forme objective des choses dans l’espace, le temps et la causalité, en soumettant le monde aux exigences de l’individu, accroît aussi la souffrance. La connaissance en effet ne considère pas les choses elles-mêmes, comme le fait l’artiste, mais seulement les relations entre les choses (Le Monde, § 33, III p. 229 ; « Esthétique et métaphysique du Beau », dans Esthétique et métaphysique, p. 167) : en les rapportant ainsi les unes aux autres, on rend plus aisées leur appropriation, et leur consommation « La connaissance demeure toujours au service de la volonté » (Le Monde, III p. 229). Le principe de raison, qui veut soumettre l’existence aux raisons de notre intelligence, qui veut rendre « raison » du monde, flatte la vanité de l’individu et tend ainsi, à son insu, à accroître sa souffrance. Tout ce qui fait le jeu de la volonté, c'est-à-dire qui l’aide à s’objectiver, à s’individualiser, à se réaliser comme objet et comme Monde, est cause de souffrance. Seule la pitié nous ouvre la porte de la rédemption : en s’oubliant soi-même et en nous unissant en imagination à la souffrance d’autrui, nous commençons de nous délivrer de la passion torturante du principe d’individuation, et éprouvons une jouissance qui n’est pourtant qu’une atténuation de la souffrance (Le Monde, IV § 67, p. 472 sq). Schopenhauer, admirateur de Rousseau (surtout Le Fondement de la morale, p. 204 : « Ma théorie a pour elle l’autorité des plus grands moralistes modernes : car tel est assurément le rang qui revient à J. J. Rousseau, à celui qui a connu si à fond le cœur humain, à celui qui puisa sa sagesse non dans les livres, mais dans la vie…etc »).
            La paix que la pitié nous fait commencer d’éprouver, en nous délivrant du principe d’individuation qui est caractérisation et exacerbation du vouloir, l’art nous permet de la ressentir plus puissamment encore. Schopenhauer prolonge ici la voie indiquée par Kant dans l’Analytique du Beau : le jugement esthétique est désintéressé, il se désintéresse du Monde tel qu’il s’exprime en son objectité, il renonce à s’approprier l’objet (à l’inverse du désir) et jouit de sa seule apparence (10). En-deçà de celle de Kant, il est aisé de reconnaître ici, une fois encore, l’influence de Rousseau : la rêverie est également ce retrait contemplatif, loin de toute objectité de la volonté (c'est-à-dire indifférent aux objets particuliers de ce monde), qui est source d’un intense bonheur. L’esthète est un contemplateur qui se fait « clair miroir du monde ». Cela se produit « lorsqu’on s’y plonge tout entier et que l’on remplit toute sa conscience de la contemplation paisible d’un objet naturel actuellement présent, paysage, arbre, rocher, édifice ou tout autre ; du moment qu’on s’abîme dans cet objet, qu’on s’y perd (verliert), comme disent avec profondeur les Allemands, c'est-à-dire du moment qu’on oublie son individu, sa volonté, et qu’on ne subsiste que comme sujet pur, comme clair miroir de l’objet, de telle façon que tout se passe comme si l’objet existait seul, sans personne qui le perçoive, qu’il soit impossible de distinguer le sujet de l’intuition elle-même et que celle-ci comme celui-là se confondent en un seul être, en une seule conscience entièrement occupée et remplie par une vision unique et intuitive... » (Le Monde, III p. 231).
            Remarquons la richesse de l’image du miroir. Elle illustre en premier lieu le fait que le sujet du vouloir s’annule dans la contemplation esthétique, à la façon d’un miroir qui consent à n’être que ce qu’il reflète, à se rendre transparent à la représentation du monde, à l’objectité de l’Etre. Mais l’image se complique en second lieu en ce sens que le monde lui-même n’est que ma représentation, et que le sujet s’abolissant dans la parfaite réflexion du miroir se fait représentation d’une représentation, miroir qui réfléchit un miroir et s’abîme ainsi à l’infini. Le pur sujet connaissant est certes le « clair miroir du monde », mais le monde lui-même est le « miroir de la volonté » : « Dans chaque chose, la volonté apparaît, avec la détermination qu’elle se donne d’elle-même et hors du temps. Le monde n’est que son miroir » (442). Ce n’est donc pas seulement le drame de la subjectivité, la tragédie du désir qui se dissout dans l’eau limpide du miroir, c’est encore la réalité objective du monde, posée par le principe de raison et déterminée par le travail du concept. Dans la contemplation esthétique un non-sujet fait ainsi face à un non-monde, et cette abolition réciproque est la condition nécessaire à l’épiphanie de l’Idée, c'est-à-dire de la Forme pure qui transmue la douleur du devenir dans l’extase de l’éternité. Le miroir esthétique est, chez Schopenhauer comme dans la pensée orientale, non l’écho narcissique du sujet qui se complaît en lui-même mais au contraire l’abolition de toute subjectivité dans l’abîme d’un vide sans pesanteur : « En Occident, le miroir est un objet essentiellement narcissique : l’homme ne pense le miroir que pour s’y regarder ; mais en Orient, semble-t-il, le miroir est vide ; il est symbole du vide même des symboles (« L’esprit de l’homme parfait, dit un maître du Tao, est comme un miroir. Il ne saisit rien mais ne repousse rien. Il reçoit mais ne conserve pas » : le miroir ne capte que d’autres miroirs, et cette réflexion infinie est le vide même (qui, on le sait, est la forme) » (11).
            D’où vient alors la jouissance du contemplateur? De ce qu’il se retire de la scène du Monde, où la volonté s’acharne contre elle-même et continue indéfiniment son infernal carnaval. Comment ce renoncement est-il possible? Parce que la volonté veut être sa propre représentation, elle se propose à elle-même comme l’objet de sa représentation. Si l’engagement de la volonté dans le monde illusoire des phénomènes est douleur, inversement le détachement esthétique, qui conserve vis-à-vis du monde la distance du spectateur face à la scène, est jouissance. Désintéressement du sentiment esthétique : contempler, c’est oublier de s’approprier, de posséder. Ainsi, en faisant du monde l’objet de la représentation, l’art nous délivre du monde en tant que volonté. Cependant en devenant, de volonté qu’il était, représentation, le Monde se métamorphose : en tant que volonté, il est en effet plongé dans le devenir par l’effet du principe de raison. Le monde du vouloir-vivre est course accélérée, précipitation, poursuite sans fin. En se faisant pure représentation, le monde se transporte dans l’éternité : l’artiste, délivré de la souffrance du vouloir, voit le monde à distance, sub specie æternitatis. Cette éternisation est aussi une stylisation : l’individu, qui caractérise et caricature l’exacerbation de la volonté par le désir exclusif pour l’objet, se dissipe comme un fantôme. A sa place, apparaît l’Idée (Schopenhauer emprunte ce mot à Platon : Le Monde, § 31, p. 220) qui demeure identique à elle-même au sein du devenir. L’Idée est, pour chaque créature, la forme générale de l’espèce qui se conserve inchangée au sein des perpétuels changements du devenir. Schopenhauer se souvient ici de Winckelmann : la beauté est la sérénité olympienne de l’idéal, c'est-à-dire de la forme générique qui demeure invariable dans la variation du devenir. L’art ne représente donc que le général et l’œuvre supprime l’illusion de l’individu, forme éphémère en voie de dissolution, pour faire paraître l’espèce, que la guerre de la volonté contre elle-même n’atteint pas. Ainsi, l’art selon Schopenhauer ne représente pas la souffrance (au sens de ce qu’on appellera plus tard l’expressionnisme) mais plutôt le dépassement du principe d’individuation, en proie à la souffrance du devenir, dans la forme générale et impersonnelle de l’espèce, ou Idée. Toutefois, l’Idée n’est pas concept mais intuition, elle ne détermine pas une forme objective, elle est un sentiment immédiat qui abolit le temps et fait se fusionner le sujet esthétique et l’objet esthétisé, le spectateur et le monde, la volonté et la représentation : « Comme l’Idée est et demeure intuitive, l’artiste n’a aucune conscience in abstracto de l’intention ni du but de son œuvre » (Le Monde, p. 302 et surtout III § 51, p. 311 sq). D’où la critique de l’art allégorique (contre Winckelmann, Le Monde, p. 307-308), qui n’est que l’illustration du concept (un « hiéroglyphe » de l’entendement) et non l’expression de l’intuition (Le Monde, III § 50).
            Chaque œuvre d’art est alors la représentation d’un certain degré dans l’échelle du vouloir-vivre. L’architecture représente la résistance de la matière à la force de la pesanteur (la colonne : Le Monde, p. 276), par une belle proportion qui l’éternise. La pesanteur est le degré le plus bas de l’expression de la volonté : l’architecture représente en la pétrifiant la lutte entre la structure verticale et la pesanteur qui travaille à son effondrement. Le travail des masses colossales fait donc partie de sa beauté : « La joie que nous éprouvons à la contemplation d’une telle œuvre serait subitement et singulièrement amoindrie si nous venions à découvrir qu’elle est bâtie en pierre ponce ; elle se réduirait pour nous à une apparence d’édifice » (Le Monde, p. 277). La sculpture représente la forme idéale de l’espèce, et parmi les espèces de celle qui est le chef-d’œuvre de la volonté : l’homme, l’Idée toujours égale à elle-même. La sculpture objective la forme idéale, dont chaque individu est une copie plus ou moins réussie : « Cette beauté de la forme qu’après mille tentatives la nature ne pouvait atteindre, il la place en face de la nature à laquelle il semble dire : “Tiens, voilà ce que tu voulais exprimer”. — “Oui, c’est cela”, répond une voix qui retentit dans la conscience du spectateur. » (Le Monde, III § 45, p. 286). En objectivant la forme idéale dans l’espace, la sculpture la rend sensible, et s’adresse plus particulièrement au sens du toucher. Aussi n’est-elle pas encore affranchie de la volonté et du désir qui rêve du corps parfait, c'est-à-dire de la matérialisation de la forme idéale. Pygmalion déclare le désir secret de tout sculpteur. Le peintre au contraire emporte sur l’appétit du vouloir vivre une victoire plus grande : en faisant de la forme du corps parfait une simple peinture, c'est-à-dire un reflet ou image virtuel, il la dématérialise et la soustrait au toucher pour ne l’offrir qu’à la vue, le plus intellectuel et le plus désintéressé de tous nos sens : « La sculpture semble se rapporter à l’affirmation, la peinture à la négation du vouloir-vivre » (Le Monde, p. 1154). La peinture éternise l’histoire des hommes en en faisant l’objet d’une pure contemplation : éloge des Hollandais, qui savent isoler un instant de la vie quotidienne et le considérer sub specie æternitatis : « en fixant dans une image durable ce monde fugitif, cette succession éternelle d’événements isolés qui composent pour nous tout l’univers, l’art accomplit une œuvre qui, en élevant le particulier jusqu’à l’Idée de son espèce, semble réduire le temps lui-même à ne plus fuir » (Le Monde, III § 48, p. 297). Tandis que la sculpture est limitée à l’objectivation de la forme idéale d’un corps, la peinture représente les hommes dans leur histoire, elle les met en situation. Ainsi, au fur et à mesure que nous nous élevons dans la hiérarchie des arts, la volonté se représente sur le théâtre des œuvres dans toute sa richesse et sa complexité. Si la peinture, en figeant le mouvement et en l’éternisant dans l’instant, représente la volonté, la poésie met en mouvement les personnages en les insérant dans une trame dramatique. La forme supérieure de la poésie est la tragédie, qui représente l’éternelle lutte de la volonté contre elle-même, le héros tragique n’ayant à expier aucune faute sinon celle d’être né. La leçon de la tragédie, Schopenhauer la trouve dans la pièce de Calderòn : La Vie est un songe (I, 2) : « Le plus grand crime de l’homme, c’est d’être né ». La poésie, qui représente le drame du vouloir vivre, s’élève donc encore d’un degré au-dessus de la peinture, qui ne représente que l’éternel présent soustrait au devenir. Cependant, la poésie est limitée par sa nécessaire conceptualisation (le langage ne peut qu’énoncer des idées déterminées). Cette objectivation intellectuelle marque la persistance du principe de raison jusque dans l’art de la poésie. C’est seulement avec la musique, le plus haut de tous les arts, que la représentation du vouloir s’affranchit de la détermination du concept : la musique ne signifie rien (c’est même une faiblesse de la musique que de vouloir signifier quelque chose, comme c’est le cas, selon Schopenhauer pour Les Saisons, ou bien encore La Création de Haydn : Le Monde, III § 52, p. 337 ; « Esthétique et métaphysique du Beau », dans Esthétique et métaphysique, p. 183 : « Si Haydn et Beethoven eux-mêmes ont commis cette erreur, Mozart et Rossini l’ont, à ma connaissance, toujours évitée ») (12). La musique, seul art non imitatif : elle représente, non telle ou telle forme en laquelle s’exprime la volonté, mais le jeu sans fin de la volonté elle-même, non le phénomène mais l’essence. La musique rend sensible le jeu infini et sans finalité du vouloir qui ne cesse d’engendrer des formes pour les dissoudre ensuite : « Ce qui distingue la musique des autres arts, c’est qu’elle n’est pas une reproduction du phénomène ou, pour mieux dire, de l’objectité adéquate de la volonté ; elle est la reproduction immédiate de la volonté elle-même et exprime ce qu’il y a de métaphysique dans le monde physique, la chose en soi de chaque phénomène » (Le Monde, Le Monde, III § 52, p. 335). La musique porte à son comble la suppression du principe d’individuation réussie par la représentation esthétique : quand j’écoute de la musique, j’oublie mon existence particulière et je suis transporté en un monde (qui n’est pas un monde, mais le jeu de la volonté, qui est la source et l’auteur des mondes) où il n’y a plus d’individu, mais seulement le jeu sans fin de la volonté avec elle-même. Reste l’énigme : si la musique me fait pénétrer dans les coulisses du théâtre cruel de cette existence, d’où vient mon plaisir? Même si elle me transporte au-delà du principe d’individuation, ne devrait-elle pas être le suprême dévoilement de l’absurde plutôt qu’un ravissement dans l’éternité qui me fait ressentir une joie inexprimable ? (13) Si la musique est l’expression de la volonté elle-même en son immédiateté, et non par la médiation de son objectivation dans le phénomène, alors elle devrait écorcher les oreilles par ses dissonances, la volonté ne cessant de se torturer elle-même, de travailler passionnément à l’autodestruction des individus qu’elle gouverne, sans jamais connaître la paix ni le repos. Les musiques de Mozart et de Rossini, qu’affectionnait Schopenhauer, musiques très mélodiques et enchanteresses, n’évoquent guère le tohu-bohu infernal qui devrait s’élever du chaos de la volonté en lutte avec elle-même, acharnée à se déchirer elle-même (14). L’ivresse musicale, la jubilation que nous inspire la belle mélodie semblent contredire malgré lui Schopenhauer, et laisser entendre que le jeu de la vie avec elle-même n’est pas une atroce absurdité, mais qu’il est au contraire incompréhensiblement justifié (15). N’écrit-il pas lui-même que la musique fait éprouver « cette joie profonde qui, nous le sentons, nous émeut jusqu’au fond de notre être » (§ 52, p. 327) ? On comprend mieux alors pourquoi toute la tentative effectuée par Nietzsche pour dépasser le nihilisme de Schopenhauer portera essentiellement sur la nature de l’ivresse inspirée par la musique.
            Cependant, la rédemption par l’art ne dure que le temps pendant lequel la représentation exerce sa magie. Vient nécessairement un moment où la contemplation s’achève, où l’effet se dissipe. L’art n’est qu’une extase momentané. Aussi faut-il nous élever plus haut encore pour vaincre en nous la force torturante du vouloir-vivre : la morale ascétique des brahmanes de l’Inde, la sérénité bouddhique qui se rend indifférente à la souffrance nous indiquent une sagesse qui réussit à nous libérer de la volonté. Éteindre en nous tout désir, mettre en veilleuse l’appétit du vouloir, voilà selon Schopenhauer les degrés les plus hauts de la sagesse. Le suicide n’est que le triomphe ultime du vouloir vivre sur l’individu, qui finit par succomber dévoré par l’échec de ses propres ambitions. La sérénité inhumaine de l’ascète, délivrée de la torture de la passion, réussit à soumettre la vie elle-même à l’indifférence sereine du non-vouloir, du nonchaloir (nonchalant, nonchaloir, de chaloir, prendre de l’intérêt en vieux français, repris au milieu du XIXe siècle par Baudelaire, Mallarmé, etc) sans sombrer pour autant dans l’ennui.

            Seul le sentiment instinctif et irréfléchi de la pitié permet à la volonté de déchirer le voile de Maya et de dissiper l’illusion torturante où la plongent l’égoïsme et l’amour-propre. Cette notion de la pitié, Schopenhauer l’emprunte évidemment à Rousseau, comme il le reconnaît lui-même dans un long passage du Fondement de la morale : « Ma théorie a pour elle l’autorité du plus grand des moralistes modernes : car tel est assurément le rang qui revient à J. J. Rousseau, à celui qui a connu si à fond le cœur humain, à celui qui puisa sa sagesse, non dans les livres, mais dans la vie ; qui produisit sa doctrine non pour la chaire, mais pour l’humanité ; à cet ennemi des préjugés, à ce nourrisson de la nature qui tient de sa mère le don de moraliser sans ennuyer, parce qu’il possède la vérité et qu’il émeut les cœurs. » Et Schopenhauer donne aussitôt les citations fondamentales, trois dans le Second Discours, et deux dans l’Emile (en revanche, il ne cite pas Les Rêveries) : Fondement de la morale p. 204, mais déjà 158. Or, si la pitié ouvre la voie de la rédemption qui conduit à l’idéal ascétique, elle ne saurait être étrangère à la métaphysique du beau, qui est en quelque sorte le prélude de Salut. Il n’y a pas en effet de différence essentielle entre la nature du sentiment esthétique et la négation ou l’extinction du vouloir qui est le dernier mot de la sagesse. L’extase que procure l’art est seulement momentanée, c'est-à-dire liée à la durée de la représentation artistique, et prend fin quand tombe le rideau ou quand s’achève la symphonie, tandis que la béatitude du Sage, qui s’est affranchi de la roue d’Ixion sur laquelle la volonté se torture elle-même, l’élève à une sérénité éternelle qui ne dépend nullement d’un spectacle extérieur mais au contraire de la force tout intérieure qu’il emploie à nier en lui le vouloir et le principe d’individuation dont la volonté est la source. La pitié (die Mitleid, douleur partagée) est donc la clé du système schopenhauerien : sans elle, la volonté serait toujours la dupe de l’illusion qu’elle met elle-même en scène, et ne sortirait jamais du théâtre infernal où les amours propres se livrent une guerre sans fin et toujours recommencée. C’est la pitié, ou commisération, qui rend possible non seulement la sagesse ascétique mais aussi, et bien qu’avec une moindre conscience, le bonheur que procure la contemplation de l’œuvre d’art (16). Tâchons d’explorer cette voie.
            La pitié est le plus haut degré de détachement du sujet à l’égard du vouloir qui le hante et le possède. Elle comporte pourtant elle-même deux moments, qui doivent être distingués : la justice et la charité. La justice, qui précède la charité dans la voie de l’affranchissement du cycle des naissances et des douleurs, est une forme moindre de détachement : la neutralité du spectateur qui se place en dehors du monde et le considère ainsi comme un pur spectacle, pour lui-même et non plus en relation avec les fins strictement personnelles poursuivies par l’égoïsme. C’est ainsi que le livre IV du MVR (bien que la distinction entre pitié et charité ne soit explicite que dans Le Fondement de la morale) se compose clairement de deux mouvements distincts : la négation du vouloir est d’abord simple suspens de la volonté, sérénité de celui qui jouit de ne plus être plus inquiété par le trouble du désir. Le monde s’idéalise alors à ses yeux, la négation du principe d’individuation lui fait découvrir un monde idéal, en lequel la forme pure de l’Idée se substitue à la caricature de l’individu. Il s’agit certes là d’un effet esthétique, mais aussi d’un progrès moral : un tel contemplateur est capable d’envisager le monde non du point de vue de son intérêt particulier (ce que Schopenhauer nomme le « motif »), de son égoïsme ni de son amour propre, mais d’une façon objective et impartiale, donc capable de juger (l’individu ne sait que condamner). Telle est l’origine de la justice, dont le point de vue réussit à s’affranchir de l’amour propre toujours partial, et à neutraliser les violences réciproques en les soumettant à une loi équitable. Le droit n’est pourtant pas encore la moralité : il n’est qu’une stratégie dont la fonction est de convertir un déséquilibre en équilibre, d’annuler les forces contraires en faisant en sorte qu’elles se compensent les unes les autres. Ainsi le législateur ne peut parvenir à cette neutralité qui met fin à la guerre et n’établit la paix civile qu’à la condition de s’affranchir du principe d’individuation et de s’élever jusqu’à la contemplation des Idées : « Pour concevoir, pour comprendre la justice éternelle, il faut abandonner le fil conducteur du principe de raison suffisante, dépasser cette connaissance qui s’attache toute au particulier, s’élever jusqu’à la vision des Idées, percer de part en part le principe d’individuation, et se convaincre qu’aux réalités prises en elle-mêmes ne peuvent plus s’appliquer les formes du phénomène » (MVR, § 63, p. 446). Le plaisir que ressent alors celui qui accède à cette connaissance de l’universel est plaisir seulement négatif : délivré de la souffrance du vouloir, il jouit de sa sérénité. Il ne veut rien, sinon que le monde reconnaisse sa propre vérité. La justice n’est qu’une moralité négative, elle n’est que la négation de la méchanceté, elle n’est pas encore la bonté : « Avant de parler de la bonté proprement dite, pour l’opposer à la méchanceté, il est utile de considérer un degré intermédiaire, qui est la négation de la méchanceté ; c’est à savoir la justice » (§ 66, p. 466). Dans la figure du Juste, la volonté est limitée, mais non encore vraiment annihilée : le Juste « ne va jamais, dans l’affirmation de sa propre Volonté, jusqu’à la négation de la même Volonté chez un autre individu » (ibid.). Le Juste s’affranchit du principe d’individuation en ce sens qu’il faut neutraliser la volonté pour ne pas faire le mal ; mais il ne s’élève pas encore jusqu’en ce point où la volonté veut le bien.
            C’est seulement avec la charité (agapê, caritas), qui est identification du moi aux souffrances subies par autrui, que le principe d’individuation se trouve absolument dépassé. La marque de la pitié, ce sont les larmes dans la mesure où les larmes ne sont pas provoquées par la douleur actuelle, mais par la représentation de la douleur : je ne pleure pas sur moi-même, je pleure sur la douleur du monde qui se découvre à mes yeux comme représentation : « Ce n’est pas sous l’impression directe de la douleur que l’on pleure, c’est à la suite d’une reproduction de la douleur que nous présente la réflexion » (§ 67, p. 472). Cependant la représentation de la charité n’est pas la représentation de la justice : la seconde se représente le monde comme un tableau objectif en lequel chaque existence est rapportée à l’Idée qui s’incarne provisoirement en elle ; la première, la représentation de la charité, est au contraire tout intérieure, et les larmes qui en sont le symptôme ont pour fonction immédiate d’aveugler, de supprimer la représentation du monde visible, d’annuler l’extériorité. C’est en effet dans l’extériorité, c'est-à-dire dans l’espace et dans le temps, que la volonté pose l’objet et se le propose à elle-même comme motif de son désir. Dans la charité, qui est le principe de la véritable bonté, il n’y a plus rien d’extérieur : toute souffrance est ma souffrance, le bourreau et la victime ne font plus qu’un (17), et le théâtre illusoire des formes individuées se résout dans l’unité du jeu universel et cruel de la volonté avec elle-même. Il n’y a alors plus sujet ni objet, le monde est en moi, il est ma représentation, comme je suis dans le monde, absorbé dans le cycle de l’universelle douleur, ce que Schopenhauer nomme quelquefois « la connaissance du tout » (477). C’est pourquoi le principe de la charité est le mécanisme d’identification qui, supprimant la distance maintenue par le principe d’individuation entre le moi et le non-moi, amplifie le sentiment d’existence au-delà des limites étroites de la personnalité : « C’est supposer que par un moyen quelconque je suis identifié avec lui, que toute différence entre moi et autrui est détruite, au moins jusqu’à un certain point, car c’est sur cette différence que repose justement mon égoïsme. Mais je ne peux me glisser dans la peau d’autrui : le seul moyen auquel je puisse recourir, c’est donc d’utiliser la connaissance que j’ai de cet autre, la représentation que je me fais de lui dans ma tête, afin de m’identifier à lui, assez pour traiter, dans ma conduite, cette différence comme si elle n’existait pas […] C’est là le phénomène quotidien de la pitié, de cette participation toute immédiate, sans aucune arrière-pensée, d’abord aux douleurs d’autrui, puis par suite à la cessation, ou à la suppression de ces maux, car c’est là le dernier fond de tout bien-être ou de tout bonheur. Cette pitié, voilà le seul principe réel de toute justice spontanée et de toute vraie charité » (Fondement de la morale, p. 156). « Il faut que je me sois en quelque sorte identifié avec cet autre, donc que la barrière entre le moi et le non-moi se trouve pour un instant supprimée […] Je souffre en lui, bien que mes nerfs ne soient pas renfermés sous sa peau […] Ce phénomène, est, je le répète, un mystère : c’est une chose dont la Raison ne peut rendre directement compte, et dont l’expérience ne saurait découvrir les causes » (Fondement de la morale, p. 183) (18). Il importe ici de bien distinguer entre identification et projection : par la projection, le sujet multiplie son moi en l’attribuant imaginairement à autrui, méconnaissant ainsi l’individuation qui fait la différence spécifique d’autrui, et plus encore la souffrance intime qui n’appartient qu’à lui seul. La projection naît alors de l’aveuglement du narcissisme, incapable de rencontrer un autre et se complaisant toujours dans la niaise admiration de son propre reflet. La projection est donc le symptôme d’une individuation hermétique, incapable de s’affranchir d’elle-même. L’identification au contraire est oubli de soi en l’autre, absorption du sujet qui se trouve transporté dans la vie intime de l’autre, et sympathise avec sa souffrance profonde, une sorte de dépossession de soi et d’adhésion miraculeuse et intuitive, mais non inconsciente, à la vie qui est en autrui. C’est ainsi que le spectacle de la souffrance nous fait immédiatement éprouver cette souffrance comme si elle était la nôtre, nous éprouvons en notre chair, par un mécanisme d’identification, chaque coup porté à notre semblable, nous sommes devenus lui-même, par un transport qui nous dépossède de nous-mêmes : « le non-moi jusqu’à un certain point devient le moi » (Fondement de la morale, 157) (19). C’est pourquoi la grande parole de la pitié est celle, dite « Mahavakya » qu’on lit dans le Véda et le Védanta : « Tat twam asi : tu es celui-ci, cet autre est toi-même » (20). Telle la sainteté qui parvient à une béatitude pour laquelle tout événement est bienvenu, béatitude à laquelle ont accédé les grands mystiques, Maître Eckhart (479 et 486), madame Guyon (483), François d’Assise (483), Melle de Klettenberg, dont Goethe a rapporté la vie dans la « Confession d’une belle âme » (484, chapitre de Wilhelm Meister), Philippe de Neri : « L’homme qui est arrivé à la négation du vouloir-vivre, si misérable, si triste, si pleine de renoncements que paraisse sa condition, lorsqu’on l’envisage du dehors, cet homme est rempli d’une joie et d’une paix célestes […] C’est une paix imperturbable, un calme profond, une sérénité intime » (§ 68, p. 489). « Si pourtant il fallait à tout prix donner une Idée positive telle quelle de ce que la philosophie ne peut exprimer que d’une manière négative, en l’appelant négation de la volonté, il n’y aurait point d’autre moyen que de se reporter à ce qu’éprouvent ceux qui sont parvenus à une négation complète de la volonté, à ce qu’on appelle extase, ravissement, illumination, union avec Dieu, etc. » (§ 71, p. 514). Seul l’instant toujours trop bref du plaisir esthétique peut nous permettre d’imaginer, selon Schopenhauer, l’intensité d’une telle joie qui s’est affranchie du monde et transportée dans l’éternité, même si le corps, qui est l’objectivation de la volonté selon le principe d’individuation, s’oppose à cette délivrance (489-490). Une telle conversion se fait soudainement, à la faveur d’un événement qui déchire brutalement le voile de Maya et révèle d’un coup la vanité du Vouloir (494-495).

            Il semble alors possible d’apparenter le plaisir esthétique né des arts plastiques (architecture, sculpture, peinture) à la contemplation impartiale et intellectuelle de la justice ; et le plaisir musical (ou poétique) à l’extase mystique en laquelle s’accomplit l’épanchement de la charité (21). Dans le premier, la représentation de la volonté est l’objet idéalisé et stylisé d’une contemplation ; dans le second, l’extériorité même a disparu et le sujet se connaît par le sentiment de la pitié qui l’identifie intérieurement avec l’universelle souffrance dont le monde est le théâtre. Schopenhauer reconnaît lui-même que le plaisir esthétique n’a de valeur que dans la mesure où il est une propédeutique à la sainteté : « La consolation par l’art […] ne devient pas, comme il arrive pour le saint, parvenu à la résignation, et que nous considérons dans le livre suivant, un "calmant" de la volonté ; elle ne l’affranchit pas définitivement de la vie, elle ne l’en délivre que pour quelques instants bien courts ; ce n’est pas encore la voie qui mène hors de la vie. Elle n’est qu’une consolation provisoire… » (MVR 341). En lisant ainsi Schopenhauer, on prolonge dans la métaphysique de la musique l’intuition propre à Rousseau, que Schopenhauer reconnaît précisément ici comme son principal inspirateur, qui fait de la pitié le principe inconscient (puisque précédant toute réflexion) de la rêverie, le sujet contemplateur s’identifiant au paysage non individualisé du monde : le sauvage a pitié de la terre, il sympathise avec le « système de l’univers », il pleure avec la pluie, s’enthousiasme avec l’orage, et son visage s’illumine avec les premières neiges, il vit à l’unisson du monde (22). La pitié esthétique est ainsi une pitié sans valeur morale en ce sens qu’elle se porte non sur autrui, mais sur le monde en sa plus grande généralité. La vérité du plaisir musical se laisserait ainsi comprendre comme une identification par le sentiment intérieur du sujet à la vie de l’univers en son ensemble : il correspond à ce que Rousseau nomme « l’épanchement de son âme » ou « l’élan de son âme expansive » (septième Rêverie), qui à l’inverse du ressentiment qui contracte et resserre le cœur, délivre l’existence de l’individuation qui la limite dans l’égoïsme et lui ouvre les portes de l’infini. Dès lors, l’apparent paradoxe du plaisir musical, souligné complaisamment par les divers interprètes, disparaît. C’est la béatitude de la pitié, semblable à l’extase éprouvée par les saints, que la musique, invitant l’âme à s’épancher dans l’universel, fait connaître à celui qui sait l’entendre.
            Relisons à l’aide de cette clé le § 52, consacré à la métaphysique de la musique, du Monde. Le plaisir musical porte nécessairement l’âme au-delà de l’Idée, qui est le contour idéal de la forme parfaite qui pérennise l’espèce au sein de laquelle, sans cesse, meurent les individus. Cette forme épurée, parce que l’égoïsme n’y projette pas les intérêts particuliers qui le font agir, procure au spectateur un plaisir négatif en lui faisant contempler le monde comme pure objectité, c'est-à-dire sans qu’il soit soumis au prisme déformant de la volonté et de ses passions. Alors le paysage du monde paraît en son énigme et son immensité, délivré du carcan que lui imposait le principe d’individuation, tandis que le sujet se dissout en cet océan, comme on peut le voir sur les tableaux de Caspar David Friedrich, contemporains de la rédaction du Monde, et tout à fait représentatifs de l’esthétique de Schopenhauer pour les arts plastiques, ou arts du visible. « Mais la musique, qui va au-delà des Idées, est complètement indépendante du monde phénoménal ; elle l’ignore absolument, et pourrait en quelque sorte continuer à exister alors même que l’univers n’existerait pas » (329). Certes, Schopenhauer veut ici dire que la musique exprime, non le phénomène, mais la volonté elle-même qui lui est originaire. Cependant, il y a quelque paradoxe à affirmer que la musique est étrangère au monde et existerait alors même que le monde n’existerait pas, et, quelques lignes plus loin, rapporter la hauteur des sons aux degrés de la conscience dans les organismes vivants, la basse exprimant la matière brute et l’aigu la vie de l’esprit (330) (23). Dans le chapitre correspondant des « Suppléments », Schopenhauer aggrave son cas en rapportant terme à terme les quatre voix (basse, ténor, alto, soprano) aux quatre règnes minéral, végétal, animal et humain (1188) : il ne semble donc pas que le monde soit absent de l’univers musical. Dans « Esthétique et métaphysique du Beau » (Esthétique et métaphysique, p. 184), Schopenhauer écrit : « La musique est la mélodie dont le monde est le texte ». Et l’on pourrait continuer : les différentes espèces observables dans la nature correspondent aux intervalles fixés par la gamme, et les dissonances à ces défauts de la finalité que sont les monstres (330-331). C’est ainsi que, par un étrange paradoxe, la musique représente le monde sans supposer pourtant son existence. C’est que le monde de la musique est tout intérieur, éprouvé par le sentiment intérieur de la pitié, et qu’il ne s’objective jamais en une représentation que la volonté pourrait poser devant elle. Dans la musique, le monde est volonté et non représentation, mais cette volonté est elle-même représentation, la musique représente à celui qui l’entend le mouvement même de la volonté qui se matérialise et se particularise dans le divers des phénomènes. « La musique n’a, avec ces phénomènes, qu’un rapport indirect, car elle n’exprime jamais le phénomène, mais l’essence intime, le dedans du phénomène, la volonté même » (334). « La musique nous donne ce qui précède toute forme, le noyau intime, le cœur des choses » (336). La musique d’opéra « devient l’expression de la signification intime de toute l’action et de la nécessité dernière et secrète qui s’y rattache […] Pour elle il n’existe rien en dehors des passions, des émotions de la volonté et, comme Dieu, elle ne voit que les cœurs » (1191). Pour que cette représentation du plus intérieur des êtres soit possible, il faut que le musicien soit porté par la pitié qui le fait sympathiser avec la nature profonde qui porte et soulève chaque chose dans l’existence. C’est ainsi qu’il est possible d’avoir pitié des pierres mêmes (le règne minéral, auquel se rattache la voix de basse), et d’exprimer musicalement la volonté qui s’efforce en elles de se conserver en son être. Déjà, l’architecture, dont Schopenhauer à la suite de Goethe et Schelling, remarque la parenté avec la musique (non toutefois par l’analogie de la composition formelle, comme le font les autres, mais par le jeu des lumières que l’édifice compose silencieusement en son intérieur), l’architecture donc sait rendre sensible la vie obscure qui sommeille au cœur des pierres : elle « facilite l’intuition claire de quelques-unes de ces Idées qui constituent les degrés inférieurs de l’objectité de la volonté ; je veux parler de la pesanteur, de la cohésion, de la résistance, de la dureté, des propriétés générale de la pierre, des représentations les plus rudimentaires et les plus simples de la volonté, basse fondamentale de la nature » (§ 43, p. 275). La musique peut seule exprimer, au-delà des Idées, la poussée obscure qui s’accomplit pendant des millénaires au sein des blocs erratiques, qui s’exprime dans les formes fantastiques des rochers travaillés par l’érosion. Elle peut même, avec Debussy, dire la fluidité des nuages et l’inhumaine et houleuse permanence de la mer. La musique, par la grâce de la pitié, fait entendre la voix silencieuse qui gémit au cœur des choses, elle fait entendre la plainte et le chant de souffrance du monde martyrisé par le vouloir. Sans doute la musique nous fait-elle éprouver une « joie profonde » puisque, en nous élevant au-dessus de la guerre perpétuelle des égoïsmes, elle nous affranchit non seulement du monde subjectif comme volonté, mais encore du monde comme représentation objective, tel qu’on le voit idéalisé et stylisé dans les arts plastiques, et nous fait communier avec le mystère de l’universelle souffrance du vouloir, nous fait spectateur de l’invisible désir et vouloir qui soulève les êtres et réclame en eux de vivre davantage : « Même quand elle est jointe aux bouffonneries les plus plaisantes et les plus extravagantes d’un opéra comique, la musique n’en conserve pas moins la beauté, la pureté, la noblesse de son essence […] De même, au-dessus de la farce grotesque et des misères sans fin de la vie humaine plane la profonde et sérieuse signification de notre existence, qu’aucun moment ne vient en détacher » (1191). Seule la musique, parce qu’elle est portée par la pitié, peut exprimer la farce de l’existence sans l’accent de la cruauté. Aussi la joie qu’elle procure fait-elle, comme la pitié, pleurer, et la musique est de tous les arts celui qui excelle le plus à faire verser des larmes. Mais il s’agit pourtant d’une joie, semblable à la béatitude des mystiques que la seule charité fait agir, car l’universelle souffrance devient alors l’énigme du monde, et non plus la prison où je me torture moi-même, dans l’illusion de l’individuation. La joie que m’inspire la musique ne vient pas de ce qu’elle me fait partager la douleur qu’elle exprime (nul ne saurait se réjouir d’éprouver de la douleur), mais de ce qu’elle me représente la douleur, me prenant à témoin du mystère de l’existence. Et c’est bien encore pourquoi la pitié est le secret ressort de la musique, parce que la pitié, en tant qu’elle est charité, est représentation adéquate de la douleur d’autrui, non déformée par le prisme de l’égoïsme ou de l’intérêt. De même, disait Schopenhauer, ce n’est pas la souffrance qui provoque nos pleurs, mais la représentation de la souffrance, et c’est aussi de cette façon que la musique nous fait verser des larmes. Certes, Schopenhauer écrit souvent que la pitié est participation à la souffrance d’autrui, mais il ne faut pas l’entendre comme une participation immédiate et non réfléchie. A l’inverse de la pitié irréfléchie du sauvage selon Rousseau, la pitié selon Schopenhauer a la dignité d’une connaissance et s’élève à la conscience d’elle-même : « Il me reste à écarter l’erreur si souvent répétée de Cassina (24) […] : pour Cassina, la compassion naît d’une illusion momentanée de l’imagination ; nous nous mettrions à la place du malheureux, et dans notre imagination nous croirions ressentir en notre propre personne ses douleurs à lui. Il n’en est rien ; nous ne cessons pas de voir clairement que le patient, c’est lui, non pas nous : aussi c’est dans sa personne, non dans la nôtre, que nous ressentons la souffrance, de façon à en être émus » (Le Fondement de la morale, p. 160). Sans la conscience de la représentation, la musique serait souffrance et non joie, elle serait identification immédiate et non identification réfléchie (mais cependant intuitive, non conceptualisée) : « Aussi la musique ne doit-elle pas exciter les affections mêmes de la volonté, c'est-à-dire une douleur réelle ou un bien-être réel ; elle doit se borner à leurs substituts : ce qui convient à notre intellect sera l’image de la satisfaction du vouloir, ce qui le heurte plus ou moins sera l’image de la douleur plus ou moins vive. C’est par ce seul moyen que la musique, sans jamais nous causer de souffrance réelle, ne cesse de nous charmer jusque dans ses accords les plus douloureux, et nous prenons plaisir à entendre les mélodies même les plus plaintives nous raconter dans leur langage l’histoire secrète de notre volonté, de toutes ses agitations, de toutes ses aspirations avec les retards, les obstacles, les tourments qui les traversent. Là au contraire où, dans la réalité avec ses terreurs, c’est notre volonté même qui est excitée et torturée, il ne s’agit plus de sons ni de rapports numériques, mais nous sommes bien plutôt nous-mêmes alors la corde tendue et pincée qui vibre » (1193).
            La joie que procure la musique vient de cet épanchement de l’âme qui communie avec l’infini, délivrée de la personnalité et parvenue au sommet de la connaissance. « Il y a dans la musique quelque chose d’ineffable et d’intime ; aussi passe-t-elle près de nous semblable à l’image d’un paradis familier quoique éternellement inaccessible ; elle est pour nous à la fois parfaitement intelligible et tout à fait inexplicable ; cela tient à ce qu’elle montre tous les mouvements de notre être, même les plus cachés, délivrés désormais de la réalité et de ses tourments » (337). Et la mélodie représente, à la pitié qui sympathise avec elle, le mouvement de la volonté et du désir qui animent intérieurement l’âme. C’est parce que la pitié est la modalité nécessaire de la connaissance de l’intime qu’elle est si profondément musicale. La musique exprime ainsi l’âme des choses et, de tous les êtres, celui dont l’âme est la plus riche et la plus dramatique, l’âme humaine. C’est ainsi que la mélodie, s’étant écartée par diverses altérations de son mode initial, y revient en s’achevant par le retour à la tonique, à la façon du désir qui se soulève pour atteindre l’objet, évolue diversement autour de lui pour en faire la conquête et revient en fin de compte au repos initial où menace l’ennui : « La mélodie par essence reproduit tout cela ; elle erre par mille chemins, et s’éloigne sans cesse du ton fondamental ; elle ne va pas seulement aux intervalles harmoniques, la tierce ou la quinte, mais à tous les autres degrés, comme la septième dissonante et les intervalles augmentés, et elle se termine toujours par un retour final à la tonique ; tous ces écarts de la mélodie représentent les formes diverses du désir humain » (332) (25). Seule la pitié peut être ainsi à l’écoute de la vie intérieure des âmes. Le musicien nous révèle l’âme du monde comme le magnétiseur fait parler l’inconscient de la somnambule (333) (26). Il nous fait entendre la voix de la volonté par delà le phénomène qui l’incarne, il nous fait connaître l’âme sans le corps : « L’expression [musicale] sera fournie toujours quant à la chose en soi, non quant au phénomène ; elle donnera en quelque sorte l’âme sans le corps » (335).
            On s’étonnera peut-être d’une interprétation de l’esthétique de Schopenhauer tout entière fondée sur l’analyse de la pitié, alors que ce thème est absent du livre III du Monde, pourtant consacré à l’art. Il faut toutefois remarquer que l’importance cruciale du rôle que joue le sentiment de la pitié dans l’économie de sa métaphysique n’est apparue que progressivement aux yeux de Schopenhauer. Même dans le livre IV, pourtant consacré à l’éthique du renoncement et de l’idéal ascétique, Schopenhauer ne consacre que les § 66 et 67 à la pitié, sans lui reconnaître encore l’importance qui sera la sienne dans l’accomplissement de la rédemption. C’est seulement dans les Parerga de 1851, et tout particulièrement dans « Le Fondement de la morale », que Schopenhauer consacre à l’analyse du sentiment de pitié tout le développement qu’il mérite ; c’est alors seulement qu’il reconnaît aussi l’influence décisive de Rousseau sur ce point précis. Philonenko note cette progressive conscience par Schopenhauer du fondement de sa propre métaphysique : « Même les Leçons de Berlin, pourtant destinées à l’enseignement, n’échappent pas à un certain flottement dans l’exposition. Schopenhauer a aperçu avec une vigueur toujours croissante que la pitié était l’opération en laquelle la volonté de vivre en vient à se nier, puisque je cesse d’obéir à mes motifs » (252). C’est pourquoi il est licite de relire toute la philosophie de Schopenhauer à la lumière de ce principe qui n’apparaît pourtant dans toute sa force que dans les derniers écrits. Et même si la pitié demeure le principe de l’éthique, et non de l’esthétique, l’apaisement que nous procure la contemplation de la beauté étant le préambule de l’éthique du salut et la première figure de la phénoménologie de la conversion, il est légitime d’étendre la suprême vérité de l’éthique – la leçon de la pitié – à l’expérience esthétique, première absorption du moi dans le non-moi, premier triomphe emporté sur le principe d’individuation.

NOTES

1- Auguste Burdeau est le modèle que suit Barrès quand il compose le personnage de Paul Bouteiller, ce professeur de philosophie au lycée de Nancy qui, dans Les Déracinés (1897), fascine sept jeunes lorrains dont les destins occuperont les trois volumes du Roman de l’énergie nationale. Auguste Burdeau (1851-1894) fut d’octobre 1879 à janvier 1880 le professeur de philosophie de Maurice Barrès, de Léon Daudet et de Paul Claudel. Il fut le traducteur de Schopenhauer et Spencer. Il quitta bientôt l’enseignement pour se consacrer à la politique. Elu député du Rhône en 1885, il fut par la suite ministre de la marine puis ministre des finances. Vaguement compromis dans le scandale de Panama, il fut néanmoins porté à la présidence de la Chambre des Députés quelques mois avant sa mort.

2- « Notre monde civilisé n’est donc en réalité qu’une grande mascarade ! On y trouve des chevaliers, des moines, des soldats, des docteurs, des avocats, des prêtres, des philosophes, et tout le reste ; mais ils ne sont pas ce qu’ils représentent ; ils ne sont que des masques sous lesquels, en règle générale, se cachent des spéculateurs […] Les marchands constituent sous ce rapport la seule classe honnête. Seuls ils se donnent pour ce qu’ils sont, vont en conséquence sans masque, et occupent pour cette raison un rang peu élevé. Il est très important d’apprendre de bonne heure, dès sa jeunesse, qu’on se trouve au milieu d’une mascarade[…] Il faut donc enseigner à la jeunesse que, dans cette mascarade, les pommes sont en cire, les fleurs en soie, les poissons en carton, que tout n’est que farce et plaisanterie » (Ethique et politique, p. 41-42). Cette pensée du philosophe peut évoquer la rêveuse mélancolie de la conclusion du Carnaval romain de Goethe : « Une fête extravagante est donc passée comme un songe, comme un conte, et il en reste moins peut-être dans l’esprit des assistants, qu’à nos lecteurs, devant qui nous avons développé ce tableau dans son ensemble. Si pendant le cours de ces folies, le grossier Polichinelle nous rappelle incongrûment les plaisirs de l’amour, auxquels nous devons l’existence ; si une vieille sorcière [eine Baubo] profane sur la place publique les mystères de l’enfantement ; si tant de cierges allumés, la nuit, nous rappellent la solennité suprême : au milieu des extravagances, nous sommes rendus attentifs aux scènes les plus importantes de notre existence […] Et voilà comme, sans y penser, nous aurons aussi terminé notre carnaval par une réflexion de mercredi des cendres, qui, nous l’espérons, n’attristera aucun de nos lecteurs. Et, puisque, en somme, la vie est comme le carnaval romain, qu’on ne peut l’embrasser du regard ni en jouir, qu’elle est même pleine de périls, nous souhaitons plutôt que cette insouciante société masquée rappelle à chacun l’importance de toute jouissance momentanée, qui souvent paraît de petite valeur. » (Goethe, Voyage en Italie, trad. J. Porchat revue par J. Lacoste, Bartillat, 2003, p. 570).

3- Pour discerner la veille du sommeil, « l’unique critérium est tout empirique ; c’est le fait du réveil qui rompt d’une manière effective et sensible tout lien de causalité entre les événements du rêve et ceux de la veille » (MVR, p. 41-42).

4- « Vouloir ne s’apprend pas ». Schopenhauer attribue la formule à Sénèque qui l’opposait à la sentence stoïcienne selon laquelle la vertu peut s’apprendre. On la trouve, par exemple, dans Le Monde, § 55, p. 374, § 66, p. 463 et 464, dans Le Fondement de la morale, p. 208 et dans Ethique et politique, p. 74. Cette thèse est longuement développée dans un mémoire de Schopenhauer intitulé La liberté de la volonté, qui fut couronné par une Académie de Norvège en 1839.

5- La vie, dit encore Schopenhauer, est une « chasse perpétuelle à des fantômes toujours changeants » (MVR, § 57, p. 403).

6- « Pour la plupart, la vie n’est qu’un combat perpétuel pour l’existence même, avec la certitude d’être enfin vaincus » (Le Monde, § 57, p. 395). « Nécessairement, il y a guerre perpétuelle entre les individus de toutes les espèces ; cette guerre rend visible la contradiction intérieure de la volonté de vivre. Quand on arrive aux degrés les plus élevés, où tout éclate avec plus de force, on voit ce phénomène aussi se déployer plus au large » (Ibid. § 61, 417-418).

7- « La devise générale de l’histoire devrait être : Eadem, sed aliter » (Le Monde, Suppléments, chap. XXXVIII, p. 1184). Et encore Suppléments, chap. XLI : « L’histoire a beau prétendre nous raconter toujours du nouveau, elle est comme le kaléidoscope : chaque tour nous présente une configuration nouvelle, et cependant, ce sont, à dire vrai, les mêmes éléments qui passent toujours sous nos yeux » (p. 1222).

8- Le Monde, § 35, p. 237 ; « Suppléments », chap. XXXVIII, p. 1184.

9- On trouvera un exemple particulièrement frappant de cette destruction de la vie par elle-même dans le récit, emprunté à un article du Journal du magnétisme de 1859, d’un écureuil fasciné par un serpent et poussé par une puissance invisible à se précipiter dans sa gueule (Le Monde, « Supplément au livre deuxième », p. 1082-83). Cette observation reprend, dans le style scientifique, une vieille tradition légendaire dont Léonard de Vinci se fait le témoin, dans ses Carnets, prétendant démontrer par là le pouvoir du fluide qui émane des yeux : « Les paysans ne voient-ils pas chaque jour le serpent appelé lamie, attirer vers lui, en le fascinant du regard comme l’aimant attire le fer, le rossignol qui, avec un chant de deuil, se hâte vers sa mort ? » (trad. Servicen, I, p. 247). Dans le Monde, après avoir cité la formule homo homini lupus, Schopenhauer cite encore l’exemple frappant, dans le monde animal, de la « fourmi-bouledogue d’Australie : lorsqu’on la coupe en deux, une lutte s’engage entre la tête et la queue » (196).

10- Il faut toutefois bien distinguer entre le désintéressement du jugement esthétique selon Kant et l’apaisement que procure la contemplation esthétique telle que Schopenhauer l’entend. Le désintéressement kantien n’est en effet désintéressé qu’en apparence : en se rendant indifférent à l’existence de l’objet, il intéresse le sujet à lui-même, c'est-à-dire au sentiment de plaisir qui naît en lui du libre jeu de ses facultés représentatives, imagination et entendement. Kant écrit en effet (au § 42) que « l’esprit ne peut réfléchir sur la beauté de la nature, sans se trouver en même temps intéressé » (133). Il est en effet très intéressé à l’intensification de la force vitale qui se produit alors en lui. Rien de tel chez Schopenhauer : bien au contraire, l’apaisement dû à la contemplation esthétique vient de ce qu’elle relâche le ressort de la volonté et engendre ainsi un sentiment d’extinction de la force vitale, et nullement d’intensification. Le plaisir esthétique est, selon Kant, positif : j’éprouve subjectivement, et sans qu’il me soit possible de conceptualiser ce sentiment, la vie qui est en moi et sa merveilleuse finalité, par l’accord dynamique qui se produit alors entre les facultés de mon esprit. Le plaisir esthétique est en revanche pour Schopenhauer simplement négatif : il s’apparente au repos concédé au supplicié entre deux séances de torture. Je jouis, selon Schopenhauer, de ne plus ressentir en moi la souffrance de la vie ni l’acharnement du vouloir ; je jouis au contraire, selon Kant, de sentir s’accroître en moi l’élan du vouloir et la force motrice du désir.

11- Roland Barthes, L’Empire des signes, Paris, Flammarion, « Champs », 1980, p. 104.

12- Cette critique du prétendu réalisme descriptif de La Création de Haydn, Schopenhauer l’emprunte à Ludwig Tieck, Schriften, 28 vol., Berlin : G. Reimer, 1828-1854, vol. 4, p. 428. ; voir Elisabeth Décultot, Peindre le paysage ; discours théorique et renouveau pictural dans le romantisme allemand, Du Lérot, Tusson (Charente), 1996, p. 146. Ajoutons que Schopenhauer, pourtant mélomane, fait ici preuve d'un profond aveuglement : La Création de Haydn, un des sommets de la musique orchestrale et vocale, est parfaitement étrangère au mimétisme naturaliste, pour cette simple raison qu'il s'agit en vérité, et malgré les apparences, non de la création du monde, mais de celle de la musique elle-même.

13- Clément Rosset, L’Esthétique de Schopenhauer : « Le spectacle auquel est convié le contemplateur, dans la musique, devrait, en bonne logique schopenhauerienne, provoquer plutôt l’abattement que la jubilation… » (111).

14- Il existe cependant, et pour cette même raison, une disharmonie discrète, mais essentielle, au cœur de toute harmonie. Schopenhauer remarque en effet que « il existe entre ces phénomènes, considérés en tant qu’individus, une lutte éternelle qui se poursuit à travers tous les degrés de la hiérarchie, et cette lutte fait du monde le théâtre d’une guerre incessante entre les manifestations d’une volonté une et toujours la même » (MVR, § 52, p. 339). De la même façon, il existe une dissonance non réductible au cœur de la gamme, que la théorie du tempérament s’emploie à masquer : « On ne peut donc concevoir, encore moins réaliser, de musique absolument juste ; pour être possible, toute harmonie s’éloigne plus ou moins de la parfaite pureté. Pour dissimuler les dissonances qui lui sont, par essence, inhérentes, l’harmonie les répartit entre les différents degrés de la gamme. C’est ce qu’on appelle le tempérament » (340). « C’est la rerum concordia discors (Horace, Epitres, I, 12, v. 19), image complète et fidèle de la nature du monde qui roule dans un chaos immense de formes sans nombre et se maintient par une incessante destruction » (1191).

15- Clément Rosset, dans son essai L’Esthétique de Schopenhauer, tente de résoudre cet apparent paradoxe. Mais en interprétant la musique comme la copie d’un modèle = x qui serait antérieur à la volonté, ce qu’il nomme énigmatiquement le « sombre précurseur », il contribue en effet à assombrir la question et nullement à l’éclairer. Sa construction a surtout pour but de délivrer la musique de toute expression du vouloir ou du désir, et par là de souligner l’abîme qui sépare la conception de la musique de Schopenhauer de celle de Wagner. On voit bien la conception dionysiaque de la musique que Rosset tente de promouvoir ; mais on ne voit pas ce qui l’appuie dans les textes de Schopenhauer.

16- Ainsi Ulysse dans l’Odyssée pleurant en réfléchissant sa propre misère objectivée par le chant de Démodocos chez les Phéaciens (chap. XLVII, p. 1357), les larmes étant l’effet d’un mouvement de pitié, selon Schopenhauer, que l’on éprouve envers soi-même. Dans ce texte, l’émotion de la pitié et l’émotion esthétique semblent étroitement associées (également un passage d’Euripide où Hippolyte pleure sur son propre sort). Dans le même sens, les vers de Pétrarque, un des poètes favoris de S., où le poète pleure sur sa propre misère (livre IV, p. 474).

17- « Le bourreau et le patient ne font qu’un. Celui-là se trompe en croyant qu’il n’a pas sa part de la torture ; et celui-ci en croyant qu’il n’a pas sa part de la cruauté » (MVR, § 63, p. 446).

18- Même idée dans Ethique et politique : « Tout acte de bienfaisance complètement désintéressé est cependant une action mystérieuse, un mystère » (p. 51). Ce « mystère » n’est pourtant pas impénétrable. Schopenhauer insiste souvent sur le fait que la pitié, bien qu’intuitive et non réflexive, est une véritable connaissance : car c’est en effet une vérité établie par le philosophe que la volonté en moi est identique à la volonté qui agite le monde, que par delà la diversité des phénomènes, c’est un seul et même vouloir-vivre qui s’exprime sur des modes différents, bref que le bourreau et la victime sont les deux aspects d’une force unique.

19- Lorsque Schopenhauer évoque l’identification provoquée par la pitié, il ajoute presque toujours que cette identification n’opère que « jusqu’à un certain point ». Comme nous le verrons plus loin, Schopenhauer entend par là se différencier de Rousseau : l’identification de la pitié ne doit pas aller en effet jusqu’à une substitution imaginaire et inconsciente de moi à autrui. L’identification de la pitié n’est pas un mécanisme psychologique qui gouverne l’âme à son insu, mais une intentionnalité pleinement consciente d’elle-même, et qui suppose une représentation adéquate de la douleur que souffre autrui, représentation que l’aveuglement du principe d’individuation rend impossible. On ne saurait donc dire, comme l’écrit Rousseau au début du Second Discours, que le sentiment de pitié « précède toute réflexion » ; il suppose au contraire selon Schopenhauer une représentation consciente d’elle-même.

20- Souvent cité par Schopenhauer. Par exemple Le Monde, fin du § 44, p. 283, § 66, p. 471 ; Le Fondement de la morale, p. 234 ; Ethique et politique, p. 51.

21- De même que je propose ici d’établir un parallèle entre le sentiment esthétique inspiré par les arts visuels et la justice, tout comme entre le sentiment esthétique inspiré par la musique et la pitié, de même il serait possible, me semble-t-il, de montrer que les arts visuels se rattachent au sentiment du beau, et la musique au sentiment du sublime (cf Le Monde, livre III, § 39, p. 260 sq).

22- D’où l’insistance avec laquelle Schopenhauer cite les vers de Byron : « Are not the mountains, waves and skyes a part/Of me and of my soul, as I of them? ; Les montagnes, les ondes et les cieux ne font-ils pas partie de moi et de mon âme, comme moi de la leur ? » (MVR, § 34, p. 234 ; § 51, p. 321).

23- Même idée dans le supplément au livre III : le soprano est « le représentant de la conscience portée à son degré le plus extrême » (1193). Tout ce passage reprend l’opposition de la basse matérielle et inorganique et de l’aigu spirituel et agile.

24- Auteur d’un Essai analytique sur la compassion, 1788, traduit en allemand en 1790.

25- Même réflexion dans le supplément au livre III : la mélodie, dans sa variation puis par le retour à la tonique, est « l’image de la naissance de nouveaux souhaits suivis de réalisation. De là ce charme par lequel la musique pénètre si bien en notre cœur, en faisant briller sans cesse à nos yeux la satisfaction parfaite de nos désirs » (1198). On trouvait déjà cette pensée au livre IV du MVR : « La mélodie nous offre comme une histoire très intime de la volonté arrivée à la conscience des mystères de la vie, du désir, de la souffrance et de la joie, du flux et du reflux du cœur humain. La mélodie, c’est un écart par lequel on quitte la tonique et, à travers mille merveilleux détours, on arrive à une dissonance douloureuse, pour retrouver enfin la tonique, qui exprime la satisfaction et l’apaisement de la volonté » (§ 58, p. 405).

26- « Le compositeur nous révèle l’essence intime du monde, il se fait l’interprète de la sagesse la plus profonde, et dans une langue que sa raison ne comprend pas ; de même la somnambule dévoile, sous l’influence du magnétiseur, des choses dont elle n’a aucune notion, lorsqu’elle est éveillée ».