Jacques Darriulat

 

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Introduction à la philosophie esthétique


     

 

 

 

ARISTOTE

1- La Poétique

a- Imitation

b- Imitation d'un acte

c- Catharsis

d- Appendice: le pardon

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BALZAC

BAUDELAIRE

CHATEAUBRIAND

DANTE

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MICHEL-ANGE

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PLOTIN

PROUST

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SCHOPENHAUER

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VALERY

WINCKELMANN

 

 

 

 

 

Mis en ligne le 29 octobre 2007



 ARISTOTE
LA POÉTIQUE

(4)

(Lycée Henri IV, classe de Lettres Supérieures, 1996)

           On lira sur cette page le quatrième chapitre du commentaire de La Poétique d'Aristote. Pour lire le dernier chapitre, il faudra cliquer dans la marge de gauche sur : "Appendice : le pardon".

 

La Catharsis

            Nous en venons au troisième élément de la tragédie selon la définition de Poét 49 b 24 : nous avons vu en quel sens la tragédie est mimêsis ; en quel sens elle est mimêsis praxeôs ; reste à examiner sa fonction cathartique : « ...un acte qui, par compassion et par répulsion, opère parfaitement la purification de ces passions ». La première partie de la définition pense la tragédie du point de vue de l'acteur : le héros qui revendique la responsabilité de son acte. La seconde partie semble plutôt réfléchir la tragédie du point de vue du spectateur. L’acteur est le sujet de la praxis ; le spectateur est le sujet de la catharsis. La praxis énonce l’essence objective de la tragédie ; la catharsis désigne l’effet produit par la représentation sur l’âme des spectateurs. La catharsis est une pathétique. En ce sens, Aristote se rapprocherait ici de la problématique platonicienne : chez Platon en effet la théorie de la mimêsis est une pathétique plutôt qu’une poétique, une  méditation sur l’effet produit par l’œuvre dans l’esprit du spectateur, plutôt que sur la “production” de l’œuvre elle-même, ni sur sa nature propre. On sera donc tenté de rapprocher la catharsis aristotélicienne de l’analyse — qui vaut pour une condamnation — des passions inspirées par les fictions de la scène, analyse développée par Platon au livre X de la République. Toutefois, nous avons déjà eu l’occasion de constater combien la poétique aristotélicienne repose sur un esthétique anti-platonicienne. Il se peut donc que le rapprochement ne soit qu’apparent, et que l’interprétation du pathos tragique réclame chez Aristote une tout autre interprétation.
            La catharsis est purification des passions. Non pas de toute passion, mais de deux précisément nommées : la pitié (eleos) et la crainte (phobos). Curieusement, ces deux passions sont presque toujours nommées ensemble. Pourquoi elles plutôt que d’autres ? Aristote s’inscrit ici dans une longue tradition qu’il renouvelle pourtant. Il nous faut donc d’abord comprendre le sens et la valeur du couple pitié/crainte. C’est seulement ensuite que nous nous demanderons comment la tragédie peut opérer “complètement” la catharsis de ces passions. Cette question nous conduira à préciser la notion d’anagnôrisis — de reconnaissance — qui qualifie le second volet du diptyque tragique : le dénouement  (lusis) en effet est accompagné de reconnaissance, la crainte et la pitié se portant plutôt sur le nouement (desis) et surtout sur le coup de théâtre (peripeteia). Tout se passe comme si la reconnaissance avait la valeur d’une purification de la crainte et de la pitié.

                        A- La pitié et la crainte

            La crainte et la pitié semblent donc les deux valeurs de la pathétique du drame. Elles sont les deux passions originaires sur lesquelles prend appui la rhétorique de la mimêsis tragique. La représentation dramatique doit en effet émouvoir les spectateurs car « les poètes se laissent mener (akolouthousi) et se conforment, en composant, aux souhaits des spectateurs (kat'eukhên tois theatais) » (53 a 35). Le purisme de l’esthétique aristotélicienne ne nie donc pas la nécessité d’une participation passionnelle du spectateur au spectacle. Le spectateur (mais peut-être n’est-il pas le seul) éprouve, à la tragédie, crainte et pitié : « Le mythe doit être composé de telle sorte que, même sans les voir, celui qui entend raconter les faits (ton akouonta), en frémisse (phrittein) et en soit pris de pitié (eleein) » (53 b 4). “Même sans les voir” : c'est-à-dire par la pure logique du drame, plutôt que par la splendeur du spectacle. Le spectateur : non seulement ceux qui se trouvent sur les gradins, mais aussi le chœur qui représente, dans l‘orchestra, la cité spectatrice de l’action qui se joue devant elle. C’est pourquoi Aristote peut écrire paradoxalement que le chœur participe à l’action : « De plus, le chœur doit être considéré comme un des acteurs (tôn hupokritôn), faire partie de l’ensemble et concourir à l’action, non comme chez Euripide mais comme chez Sophocle » (56 a 25). On a pu remarquer en effet que l’importance du chœur diminue avec le temps (1) : elle est très grande chez Eschyle (plusieurs de ses tragédies portent en effet le nom du chœur, et non celui du héros : Les Perses, Les Suppliantes, Les Choéphores, Les Euménides), elle est moindre chez Sophocle, moindre encore chez Euripide, chez lequel les chants du chœur n’ont plus qu’un rapport très lâche avec l’action. Près de la moitié des Grenouilles d’Aristophane — descente aux enfers bouffonne — est consacrée à un affrontement d’Eschyle et d’Euripide (Sophocle s’effaçant respectueusement devant Eschyle), sous l’arbitrage de Dionysos en personne. Scène remarquable qui montre l’opposition des deux esthétiques, celle, noble et emphatique, d’Eschyle, et celle, démocratique et populaire, d’Euripide. Finalement, c’est à Eschyle que sera accordé “le trône de la tragédie”, et Euripide sera écarté. Parmi les critiques qu’Euripide adresse à Eschyle, figure la part trop longue accordée aux chœurs, tandis que les acteurs demeurent silencieux : « Euripide : Le chœur s’appuyait coup sur coup quatre série de chants tout d’un tenant. Et eux se taisaient. Dionysos : Moi, j’aimais ce silence, et j’y prenais plaisir beaucoup plus qu’aux bavards d’aujourd’hui » (v. 914-917). La tragédie est un équilibre rare entre deux opposés : pour que le drame s’accomplisse, il faut que l’acteur — c'est-à-dire la personne singulière qui assume la responsabilité de ses actes — se distingue du chœur et ose transgresser la limite ; mais il ne faut pas non plus qu’il s’en détache tout à fait, et que le chœur soit négligé. La tragédie dit l’émergence difficile de l’individu du sein de la cité, mais elle ne dit pas son affranchissement radical, et le chœur n’y est jamais absent. Il reste que le héros seul se risque à agir, le chœur, composé le plus souvent de femmes ou de vieillards, n’intervenant jamais. En quel sens Aristote peut-il donc dire que le chœur doit être considéré comme l’un des acteurs, et qu’il doit concourir à l’action? C’est seulement par les passions qu’il éprouve — son chant est l’expression même de la passion — que le chœur participe à l’action. Le chœur, dont le sort dépend souvent de l’issue de l’action (c'est le cas dans Les Suppliantes d'Eschyle, ou dans la tragédie d'Euripide qui porte le même nom), le chœur qui délègue en quelque sorte sur la scène la figure du spectateur, éprouve crainte et pitié. La crainte et la pitié sont les modalités de la participation du spectateur à l’action qui se représente sous ses yeux.
            En définissant ainsi le pathos tragique, Aristote n’innove pas. Cette célèbre formule n’est peut-être que la reprise d’un lieu commun. C’est ainsi qu’on retrouve la même idée — cette fois à propos de la poésie épique et de sa force dramatique — dans le Ion de Platon (535 b sq). Après avoir défini la possession poétique (par la métaphore de l’aimant), Socrate interroge : « Quand tu déclames à la perfection des vers épiques et frappes au plus haut point ceux qui te regardent, que tu chantes Ulysse sautant sur le seuil de sa maison et, s’étant fait reconnaître par les prétendants, répandant les flèches à ses pieds, ou Achille s’élançant à la poursuite d’Hector ou l’un de ces passages qui suscitent la compassion (eleinos), sur Andromaque, sur Hécube, sur Priam, as-tu alors toute ta raison ou ne te sens-tu pas hors de toi? ». Évoquant les effets produits sur les auditeurs, Socrate en distingue nettement de deux sortes : Ulysse, Achille, héros guerriers dont la fureur provoque la crainte ; et Andromaque, Hécube et Priam : femmes et vieillards dont l’affliction provoque la pitié ; Grecs vainqueurs contre Troyens vaincus. Ion renchérit sur la suggestion de Socrate : « Chaque fois que je dis quelque chose qui suscite la compassion (eleinos), mes yeux se remplissent de larmes ; mais quand c’est quelque chose d’effrayant (phoberon) ou de terrible (deinon), la peur (phobos) me fait dresser les cheveux et mon cœur se met à sauter » (535 c). Crainte et pitié : les deux passions sont sans doute indissociables, et valent ensemble. Pour reprendre l’image platonicienne de la pierre de Magnésie, on peut interpréter eleos comme attraction (attirance par sympathie, la pitié inclinant à porter secours et à s’identifier avec celui qui souffre) et phobos comme répulsion (la crainte inclinant au contraire à échapper au danger et à se dégager de l’action). Le couple de l’attraction et de la répulsion définit alors précisément l’ambivalence du pathos tragique : le spectateur est alors paradoxalement attiré par l’effroi et effrayé par ce qui l’attire. Son âme est alors comme déchirée par la fascination tragique. La pathétique tragique est une pathologie de l’âme, âme divisée par l’effet de la contrariété qui la passionne.
            Ion l’homéride déclamant sur l’estrade, paré d’un manteau de pourpre et d’une couronne d’or, entre larmes et effroi, entre pitié et crainte, n’est plus lui-même et ne possède plus sa raison. La pathétique du spectacle tragique renvoie à une pathologie de la dépossession. Ce n’est pas seulement le spectateur et son image civile — le chant du chœur dans le cercle de l’orchestra — qui sont la proie de la crainte et de la pitié, c’est l’acteur lui-même, le récitant qui est envahi par l’ivresse passionnelle, qui se dédouble de lui-même et se transporte par imagination dans les figures du mythe. Rien n’est plus étranger à la pensée grecque en général, et à celle d’Aristote en particulier, que le sang froid paradoxal de l’acteur tel que Diderot le conçoit. C’est essentiellement que le théâtre tragique est dionysiaque, et qu’il joue passionnément avec le vertige de l’identité : le récitant comme l’acteur, et le poète qui leur donne la parole, se risquent à devenir autres, de la même façon que le héros du mythe transgresse la limite des mondes et s’aventure dans les régions de l’inhumain : « Les poètes les plus persuasifs sont ceux qui entrent dans les passions (en tois pathesin eisi), et il apparaît vraiment en proie à la détresse celui qui sait se mettre dans la détresse, et vraiment en proie à la colère celui qui sait s’emporter. Aussi l’art de poésie appartient-il à des hommes naturellement bien doués (euphuos), ou à des hommes exaltés (manikos) ; dans le premier cas, ils sont euplastoi, aptes à se façonner eux-mêmes à leur gré en personnages, dans le second cas ils sont ekstatikoi, aptes à s’abandonner au délire poétique » (Poét, 55 a 31). En ce sens, la poétique de la tragédie est une poétique de la possession : la scène s’élève en ce lieu hybride où le profane est la proie du sacré, et l’humain du divin. Le héros tombe dans la main du dieu, et se consume par le feu qui le transfigure. L’extase tragique est l’image scénique de l’extase poétique.
            La critique que Socrate fait de la rhétorique, dans la dernière partie du Phèdre, n’est pas sans rapport avec cette analyse. L’art de la persuasion est l’art d’exciter des émotions dans l’âme, de susciter les passions ; elle est une psychagogie, connaît autant de discours qu’il y a de genres d’âmes et joue de son répertoire selon l’effet qu’elle veut produire : celui « qui veut enseigner l’art oratoire devra d’abord décrire l’âme », puis « ayant classé les espèces de discours et d’âmes, et les affections de l’âme (pathêmata), il en passera en revue les causes, il appropriera chaque chose à celle qui lui correspond, et enseignera quels discours et quelles causes produiront nécessairement la persuasion dans telle âme, et resteront sans effet sur telle autre » (271 ab). Le véritable traité de rhétorique est un traité des passions de l’âme. Cependant, cet art de l’émotion suscitée n’est pas encore une poétique. Pour créer une œuvre, il faut encore ordonner les arguments par art dialectique, les disposer de façon systématique à l’image de l’organisation d’un être vivant. C’est pourquoi le poète tragique fera peu de cas d’un art qui sait inspirer des émotions violentes, mais ne sait pas les intégrer dans un ensemble maîtrisé : « Si quelqu’un venait trouver Sophocle et Euripide et leur disait qu’il sait composer des tirades sans fin sur de petits sujets et traiter succinctement les grands sujets, manier à son gré la pitié (oiktros) ou, au contraire, la terreur (phoberos) et la menace et tous les sentiments du même genre, et qu’en prétendant cela, il prétende enseigner la manière de faire une tragédie? — M’est avis, Socrate, qu’ils lui riraient au nez, s’il s’imaginait que la tragédie n’est pas avant tout une composition harmonieuse où tous ces éléments s’accordent entre eux et avec l’ensemble » (268 c). C’est ainsi que la crainte et la pitié ne sont pour Platon (pour Aristote également) que des effets extérieurs à la vérité de l’art dramatique, les ressorts d’une rhétorique grossière, qui cultive l’émotion et exploite le goût du sensationnel. En ce sens, ils relèvent de la rhétorique plutôt que de la poétique proprement dite, et plus particulièrement de cet art de conduire les âmes — la psychagogie — dont le Socrate du Phèdre crédite Gorgias et les sophistes (261 a). Et c’est en effet chez Gorgias, dans L’Éloge d’Hélène, le plus important fragment conservé de cet orateur, qu’on trouve l’une des premières mentions de la crainte et de la pitié : « Je considère que toute poésie n’est autre qu’un discours, marqué par la mesure, telle est ma définition. Par elle, les auditeurs sont envahis du frisson de la crainte, ou pénétré de cette pitié qui arrache les larmes ou de ce regret qui éveille la douleur, lorsque sont évoqués les heurts et les malheurs que connaissent les autres dans leurs entreprises ; le discours provoque en l’âme une affection qui lui est propre » (§ 9, “Pléiade”, Les Présocratiques, p. 1033). L’art de la rhétorique, qui est en ce sens l’inverse exact de l’art de la maïeutique, consiste donc à susciter une pathologie dans l’âme, à insinuer le trouble et l’affection. Aristote ne dit pas le contraire : la force expressive (lexis) de la parole de l’orateur possède un grand pouvoir (mega dunatai) : celui de provoquer “la perversion de l’auditeur” (tên tou akroatou mokhthêrian) — Rhétorique, III, 1, 1404 a 8. Ou bien encore (Rhétorique I, 1, 1354 a 24), l’art oratoire a le pouvoir de pervertir (diastrephein) le juge, en le portant à la colère, la crainte ou la haine. Les passions de l’âme, dont la crainte et la pitié, sont donc des armes pour la psychagogie. C’est ainsi que Thrasymaque (l’interlocuteur fougueux de Socrate au livre I de La République) aurait, selon Aristote, composé un traité intitulé : Moyens d’exciter la pitié (Rhét, III, 1, 1404 a 14). Aussi ne faut-il pas nous étonner si c’est dans son ouvrage La Rhétorique qu’Aristote développe l’analyse la plus approfondie des deux passions inspirées par la scène tragique : II, 5 est consacré à l’analyse de la crainte, II, 8, à l’analyse de la pitié. « La crainte est une peine ou un trouble consécutifs à l’imagination (ek phantasias) d’un mal à venir pouvant causer destruction ou peine [...] Encore faut-il que ces maux apparaissent non pas éloignés, mais proches et imminents » (1382 a 21). La tragédie, qui fait pressentir l’imminence d’un retournement fatal, attise ainsi l’imaginaire de la crainte. Quant à la pitié, elle est une identification imaginaire au spectacle de la souffrance : « La pitié est une peine consécutive au spectacle d’un mal destructif ou pénible, frappant qui ne le méritait pas, et que l’on peut s’attendre à souffrir soi-même dans sa personne ou dans la personne d’un des siens, et cela quand ce mal paraît proche » (1385 b 13). C’est ainsi que la pitié, comme la crainte, est liée au pressentiment d’un danger imminent, qui nous menace dans un avenir proche comme il frappe actuellement celui qui souffre sous nos yeux : « Pour ressentir de la pitié, il faut évidemment qu’on se puisse croire exposé, en sa personne ou celle d’un des siens, à éprouver quelque mal » (1385 b 16). Aussi la crainte comme la pitié n’affectent pas ceux qui sont irrémédiablement perdus, ni ceux qui se croient hors d’atteinte du danger : elles sont les passions du seuil, entre infortune et bonne fortune, dans l’attente du coup du Sort. Elles sont, plus que d’autres, les passions d’une âme en proie à l’instabilité, passionnée par la torture de l’attente. Ceux qui n’ont plus rien à attendre n’éprouvent ni crainte ni pitié : « Ceux qui peuvent déjà avoir souffert tout ce que l’on peut craindre, et que l’avenir laisse froids, comme ceux que déjà le bourreau passe au bâton, ne connaissent plus la crainte ; car il faut pour craindre garder en son for intérieur quelque espoir de salut touchant l’objet de son anxiété » (1383 a 3). Et de même : « La pitié n’affectent ni ceux qui sont irrémédiablement perdus (ils ne pensent pas pouvoir souffrir davantage, car ils ont épuisé la souffrance : peponthasi to pathein), ni ceux qui croient atteindre au suprême bonheur, au contraire ils pèchent par démesure (hubrizein) ; car, s’ils croient posséder tous les biens, ils s’imaginent aussi, cela va de soi, qu’aucun mal ne peut les atteindre » (1385 b 19). Les passions tragiques sont donc les passions de l’ambivalence : de part et d’autre de la péripétie, elles oscillent entre bonheur et malheur, sans jamais trouver le lieu de leur repos. Les extrêmes les excluent : elles s’éveillent dans l’incertitude de la zone intermédiaire. On le voit : la pathétique tragique est profondément liée au rythme du drame. Elle est la passion d’un avenir proche qui peut tout renverser. Elle déchire l’âme en la projetant par imagination dans le futur immédiat, elle met l’âme hors d’elle-même en exacerbant l’attente. La pitié a pitié d’autrui, la crainte craint pour soi-même : projections imaginaires de soi sur l’autre, ou de l’autre sur soi, la crainte et la pitié sont à la fois associées et dissociées : « Ceux qui ressentent une crainte très vive ne peuvent éprouver de la pitié ; car on ne peut éprouver de la pitié quand on est frappé de stupeur, parce qu’on ne pense qu’à sa propre souffrance » (1385 b 32). Complémentaires et exclusives à la fois, elles marquent les deux temps du rythme émotionnel de l’âme que le spectacle tragique possède. Elles réfléchissent la symétrie de l’acteur et du spectateur (l’un est à l’image de l’autre, par correspondance mimétique), la pitié étant crainte pour autrui et la crainte pitié pour soi. Le spectateur transporte sur la scène une partie de son âme, dissociée d’elle-même par ce transport qu’évoquait Hölderlin, et qui est la vraie scansion du rythme tragique.
            Aristote, pourtant, perçoit l’excès en lequel cette esthétique de la tragédie est susceptible de verser. On peut supposer que l’évolution de la tragédie au IVe siècle confirme, aux yeux d’Aristote, ce risque de dégénérescence, par tentation de la facilité. En visant à susciter seulement l’effroi et les larmes, la tragédie deviendrait insensiblement un art de l’effet, le drame verserait dans le mélodrame, flattant le goût du sensationnel et le penchant pour les émotions fortes. L’épure dramatique que compose l’agencement systématique des actes s’effacerait, laissant la première place aux “effets spéciaux”, et au choc des images. La tragédie serait alors en quelque sorte détruite par sa propre contradiction : représentation d’un acte, elle héroïse la volonté de l’homme et montre ce dont l’audace est capable ; inspirant la terreur et la pitié, elle énerverait et affaiblirait inversement l’âme des spectateurs, elle déprimerait les volontés. Telle est l’ambivalence du piège mimétique : plus le courage est sur la scène, plus la sensiblerie est dans la salle, plus le poète évoque les exploits des héros, plus le spectateur s’abandonne à l’émotion qui l’envahit. Rousseau ne s’y est pas trompé : la division de la scène et de la salle n’est pas simple séparation entre des termes semblables, mais plutôt distanciation entre des termes nécessairement inégaux, et dont l’inégalité croît en proportion de la fascination que le spectacle inspire. Que cette division, qui corrompt l’égalité originaire, soit division sexuée entre l’âme attendrie et féminine du spectateur, et l’esprit viril et guerrier, sinon matamore, de l’acteur qui parade sous les feux de la rampe, La Lettre à d’Alembert le dit explicitement. Aussi conclut-elle sur la sagesse des mœurs genevoises, les femmes se réunissant de leur côté et les hommes du leur, se préservant ainsi du feu passionnel que cultive l’idolâtrie théâtrale, qui arrache l’âme à son indolence originaire et la précipite en catastrophe dans le malheur de son histoire. Sans que soit jamais précisée la sexualité latente du désir inspiré par les fictions de la scène — mais il faut attendre le christianisme pour que soit ainsi montré du doigt le péché de concupiscence — Aristote, selon l’idéal tout païen de l’égalité d’âme et de la sérénité du sage, répugne au laisser-aller de l’âme victime de l’art psychagogique. De même qu'il ne convient pas que l’art oratoire pervertisse l’esprit du juge, il ne convient pas davantage que l’art tragique ne corrompe les âmes en insinuant en elles le trouble de l’ambivalence, entre crainte et pitié. « Quant à ceux qui suscitent par le spectacle non point la crainte (to phoberon) mais seulement l’horreur (to teratôdes), ils n’ont rien de commun avec la tragédie ; car ce n’est pas n’importe quel plaisir qu’il faut chercher à procurer avec la tragédie, mais le plaisir qui lui est propre » (53 b 8). C’est ainsi que certains poètes, cédant à la tentation mimétique, représentent sur la scène ce qui doit s’accomplir de l’autre côté du miroir, ou de la porte du Palais, dans l’au-delà invisible du sacré (l’Hadès est non-phénoménal, et celui qui se coiffe du casque d’Hadès se rend invisible). C’est ainsi  que « Euripide a représenté Médée tuant ses enfants » (53 b 28). C’est ainsi encore que certaines tragédies « recourent aux êtres effrayants (to teratôdes) comme les Phorcides (2), Prométhée et toutes les actions qui se passent dans l’Hadès » (56 a 2). D’autres mettent en scène le pathos, « l’événement pathétique qui est une action qui fait périr ou souffrir, par exemples les agonies exposées sur la scène, les douleurs cuisantes et blessures, et tous les autres faits de ce genre » (52 b 11). Telles sont les tragédies qu’Aristote nomme précisément “pathétiques” (ê pathêtikê) « par exemple les Ajax et les Ixion » (56 a 1). Cette dérive pathétique, qui recherche avant tout l’effet, se fait aux dépens de l’action et du muthos, qui est pourtant “l’âme de la tragédie”. En se laissant tenter par l’attrait du sensationnel, en flattant le goût du public, la tragédie s’expose à perdre son âme.
            C’est pourquoi la crainte et la pitié doivent naître, non des images du spectacle, mais des faits eux-mêmes, c'est-à-dire de l’agencement systématique des actes. Nous savons que les personnages, sur la scène tragique, ne valent jamais par eux-mêmes, mais seulement par l’acte qu’ils osent, ou qu’ils esquivent. Il serait donc paradoxal que la crainte et la pitié attachent les spectateurs aux souffrances des personnages, et masquent ainsi la grandeur de l’acte accompli. Cependant, de qui peut-on avoir pitié, sinon de celui qui souffre, que peut-on craindre, sinon le danger auquel le héros s’expose? Le texte de La Poétique suggère un autre type de participation du spectateur à la représentation tragique : les objets de la crainte et de la pitié sont moins les personnages eux-mêmes que le seul rythme de l’action, qui nous fait tantôt nous projeter sur la scène par l’identification de la pitié, tantôt nous reculer d’effroi devant le danger qu’on pressent imminent. Il ne faut jamais oublier qu’aux yeux d’Aristote, le psychologique est toujours subordonné au dramatique : l’adhésion passionnelle à la mimêsis tragique porte donc sur le drame, c'est-à-dire sur l’âme même de la tragédie, et non sur les caractères. Ici, le modèle du roman policier peut constituer une fois encore un bon guide : la psychologie des personnages y est fort rudimentaire, et pourtant nous entrons dans l’action, nous y participons avec intensité. C’est pour la succession des épisodes, pour le nouement du drame, que nous éprouvons crainte et pitié, et non pour les personnages, schématisés à l’extrême. Et l’on comprend bien que le roman policier ne peut se laisser tenter par la psychologie (ainsi, chez Simenon) sans perdre beaucoup de son efficacité dramatique, qui est son âme véritable. « La crainte et la pitié peuvent bien sûr naître du spectacle, mais elles peuvent naître aussi de l’agencement même des actes accomplis (tês sustaseôs tôn pragmatôn), ce qui est préférable et d’un meilleur poète. Il faut en effet agencer l’histoire (ton muthon) de telle sorte que, même sans les voir, celui qui entend raconter les actes qui s’accomplissent, frissonne et soit pris de pitié devant les événements qui surviennent — ce que l’on ressentirait en écoutant raconter l’histoire d’Œdipe. Produire cet effet au moyen du spectacle ne relève guère de l’art et ne demande que des moyens de mise en scène » (53 b 1). Ce sont ainsi les événements, et non les caractères, qui suscitent la crainte et la pitié : « La représentation a pour objet non seulement une action menée jusqu’à sa fin, mais aussi des événements qui suscitent crainte et pitié ; ces sentiments naissent surtout lorsque ces événements, tout en découlant les uns des autres, se produisent contre notre attente » (52 a 1).
            Pourtant, ce n’est pas toute l’action, prise dans sa totalité, qui attire uniformément à elle la crainte et la pitié, mais plus précisément ce point crucial de l’action que marque le coup de théâtre. Là se concentre l’adhésion passionnelle du spectateur au déroulement du drame. « La reconnaissance la plus belle est celle qui s’accompagne d’une péripétie, comme celle qui prend place dans Œdipe [...] Elle est celle qui convient le mieux à l’histoire, et celle qui convient le mieux à l’action (praxis) ; car une reconnaissance de ce genre — assortie d’une péripétie — suscitera pitié ou crainte » (52 a 32, et 52 b 1). La cause véritable de l’émotion ressentie par le spectateur, c’est la surprise du coup de théâtre et des rebondissements renouvelés de l’action : « Dans une tragédie, ce qui exerce la plus grande séduction (ta megista psukhagôgei), ce sont les parties de l’histoire, c'est-à-dire les péripéties et les reconnaissances » (50 a 33). Le coup de théâtre, qui retourne la situation et inverse les effets de l’action, permutant mauvaise et bonne fortunes, est le foyer de l’ambivalence tragique, le point de cristallisation de l’âme partagée entre crainte et pitié. « Avec les péripéties et les actions simples, les poètes recherchent les effets de surprise (thaumastôs) désirés ; c’est en effet cela qui fait naître le tragique et la sympathie (philanthrôpon) » (56 a 19). Dans l’instant du renversement, le suspense est à son comble. Il concentre sur lui l’émotion tragique, qui porte ainsi sur le rythme de l’action bien davantage que sur les personnages qui souffrent devant nous.
            Malgré cette rigueur dramatique, qui est selon Aristote l’âme et l’essence de la représentation tragique, il se peut que la recherche de l’effet l’emporte sur la logique des actes, et que la pathétique tragique sombre dans la pathologie. Aristote reconnaît ce risque de corruption, et sait que la curiosité du monstrueux et l’attrait de l’horreur exhibée peuvent fort bien pervertir l’esthétique stylisée, la “poésie philosophique” (51 b 5) de la tragédie. Il ne s’en effarouche pourtant pas : si les hommes prennent plaisir aux représentations de l’horreur, c’est précisément parce qu’elles sont des représentations, et non des faits réels, et deviennent par là même des objets possibles de connaissance, puisque l’émotion est ici comme désamorcée par l’irréalité de l’image. C’est en effet le propre de l’homme que de prendre plaisir à la mimêsis, non pour la trouble possession qu’elle induit — selon l’analyse platonicienne — mais parce que la représentation est le support de l’apprentissage et de la connaissance : « Tous les hommes prennent plaisir aux représentations (khairein tois mimêmasi). Un indice en est ce qui se passe dans les faits : nous prenons plaisir à contempler les images les plus exactes de choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, comme les formes d’animaux les plus méprisés et des cadavres [...] On se plaît en effet à regarder les images (tas eikonas) car leur contemplation apporte un enseignement et permet de se rendre compte de ce qu’est chaque chose » (48 b 8). Aristote s’oppose ici ouvertement, et presque de façon provocatrice, à l’enseignement de son maître Platon. A la diabolisation platonicienne de la mimêsis, il répond par la dignité spéculative des images, instruments de connaissance. On peut se demander toutefois ce que peut bien enseigner la contemplation d’un animal repoussant, et plus encore d’un cadavre. Il est clair qu’il ne s’agit ici que de contempler l’image, et non d’intervenir sur la chose même, par exemple disséquer le cadavre. Si Aristote choisit néanmoins ces exemples, c’est en quelque sorte pour prévenir l’objection : il sait bien la trouble séduction que peut exercer le spectacle de l’horreur, mais il refuse de mêler l’art tragique à ces passions viles, indignes d’un homme libre. La Poétique entend réhabiliter l’illusion mimétique critiquée par Platon. Il se peut que la tragédie montre sur scène des cadavres, ou des agonisants. Il ne faudra pourtant pas voir en cela l’effet d’une perverse attirance, mais une exposition dramatique qui suscite l’intérêt des spectateurs en sollicitant le désir de savoir. Il ne convient pas, de plus, que l’image impressionne l’esprit au point qu’elle fasse oublier la logique du drame. Il reste que le texte, par ces étranges cadavres et animaux repoussants, fait signe vers une objection refoulée, mais qui n’en est pas moins présente.
            On sait que, selon Platon, la mimêsis tragique entraîne une véritable corruption de l’âme, incapable de se recueillir ni de se ressouvenir, dissociée d’elle-même par la contradiction passionnelle du plaisir et de la souffrance : le spectateur de la tragédie se réjouit de voir souffrir, et prend paradoxalement plaisir à verser des larmes. Il y a là pour Platon une disharmonie qui trouble l’esprit, et le rend ainsi incapable d’exercer sa faculté propre, qui est de concevoir et de connaître : « Quand les meilleurs d’entre nous entendent Homère ou quelque poète tragique imitant un héros dans l’affliction, qui débite une longue tirade de gémissements ou qui chante son mal en se frappant la poitrine, tu sais que nous éprouvons du plaisir, et que nous nous laissons aller à le suivre avec sympathie (sumpaskontes) » (Rép, X, 605 d). L’acte de la réminiscence fait l’âme une, en la ramassant en elle-même et en la rapportant au centre de son intériorité. Inversement l’ivresse dionysiaque expose l’âme au risque de la dispersion et de la possession, lacérée par les passions contradictoires, comme une lyre désaccordée qui produit des sons dissonants. L’âme tripartite de Platon (noûs, thumos et epithumia, un sage, un lion et un serpent prisonniers d’un même sac de peau, selon “l’image de l’âme” développée en Rép. IX, 588c sq) est toujours sur le point de rompre, comme si l’unité de la conscience de soi, cette invention de la philosophie, était encore trop neuve pour n’être pas fragile. En jouant sur l’ambivalence et la contrariété, la tragédie s’expose au risque de déstabiliser cet équilibre récent, en exacerbant les passions opposées, elle court le risque de provoquer une fragmentation de l’âme, alors incapable de s’opposer à sa folie. L’âme dionysiaque est une âme devenue folle, qui se réjouit de s’affliger et prend plaisir à la lamentation : elle est « la partie de notre âme qui a soif de larmes, qui voudrait soupirer à son aise et  se rassasier de lamentation, parce qu’il est dans sa nature de former de tels désirs, est justement celle que les poètes satisfont et réjouissent dans leurs représentations » (606 a). Et la critique platonicienne vaut tout autant pour la comédie et la bouffonnerie (606 c), qui provoquent le rire : le rire comme les larmes sont paroxysmes de l’âme, secouée par un spasme qu’elle ne peut maîtriser, incapable de se recueillir dans la paix de son intériorité. C’est donc au nom de la sérénité de l’âme, de l’égalité d’âme, idéal du sage antique, qu’il faut repousser avec mépris la tentation mimétique. La tragédie produit dans l’esprit un trouble néfaste qui déprave la claire connaissance qu’il doit avoir de lui-même, et la maîtrise qu’il doit garder de lui-même. L’émotion tragique est un avachissement de l’âme. C’est ainsi que Platon remarque que, « lorsqu’un deuil nous frappe nous-mêmes, nous nous piquons de rester calmes et patients » (605 d), tandis que, spectateurs de tragédie, nous nous laissons aller aux larmes, nous nous abandonnons paradoxalement à une délicieuse tristesse. Seuls le calme et la sérénité sont dignes du sage. Toute passion qui vient troubler cet équilibre est mauvaise. Ou plutôt, toute passion qui ne trouve pas sa source dans l’intériorité de l’âme, mais dans la fascination d’une image extérieure, est une maladie de l’âme. L’âme en effet est passionnée par son propre désir, qui est désir d’immortalité, mais n’éprouve cette passion qu’en se ressouvenant d’elle-même, en considérant sa seule intériorité. Le théâtre au contraire décentre l’âme en la transportant dans l’extériorité phénoménale. Le théâtre est l’art sophistique par excellence, et règne en maître dans la démocratie, qui est la constitution de la société du spectacle.
            On sait que c’est par Platon, et plus encore par Plotin et le néoplatonisme, qu’Augustin s’acheminera vers le christianisme. Et l’on trouve en effet, dans les Confessions d’Augustin (autour de 400) une critique de la passion suscitée par les spectacles, critique qui semble inspirée de Platon, et dont se réclamera par la suite toute la chrétienté pour condamner le divertissement du théâtre. Le texte essentiel se lit au chapitre 2 du livre III. Selon Augustin, la pitié inspirée par le spectacle tragique est une perversion monstrueuse — un simulacre diabolique — de la véritable pitié, ou misericordia : la pitié tragique demeure spectatrice, et ne se porte pas au secours de celui qui souffre ; la pitié chrétienne participe au contraire à la souffrance d’autrui, puisqu’elle reconnaît en elle l’image du Crucifié, en laquelle s’incarne la vérité de notre commune condition. Il faut donc opposer la charité du bon samaritain à la curiosité fascinée du spectateur, qui jouit paradoxalement du rite cruel qui s’accomplit sous ses yeux : « Si le spectacle de ces malheurs antiques ou fabuleux (vel antiquæ vel falsæ) ne l’attriste pas, il se retire avec des parole de mépris et de critique (fastidiens et reprehendens) ; s’il éprouve de la tristesse, il demeure là, attentif et joyeux ». Il importe de comprendre combien ce retrait est essentiel à la nature même du plaisir théâtral : on pourrait croire en effet que, si le spectateur reste cloué sur son siège, c’est parce qu’il sait que la douleur de l’acteur est feinte, et non réelle, que la représentation est une fiction et non la vérité. Son comportement serait donc sensé, et non la proie de cette “misérable folie” (miserabilis insania) que dénonce Augustin. Il se peut cependant que la souffrance soit réelle, et non feinte : le théâtre de l’Antiquité tardive intégrait parfois au spectacle le châtiment corporel d’un délinquant. Ce n’est pas la tragédie classique, celle du Ve siècle, qu’analyse Augustin, mais plutôt ce qu’elle est devenue plus de huit siècles après Sophocle. Mieux encore : il existait alors, répandu dans tout le monde romain, une scène où la mise à mort était effective : l’amphithéâtre, où s’affrontaient les gladiateurs. C’est pour voir mourir, et non feindre la mort, qu’on se rend alors en foule au cirque. Dans les Confessions, Augustin raconte comment Alypius, l’un de ses élèves (Augustin est alors professeur de rhétorique à Carthage), cède à la fascination exercée par les jeux du cirque. Entraîné par ses camarades d’études dans l’amphithéâtre, il ne se laisse conduire qu’en affirmant qu’il saura demeurer indifférent à ces atrocités : « J’y serai comme absent (Adero itaque absens) », prétend-il. Mais une “clameur” (ce ne peut être que celle de la foule qui demande la grâce, ou la mort du vaincu) attire ses regards, incapables dès lors de se détourner : « Aussitôt qu’il eut aperçu ce sang, il s’abreuva de cruauté (immanitatem ebibit ). Il ne se détourna pas (non se avertit), il y fixa ses regards ». Cette scène a, dans les Confessions, une valeur exemplaire : elle est l’archétype de la chute de l’âme, et de la puissance du Mal. Elle démontre la précarité de la sagesse païenne — idéal de la sérénité et de l’égalité de l’âme — puisque Alypius, comptant sur ses seules forces, ne résiste pas à la tentation. Elle montre encore que l’immobilité du spectateur, loin d’être raisonnée, est l’effet d’une fascination, comme d’un véritable envoûtement. Augustin nomme curiositas la passion de l’âme spectatrice mise hors d’elle-même par l’exhibition d’une mise à mort. Seul le corps demeure sur les gradins, l’âme du spectateur est comme transportée sur la scène, où se manifeste sa plus secrète vérité : elle projette, ou transpose, sur l’objet du spectacle, le mal intime qui la dévore en secret. « Les spectacles du théâtre me ravissaient (rapiebant), écrit Augustin, ils étaient pleins des images de mes misères (plena imaginibus miseriarum mearum) et de substances où j’alimentais le feu qui me dévorait (fomitibus ignis mei) » (III, 2). C’est ainsi que l’agonie du gladiateur représente sur la scène, c'est-à-dire en ce lieu où se joue le transfert spectaculaire, l’invisible mort qui me consume intérieurement. « C’est cette maladie de la curiosité qui est à l’origine des exhibitions de monstres dans les spectacles ; ex hoc morbo cupiditatis in spectaculis exhibentur quæque miracula » (X, 35). La curiosité n’est curieuse des monstres que parce qu’elle réfléchit, sur leur difformité, l’angoisse d’une secrète monstruosité qui la rend incompréhensible à elle-même. Telle est le mécanisme du transfert imaginaire qui fait tout l’éclat de la scène théâtrale. La pitié tragique cède à la tentation de la curiosité, qui est, selon Augustin, “la concupiscence des yeux”, concupiscentia oculorum » (X, 35).
            La chute d’Alypius est l’échec du paganisme, et l’expérience cruciale de la vérité du christianisme : Alypius en effet n’accepte de se rendre à l’amphithéâtre que parce qu’il croit son âme assez forte pour mépriser ces spectacles vulgaires : « Mon corps, vous pouvez le traîner et l’installer là-bas, mais est-ce que vous pouvez de force fixer mon esprit (animus) et mes yeux sur ces spectacles ? J’y serai comme absent et de la sorte je triompherai et de vous et d’eux » (VI, 8). Et c’est bien là, en effet, l’interprétation païenne de la fascination spectaculaire : seul le corps mortel est attiré par le spectacle de la mort, l’âme immortelle s’en détourne avec mépris, selon le principe qui veut que seul le semblable éprouve l’attrait du semblable. C’est pourquoi le vulgaire, qui n’est que corps, est curieux du sang versé, tandis que le sage, dont l’âme demeure en toutes circonstances égale à elle-même, demeure étranger à ce spectacle. Mais la chute d’Alypius démontre la vanité de cette sérénité affichée : la mort est dans l’âme, et l’âme livrée à elle-même, ne comptant que sur ses seules forces, reconnaît dans le spectacle de la mise à mort l’image réfléchie de son intime vérité. Cette mort dans l’âme, qui a nom mélancolie, ou ennui, marque dans la créature un mal radical, un péché originel, dont elle ne peut se sauver que par la conversion et la foi, qui la rétablit en Dieu. Seule cette conversion peut purifier la pitié — ou misericordia — de sa perversion tragique. Le sentiment de la pitié se convertit alors, de l’empire de la Curiositas, où le maintient la fascination spectaculaire, au règne de la Caritas, où il se régénère en Dieu. C’est ainsi que la pitié païenne, ou tragique, demeure captive de l’imaginaire, et s’alimente paradoxalement au spectacle de la cruauté ; seule la pitié chrétienne rompt le charme du spectacle, et se porte au secours de son frère souffrant, en lequel elle reconnaît la figure universelle du Christ. La sagesse païenne pèche donc par orgueil, la créature croyant pouvoir triompher du Mal par les seules forces de son esprit. D’où vient, demande Augustin, cette perversion de la pitié ? « Ce phénomène, répond-il, a sa source dans l’amitié (Hoc de illa vena amicitiæ est) » (III, 2). L’amitié est, on le sait, pour les païens, l’excellence du lien politique par lequel se constitue la citoyenneté et se cultive la sagesse. Elle est au fondement des sociétés humaines. Selon Aristote, la perfection de la relation d’amitié déifie l’humain en le portant à l’autarcie que seuls goûtent les dieux. C’est là, selon Augustin, un fondement humain et trop humain : l’humanisme politique de la sagesse des païens, bien loin de déifier l’homme, l’abandonne au Mal qui corrompt sa nature. La prolifération des spectacles sanglants dans l’Antiquité tardive démontre la faillite de la sagesse païenne, et l’échec de la créature qui prétend se faire Dieu en s’affranchissant de Dieu. C’est dans le chapitre qui précède immédiatement celui que nous commentons, sur la passion des spectacles (III, 2), que se trouve la célèbre formule : « Nondum amabam et amare amabam, je n’aimais pas encore, et j’aimais à aimer » (III, 1). L’amour que les hommes se portent l’un l’autre, sans l’appui de Dieu, est un amour qui se consume lui-même, à l’image de ce feu qui dévore le spectateur, et que la scène transpose sur la victime du sacrifice. L’amour est alors à lui-même sa propre fin, et se nourrit d’imaginaire. Tels sont les sentiments inspirés par la pathétique tragique : la pitié n’y est qu’imaginaire, mais la cruauté tend à devenir réelle. Cette perversion profane de l’amour est encore le destin de l’amitié, ciment de la cité païenne. Il n’y a pour Augustin de communauté que chrétienne, il n’y a d’Église que par la communion de chacun de ses membres dans la Passion du Christ, qui est l’universelle vérité de la condition des hommes : telle est la célébration de la messe, image dans l’histoire de la Cité céleste établie dans l’éternité. Quant à la cité terrestre, où le chrétien a peu de part, elle demeure jusqu’au Jugement soumise à la violence qui marque la nécessaire corruption de la créature.
            On comprend que la fascination théâtrale opère sous nos yeux le mystère du péché originel, et comme le commencement du Mal : la métamorphose de Misericordia, entre Caritas et Curiositas, mime la perte de l’innocence et la perversion du désir. Dans La Cité de Dieu, Augustin prononce l’éloge du jurisconsulte Scipion Nasica (IIIe-IIe siècles BC) qui dissuada le Sénat “du projet corrupteur de bâtir un amphithéâtre” (I, 31-33). Il ne faut pas davantage, selon Augustin, d’amphithéâtre à Rome, qu’il ne faut, selon Rousseau, de théâtre à Genève. Le théâtre est l’origine et le foyer d’une “peste morale” (I, 32) qui, depuis ce point, prolifère et corrompt la cité. Alypius cédant à la fascination du spectacle, c’est Adam et Eve s’excluant eux-mêmes de l’innocence du Paradis. « Mais où va ce sentiment [l’amitié] ? Où coule-t-il ? Pourquoi va-t-il se perdre dans le torrent de poix bouillante, dans le bouillonnement monstrueux des noires voluptés en quoi il se métamorphose par son propre mouvement, détourné et déchu de sa pureté céleste ? » (III, 2). La fascination spectaculaire est corruptrice de toute pureté : la pitié s’y mêle de cruauté, le plaisir de douleur, l’amour de haine, la volupté de souffrance : « Malivola benivolentia : bienveillance malveillante » (III, 2) : « Au spectacle du malheur d’autrui, malheur imaginaire et de tréteaux (ærumna falsa et saltatoria), le jeu de l’acteur me plaisait et me charmait d’autant plus qu’il me tirait de larmes ». Les larmes délectables sont un effet de la perversion de misericordia. L’ambivalence tragique est une corruption. Si la chute d’Alypius témoigne dans les Confessions pour le mystère de l’origine du Mal, la conversion d’Alypius — il sera baptisé par Augustin — témoigne pour le triomphe du christianisme. Seule la Grâce peut ainsi convertir en Charité la Pitié que la Nature a pervertie en Curiosité.
           « Quel plaisir (voluptas), demande Augustin, peut donner la vue d’un cadavre déchiré et qui fait horreur ? Pourtant qu’il en gise un quelque part, on accourt pour s’attrister et pâlir d’émoi (ut contristentur et palleant ) » (Confessions, X, 35). Le procès qu’instruit le renversement chrétien — c’est ma vérité méconnue que j’hallucine sur la victime exhibée, chargée, par ce transfert imaginaire, de tous les péchés du monde — reste étranger à l’esprit du paganisme. L’interprétation chrétienne attire, par un effet rétroactif, l’attention sur un texte de Platon, qui prend ainsi une résonance à laquelle n’avait sans doute pas songé son auteur. Pour Platon, comme pour Alypius avant sa conversion, la curiosité du cadavre n’est qu’un relâchement méprisable de l’âme qui cède ainsi au poids du corps, et trahit sa nature propre, qui est le désir de l’immortalité. On sait que l’un des thèmes les plus constants de La République, texte pédagogique beaucoup plus que politique, est celui de l’unité de l’âme : la réminiscence, qui recueille l’âme en elle-même, la fait se rassembler et devenir une ; mais les désirs dont le corps est l’origine, dissocient l’âme d’elle-même, l’arrachent à son intériorité et la livre à la “passion”, qui la lacère et la démembre. L’âme du sage se conserve en son équilibre, et résiste à la tentation de la possession ; l’âme du fou, déstabilisée par l’objet mimétique, cède à l’attrait du sensible, c'est-à-dire du devenir et de la mort. Contre cette maladie de l’âme, la philosophie est l’unique remède : par l’exercice de l’anamnèse, l’âme se fait une, et devient insensible au vertige. République, IV, 439e sq : « Léontios, fils d’Aglaïon, remontant du Pirée et longeant l’extérieur du mur septentrional, s’étant aperçu qu’il y avait des cadavres étendus dans le lieu des supplices (para tô dêmiô, o dêmios doulos qualifiant l’exécuteur public, c'est-à-dire le bourreau), sentit à la fois le désir de les voir et un mouvement de répugnance qui l’en détournait. Pendant quelques instants, il lutta contre lui-même et se couvrit le visage ; mais à la fin, vaincu par le désir (epithumia), il ouvrit les yeux tout grands et courant vers les morts, il s’écria : “Tenez, malheureux, jouissez (emplêsthête, de empiplêmi, se remplir, se rassasier, s’abreuver) de ce beau spectacle” ». Le parallèle avec la chute d’Alypius est frappant. Il est d’autant plus frappant qu’un article de Louis Gernet sur l’exécution capitale dans la Grèce antique (1924) nous apprend qu’à Phalère — près du Pirée — on a exhumé au début de ce siècle des tombes de suppliciés, qui portaient des anneaux de fer autour du cou, des poignets et des chevilles (3). On suppose qu’il s’agit de pirates capturés et condamnés au supplice de l’apotumpanismos : le supplicié est attaché par cinq crampons à un poteau dressé sur le sol. Nul ne peut s’en approcher. On attend que mort s’ensuive. La parenté de ce supplice avec celui de la crucifixion est si évidente qu’elle a déjà été remarquée (4) : le condamné meurt pour ainsi dire écartelé sous son propre poids. On a remarqué encore que, représentant le supplice de Prométhée, Eschyle s’est conformé, pour les traits essentiels, à l’image traditionnelle de l’apotumpanismos (5). C’est ainsi que, semblant anticiper l’analyse d’Augustin, l’image du Crucifié apparaît en effet sur la scène de l’ancienne tragédie. Le rapprochement est d’autant plus troublant que, selon certains témoignages, Prométhée délivré, qui faisait suite au Prométhée enchaîné d’ Eschyle, rapportait comment le héros acceptait de porter une couronne d’osier (6) — tel le Christ coiffé de la couronne d’épines — en souvenir des chaînes qu’il quittait (selon d’autres traditions, il porte une bague faite de l’acier de ses chaînes et d’un morceau du rocher sur lequel il était  attaché) (7). Léontios, fils d’Aglaïon, cède donc à la “concupiscence des yeux” : c’est sa propre torture morale — l’âme étant pour ainsi dire écartelée du lieu intérieur de son recueillement — que Léontios est avide de contempler. « Platon pour disposer au christianisme » (Pascal, B 219).
            Pourtant, l’analogie n’est qu’apparente et ne fait en vérité que mieux souligner l’abîme qui sépare, du christianisme, le paganisme. Pour Platon en effet, le spectacle du crucifié est honteux, mais nullement exemplaire : le sage, maître de lui-même, s’en détourne avec mépris. Le supplice représente non l’âme elle-même (“la forme de l’humaine condition”) — telle qu’elle se retrouve et s’accorde dans l’anamnèse — mais l’âme déstabilisée par le poids du corps, entraînée hors d’elle-même vers ce qui lui est le plus contraire : une image repoussante de la mort qui réfute sa nature propre, qui est son immortalité. Le chrétien se reconnaît dans la figure terrifiante du crucifié : l’agonie du supplice représente la vérité de notre condition ; le philosophe se reconnaît dans la figure sereine de Socrate : la mort même ne trouble pas l’égalité de son âme. Le Christ meurt dans les tourments atroces de la croix ; Socrate meurt comme un sage, philosophant avec ses amis jusqu’au dernier moment, s’effaçant progressivement par ce voile blanc qui le recouvre, et qui le découvre une dernière fois pour une ultime ironie : que Criton n’oublie pas de sacrifier un coq pour Asclépios. Il ne viendrait jamais à Platon l’idée étrange, proprement “renversante”, de reconnaître, sur les corps suppliciés du Pirée, la paradoxale “divinité” de l’homme : seule est divine en nous la pensée, capable de se connaître elle-même, en d’autres termes la raison, dont la philosophie cultive la dialectique. Quant à Prométhée, il est héros et non victime, rebelle qui défie Zeus et non martyr qui agonise. Le Prométhée d’Eschyle, enchaîné par Force et Pouvoir, n’existe que par la parole poétique, et semble insensible à la souffrance. Rien ne suscite dans cette tragédie cette pitié chrétienne qui veut participer à la douleur : Prométhée n’est pas humilié par son supplice, il est au contraire exalté par le défi que lui, immortel, lance aux dieux immortels. Le christianisme dénonce la sagesse des hommes, qui est folie pour Dieu. Cette sagesse des hommes, c’est celle-là même de la philosophie qui confie à la seule raison, qui est la pensée se connaissant elle-même, la tâche de nous conduire à la sérénité. A l’âme toujours égale du sage antique, le christianisme oppose une âme toujours déstabilisée par un tourment intérieur, et qui reconnaît dans la crucifixion l’aveu de sa plus secrète vérité. En intériorisant la souffrance, il fait de la subjectivité une énigme insondable pour elle-même, et de l’homme, un monstre incompréhensible pour lui-même. Comme le répète souvent Augustin, non sans une trouble délectation : « J’étais devenu pour moi-même un grand problème : je demandais à mon âme pourquoi elle était triste et me troublait si fort, et elle ne savait rien me répondre ; factus eram ipse mihi magna quæstio et interrogabam animam meam, quare tristis esset et quare conturbaret me valde, et nihil noverat respondere mihi » (Confessions, IV, 4). La tragédie, dont elle sait qu’elle met l’accent sur le développement dramatique plutôt que sur la peinture des caractères, est étrangère à ce tourment. Les anciens ne refuseraient sans doute pas à l’interprétation chrétienne de la pitié une réelle profondeur psychologique. Mais elle s’attarde à des sentiments troubles qui sont indignes d’un homme libre. En outre, elle ne touche pas à la vérité de la tragédie, qui est tout entière contenue dans l’action et se désintéresse de la psychologie. Elle accorde trop d’importance à des effets de terreur qui avilissent le genre noble de la tragédie et en font un art à sensations, que méprise le purisme esthétique d’Aristote. La crainte et la pitié, soutenues par le rythme de l’action et l’imminence de la péripétie, sont, pour Aristote, les modalités de la participation du spectateur au drame. Pour une telle analyse, établir une raprochement entre la passion du héros tragique et les cadavres suppliciés qui attirent irrésistiblement la curiosité d’Aglaïos, est proprement insultant. L’ivresse dionysiaque exprime l’exaltation du héros par l’accomplissement d’un acte de transgression. Épopée que le temps mesure, la tragédie représente la victoire plutôt que l’humiliation, la grandeur d’un acte plutôt que la déchéance de notre condition.
            Pour Augustin, la fascination tragique est corruption, elle mime la perversion du péché originel qui insinue le Mal au cœur de l’innocence. Pour Aristote au contraire, la tragédie est purification (catharsis) qui s’opère par le pathos de la crainte et de la pitié. Il se peut que le sens véritable de cette “purification” — que deux mille ans de christianisme dénoncent comme une souillure — nous soit devenu étranger. Aussi devons-nous nous efforcer de retrouver, en deçà d’Augustin, la signification proprement païenne de la catharsis tragique.

            B- La purification et la reconnaissance

            L’interprétation augustinienne de la tragédie pense l’origine du mal. Le transfert imaginaire qui s’opère sur la scène du théâtre recommence et vérifie le mystère d’un Mal radical, enraciné dans la nature de l’homme, à la fois âme et corps. Cette perversion originaire s’accomplit chaque fois que la créature entreprend de se nourrir d’elle-même, de “s’alimenter au feu qui la dévore”. Par ce retour sur soi, le Bien se révolte en Mal, et la pitié en cruauté : « La pitié (misericordia) se métamorphose de son propre mouvement (vertitur per nutum proprium), détournée et déchue (detorta et dejecta) de sa pureté céleste ». Comment un tel renversement est-il possible?
            Distinguer projection et identification.
            La pitié est communion entre les hommes qui se connaissent prochains dans la figure du Christ, dont la souffrance est l’universelle vérité de notre condition. La pitié est donc identification : elle rapproche et rassemble. Toute souffrance humaine est ma soufrance, puisque c’est par la souffrance — leur commun dénuement devant le mystère de la mort — que les hommes  découvrent leur paradoxale royauté : qu’ils sont membres et pairs d’un même royaume. C’est pourquoi la Croix est, pour le chrétien, un symbole (qui seul a valeur universelle), et non la réalité sensible d’un corps supplicié (chaque fois unique et incomparable). C’est pourquoi la souffrance seule est rédemptrice : par elle les hommes se ressemblent et se rassemblent, et c’est en souvenir d’elle qu’ils peuvent seulement communier. Christianisme, religion du monde à l’envers : les humiliés seront élevés, les glorieux seront abaissés. Renversement de toutes les valeurs. Renversement qui n’aurait pas lieu d’être, si le rituel tragique de la mise à mort n’avait auparavant — c'est-à-dire dès l’origine — pervertit toutes les valeurs.
            En ce sens le théâtre ne saurait être le lieu de la pitié, puisqu’il creuse inversement, entre l’homme et son prochain, la distance spectaculaire que la fascination rend infranchissable. Aussi est-ce sur cette distance qui sépare l’homme de son prochain, qui stérilise la pitié et pervertit la charité en curiosité, que prend appui, dès son principe, la critique augustinienne de la tragédie. La distanciation théâtrale corrompt la pitié en la dissociant, en la mettant en contradiction avec elle-même : le spectateur n’est plus lui-même, il se dédouble entre salle et scène, entre larme et souffrance, entre compassion et humiliation. Celui qui compatit au théâtre ne se raproche pas de celui qui souffre, il s’en éloigne au contraire. Cette disharmonie de l’âme est la marque selon Platon, du trouble passionnel ; elle est selon Augustin le signe manifeste du fonds mauvais de notre nature : « Figmentum enim humani cordis malum est ; car le fond du cœur de l’homme est mauvais » (Genèse, VIII, 21, cité par Pascal, B 453). La distanciation est donc intérieure, et constitutive de notre nature : le spectateur est à la fois sur la scène et dans la salle, par un mécanisme de projection — et non plus d'identification — qui lui fait halluciner sur la victime l’énigme de sa propre souffrance. Mais tandis que la charité se reconnaît en l’autre — c'est-à-dire dans le Christ souffrant par lequel tous les hommes communient —, la curiosité se méconnaît en l’autre : c’est un double inconscient de lui-même que le spectateur projette sur la scène. C’est ainsi que le christianisme analyse — c'est-à-dire proprement rend conscient — le mécanisme inconscient de la projection qui motive le sacrifice païen. Le moment crucial de la conversion n’est pas l’acte de foi qui fait obéir Abraham au commandement du dieu qui réclame le sacrifice de son fils unique (Kierkegaard), mais plutôt la venue de l’ange — deus ex machina — qui substitue à l’enfant l’offrande d’un bélier (scène qui préfigure, dans la tradition chrétienne, le sacrifice du Christ). Fasciné par le double inconscient de sa propre souffrance, le spectateur jouit du supplice qui lui est infligé, transférant sur le masque de l’acteur la haine qu’il se voue à lui-même. Ainsi Augustin peut-il parler de perniciosa voluptas, delectatio in dolore, malivola benivolentia : le spectateur en effet souffre par cet autre qui lui ressemble, il jouit par cet autre qu’il exclut. Conclusion : seul le christianisme, qui convertit la projection en identification et la curiosité en charité, peut nous sauver du mal.
            En quel sens Aristote peut-il alors écrire que la tragédie est catharsis, c'est-à-dire purification ? Cette parole, après le christianisme, devient incompréhensible. Ou plutôt, elle ne peut être interprétée que de façon polémique : la tragédie ne peut être qu’une purification perverse, non pitié mais corruption de la pitié, inversion de l’identification en projection. La traduction souvent adoptée, de catharsis en “purgation”, qui se justifie par la référence au vocabulaire médical (il est vrai que la péripétie tragique joue, pour le muthos, la fonction de révélation que joue la crise pour la maladie, selon la médecine hippocratique), doit sans doute beaucoup à l’interprétation chrétienne. Purger, c’est en effet débarrasser le corps des excréments qui risquent de faire obstruction. C’est ainsi que la pitié tragique purge l’âme des ordures qui l’encombrent et qu’elle projette sur la victime du sacrifice. Purification impure, pitié haineuse, la catharsis païenne est donc un rituel de la méconnaissance : elle est l’expulsion du bouc émissaire. Nous sommes bien loin d’Aristote, qui affirme inversement qu’il n’y a pas de péripétie sans “reconnaissance” (anagnôrisis), et qui fait de la reconnaissance l’œuvre ultime de la tragédie, cette aurore qui ne se lève que lorsque tout est consumé.
            En vérité, on ne trouve pas trace d’une telle interprétation dans les textes des anciens. C’est seulement avec le triomphe du christianisme qu’elle commence de se répandre. Les textes qui la soutiennent sont tardifs, et ne remontent jamais plus haut que le IIIe siècle de notre ère. Il se réfèrent à la fête des Thargélies, qui avait lieu au début du mois de mai (Thargelion, en grec), en l’honneur d’Apollon. Le 6 de ce mois, la ville était purifiée par le rite des “pharmakoi” : « Deux hommes parcouraient les rues de la ville ; on les frappait à coups de branches de figuier et de tiges d’oignons marins pour les chasser de la cité et éloigner avec eux les souillures, les “miasmes” dont on les supposait chargés » (8). Une scolie aux Cavaliers d’Aristophane nous apprend que « les Athéniens entretenaient quelques grands criminels qui, en cas de malheur s’abattant sur la ville comme une peste ou quelque autre calamité, étaient sacrifiés dans le but de purifier par là cette souillure » (scolie médiévale au vers 1136). Un lexique du Xe siècle, la Souda, rapporte que « les Athéniens, lors des Thargélies, excluent deux hommes, comme exorcismes purficatoires (catharsis) de la cité, l’un pour les hommes, l’autre pour les femmes ». Le texte le plus documenté est celui de Jean Tzétzès, savant byzantin du XIIe siècle : « Voici quel était de toute antiquité le caractère d’offrande purificatoire (katharma) du pharmakos : si quelque malheur saisissait la cité par le vouloir des dieux — famine ou peste ou quelque autre fléau — ils choisissaient le plus laid d’entre eux et comme en sacrifice, le menaient pour qu’il serve de purification (katharmos) et de remède (pharmakos) à la cité malade. Ils fixaient alors le sacrifice en un endroit voulu, lui mettaient dans la main fromage, bouillies et gâteaux ; ils le frappaient avec des oignons marins (skillai) et des figues sauvages ; enfin, ils le brûlaient avec du bois d’arbre sauvage et dispersaient ses cendres à la mer et au vent » (9).
            Tous ces témoignages sont donc tardifs, et également issus du monde chrétien. On pourrait y ajouter un passage curieux de Diogène Laërce (IIIe siècle AC), dans le chapitre qu’il réserve à Socrate : « Socrate était né sous l’archontat d’Apséphon, la quatrième année de la soixante dix-septième olympiade, le sixième jour du mois de Thargelion, le jour où les Athéniens purifient la ville et où Artémis naquit à Délos » (II, 44 ; GF I, p. 118). Socrate, qui accouche les âmes comme les sages-femmes, placées sous le patronage d’Artémis, accouchent les corps, est donc devenu, au IIIe siècle après JC, le bouc émissaire dont la mort purifie la cité, et comme la préfigure philosophique du Christ. Cette tradition, de près de sept siècles postérieure à la mort du Socrate historique, témoigne pour la récupération, par le christianisme naissant, du mythe fondateur de la philosophie. Dès le IIe siècle après JC, Clément d’Alexandrie voit dans la sagesse socratique la plus haute connaissance à laquelle la philosophie païenne, privée des lumières de la révélation, peut prétendre : à ses yeux, Socrate est un inspiré qui pressent les vérités de la religion chrétienne (10). La mise à mort de la victime expiatoire est ainsi la faute que répète obsessionnellement l’humanité d’avant la Grâce. Pour l’interprétation chrétienne, la tragédie antique n’est pas un genre littéraire parmi d’autres, elle est emblématique de l’aveuglement qui frappe le paganisme tout entier. Ce même schéma herméneutique se fonde sur l’étymologie même de tragôdia, qui se décompose en tragou ôdos, le chant du bouc, en lequel on croit reconnaître le bouc émissaire, archétype de la victime expiatoire. Non seulement on ne trouve rien de tel dans les textes des anciens, mais encore c’est oublier que les Grecs sacrifiaient à Dionysos des porcelets, des faons ou des biches, mais nullement des boucs (11). Une fois de plus, le contresens vient de ce qu’on transfère un rite de l’ancien judaïsme dans la sphère de la culture grecque. C’est pourtant cette interprétation, qui situe la vérité de la tragédie dans la mise à mort du pharmakos, que reprend aujourd’hui un certain positivisme inspiré de l’anthropologie structurale. C’est ainsi que Jean-Pierre Vernant (“Ambiguïté et renversement”, in Mythe et tragédie en Grèce ancienne, p. 117 sq) rapporte longuement la “purification” tragique (en l’occurence, il s’agit d’Œdipe expulsé de Thèbes) au rite des Thargelia. Il se fonde pourtant, pour cette interprétation de la catharsis tragique, sur des témoignages tardifs et étrangers au paganisme : Hésychios (grammairien chrétien du Ve s.), Photius (lexicographe du IXe s.), Jean Tzétzès (érudit du XIIe s.) et la Souda (nom d’un lexique du Xe s.). La persistance de ce schéma herméneutique est bien symptomatique du poids de la tradition chrétienne sur les esprits qui s’en déclarent pourtant affranchis. La thèse du bouc émissaire sera enfin systématisée, sinon caricaturée, par René Girard dans La Violence et le sacré (chap. III : “Œdipe et la victime émissaire). L’interprétation psychanalytique elle-même ne relève-t-elle pas de cette tradition? En effet, il s’agit encore d’un exorcisme : par projection et par transfert, Œdipe est offert en victime expiatoire à la culpabilité inconsciente du désir incestueux (Freud, L’Interprétation des rêves, chap. V).
            Toutefois, Jean-Noël Biraben, Les Hommes et la peste en France et dans les pays européens et méditerranéens, Paris 1976, p. 58 : « La recherche d’un bouc émissaire, comme le baudet de la fable de La Fontaine, remonte au moins à l’Antiquité, ainsi qu’en témoigne Pétrone à la fin de son Satyricon : “Peu de temps après je reçus la nouvelle que les Crotoniates [...] trucidèrent Eumolpius à la façon de Massilia. Les Massiliens, chaque fois que la peste ravageait leur cité, prenaient un de leurs pauvres qui s’offrait de lui-même. Pendant un an, il vivait sur les deniers publics, alimenté des plus exquises nourritures. Puis, la date convenue, orné d’une robe sanctimoniale, couronné de verveine, on le promenait avec maintes exécrations, pour que retombassent les maux de tous sur sa tête. Ensuite, on le précipitait dans la mer”» (12).
            Purification ou souillure? Les Anciens étaient-ils  à ce point aveugles que, dans les formes les plus hautes de leur art, ils élevaient un lynchage collectif à la dignité d’une purification religieuse? Il est révélateur que, lorsque Aristote donne l’exemple d’une scène cathartique, il se réfère plusieurs fois au même épisode d’Iphigénie en Tauride d’Euripide : Iphigénie, prêtresse chez les Taures en Crimée, où elle a été transportée par Artémis qui lui a substitué une biche sur l’autel où Agamemnon, son père, s’apprêtait à la sacrifier, doit à son tour sacrifier l’étranger inconnu qui vient de débarquer sur ces rivages barbares ; c’est au dernier moment seulement qu’elle reconnaît son frère Oreste, et qu’elle le sauve ainsi de la mort. C’est ainsi qu’en 55 b 14, Aristote évoque « le salut d’Oreste amené par la purification, dia tês katharseôs ». La catharsis, c’est ici, non le sacrifice, mais au contraire la reconnaissance qui le suspend, et la vie épargnée. Aristote revient plusieurs fois sur cette scène essentielle, comme si elle lui semblait caractéristique de la catharsis tragique : en 55 b 2 et en 54 b 32. Selon l’analyse platonicienne (que partage Aristote par sa condamnation des spectacles “à sensation”), la fascination mimétique, qui exacerbe les passions de la crainte et de la pitié, attise la curiosité du monstre et ne peut s’empêcher de tourner ses regards vers les cadavres des suppliciés. C’est précisément cette démesure que la catharsis tragique a pour fonction d’apaiser. La catharsis n’est nullement l’acmé de la crise mimétique, mais plutôt sa résolution par le retour de l’équilibre dans l’âme pacifiée, c'est-à-dire rassemblée en elle-même, redevenue une et simple. Et c’est bien en ce sens, l’interprétant comme un remède qui apaise en l’âme la distension passionnelle, qu’Aristote développe longuement, au chapitre 7 du livre VIII de La Politique, les vertus pédagogiques et cathartiques de la musique. S’inspirant de Platon, il se réclame de « ceux qui vivant de la philosophie se trouvent avoir de l’expérience en matière d’éducation musicale » : le livre III de La République analyse en détail les effets sur l’âme des divers modes de la mimêsis musicale. A la suite de Platon, Aristote distingue une musique qui provoque l’enthousiasme et la possession d’une musique dite “sacrée”, qui apaise cet emportement passionnel et qui, pour cette raison même, peut être dite “purificatrice” : « La passion qui assaille impétueusement certaines âmes se rencontre dans toutes les harmonies, mais avec une différence de moins et de plus, ainsi la pitié, la crainte et aussi l’enthousiasme. En effet, certains sont possédés par ce mouvement, mais nous voyons que quand ces gens ont eu recours aux mélodies qui jettent l’âme hors d’elle-même, ils sont ramenés, du fait des mélodies sacrées, à leur état normal comme s’ils avaient pris un remède (pharmakon) et subi une purification (catharsis). C’est donc la même chose que doivent subir ceux qui sont pleins de pitié aussi bien que ceux qui sont remplis de  crainte, et d’une manière générale tous ceux qui subissent une passion et tous les autres dans la mesure où chacun a sa part dans de telles passions, et pour tous il advient une certaine purification, c'est-à-dire un soulagement accompagné de plaisir. Or, de la même manière, les mélodies purificatrices procurent aux hommes une joie innocente » (trad. Pellegrin, GF p. 542-543). La “perniciosa voluptas”, la “malivolentia benevolentia” d’Augustin ne sont certes pas des “joies innocentes”. On comprend par ce texte — qui se réfère ouvertement à la catharsis tragique, non seulement par le thème souligné de la crainte et de la pitié, mais encore explicitement : « Quant à ce que nous entendons par purification, nous en retraiterons plus clairement dans notre traité sur la Poétique » (1341 b 39) — combien pour Aristote comme pour Platon, la purification restaure l’unité et l’égalité de l’âme que la distension passionnelle avait provisoirement corrompues. C’est pourquoi Aristote loue Platon d’avoir prononcé l’éloge de l’harmonie dorienne — qui inspire le courage — et d’avoir condamné les rythmes orgiastiques et bacchiques, qui mettent l’âme hors d’elle-même. Il est clair en ce sens que l’expulsion du bouc émissaire, ou du pharmakos — dont le principe est la projection, c'est-à-dire la dissociation de l’âme avec elle-même — est souillure et non purification. La catharsis tragique s’apparente, non à la possession de la musique “enthousiaste”, qui suscite crainte et pitié, mais à l’apaisement de la “musique sacrée”, qui fait l’âme revenir à elle-même et la fait se réconcilier avec elle-même. La philosophie, qui cherche à apaiser la tension tragique du profane et du sacré, et à substituer l’enseignement à l’affrontement, s’apparente au moment de la purification et de la reconnaissance : elle rétablit l’unité de l’âme que le pathos tragique dissocie, et que cultive l’amitié de la réminiscence. Si la poésie tragique est une “poésie philosophique” (51 b 5), c’est surtout au moment cathartique qu’elle le doit.
            A cette remarque d’ordre général, on peut en ajouter deux autres, plus particulières :
            1- L’expulsion est comique, non tragique
            Le rite des pharmakoi — qui évoque la mise à mort d’un roi de carnaval — est en effet bien plus proche de l’exclusion comique que de l’implication (par la crainte et la pitié) tragique. Malgré les apparences — le sang y coule moins — la comédie est plus cruelle que la tragédie. Le pitre dont on exhibe le ridicule est un clown qui n’a plus rien d’humain : sa mort n’inspire pas la pitié, mais fait rire au contraire. J-P Vernant reconnaît lui-même cette dimension carnavalesque de l’expulsion de la victime, sans apercevoir cependant la contradiction qui le conduit à l’attribuer à la tragédie elle-même : « Il arrive aussi qu’on délègue à un membre de la communauté le soin d’assumer le rôle de roi indigne, de souverain à rebours. Le roi se décharge sur un individu, qui est comme son image retournée, de tout ce que son personnage peut comporter de négatif. Tel est bien le pharmakos : double du roi, mais à l’envers, semblable à ces souverains de carnaval qu’on couronne le temps d’une fête, quand l’ordre est mis sens dessus dessous, les hiérarchies sociales inversées » (Mythe et Tragédie, p. 123). Ainsi le pharmakos est le bouffon du roi — son double grotesque — qu’on sacrifie les jours de fête. Ce n’est pourtant pas ainsi que Sophocle nous donne à voir Œdipe, maître incontesté de la cité jusqu’au moment paradoxal où il en est reconnu le fondateur. Mais c’est bien ainsi qu’Aristophane nous donne à voir Socrate, héros bouffon d'une comédie qui s’achève par un véritable appel au lynchage : « Qu’aviez-vous aussi à outrager les dieux et à scruter le siège de la lune? Poursuis, lance, frappe, pour mille raisons et surtout sachant qu’ils offensaient les dieux », s’écrie Strepsiade en mettant le feu à “la maison des bavards” (Les Nuées v. 1506-1509). La comédie elle-même joue le rôle, dans l’économie de la tétralogie, d’une bouffonnerie, ou d’une parodie de la tragédie, l’inversion récréative du sublime en ridicule. Il apparaît ainsi clairement combien l’interpétation chrétienne dévalorise la grandeur tragique, puisqu’elle l’identifie à sa propre parodie, ou caricature. L’analyse de René Girard (13), qui radicalise l’interprétation sacrificielle, n’échappe pas à ce contresens : en effet, l’indifférenciation de la crise victimaire — la montée de la violence faisant de chacun le frère jumeau de son semblable, et du groupe une collectivité de frères ennemis (Étéocle et Polynice) — relève de la comédie plutôt que de la tragédie. Dans la tragédie au contraire, chacun a son éthos propre, c'est-à-dire sa place dans le conflit, son engagement dans la situation, engagement que nul ne peut assumer pour un autre ni déléguer à un autre. C’est dans la comédie que les rôles permutent par confusion (Amphitryon et Sosie). Le ressort de la comédie est le jeu du quiproquo, vertige d’identité par lequel chacun se prend pour un autre, et l’autre pour lui. La confusion des caractères et la substitution des personnages (par ex. par le stratagème du déguisement) est un thème comique, et nullement tragique.
            On pourrait ajouter de la même façon que la tragédie du “destin” (dans laquelle le héros s’abandonne au destin qui l’entraîne, et qu’il faut distinguer de la tragédie de la “destination”, dans laquelle le héros répond des nécessaires conséquences de son acte), par un contresens peut-être semblable, tire le genre vers le comique. C’est ainsi que Charlot, et non Œdipe, est un pantin manipulé par un destin tout mécanique. Le mécanisme, quand il surgit au cœur du vivant, inspire le rire (Bergson), et non la crainte, ni la pitié. Si “l’agencement des actes” n’est qu’un mécanisme irresponsable, si le développement dramatique n’est que l’engrenage d’une “machine infernale”, alors il n’y a plus de place pour l’acte librement assumé, ni pour la représentation de cet acte, qui est la tragédie elle-même.
            2 - L’expulsion est méconnaissance, non reconnaissance
            En effet, le mécanisme de la projection est, nous l’avons vu, un effet de la méconnaissance : je ne me reconnais pas dans la figure de la victime émissaire. La projection me sépare de l’Autre ; l'identification me réunit au Semblable. Or, le mouvement de la tragédie — qui prend appui sur le renversement de la péripétie, ou coup de théâtre — s’oriente au contraire vers la reconnaissance (anagnôrisis), qui est « passage de l’ignorance à la connaissance », « ex agnoias eis gnôsin metabolê » (52 a 30). Aristote souligne ce thème, et lui accorde un développement tout particulier. Au chapitre 11, il lie explicitement la péripétie tragique à la reconnaissance : « Une reconnaissance qui est accompagnée de péripétie suscitera la pitié ou la crainte ; or, c’est des actions suscitant ces émotions que la tragédie est supposée être l’imitation » (52 a 38).
            Il apparaît alors que le muthos tragique accomplit une phénoménologie, une prise de conscience ; il est ainsi tout le contraire d’un refoulement dans l’inconscience. Seul l’aveuglement des acteurs serre le nœud tragique. La tension tragique est méconnaissance, la purification tragique est reconnaissance. La tragédie est l’épreuve cruciale qui enseigne à chacun qui il est, et à reconnaître sa véritable identité. Au terme de son parcours, Œdipe — celui qui voulait savoir, dont le nom même (oida, de eidô, je vois, je sais) évoque le désir de savoir — reconnaîtra enfin qui il est, et résoudra l’énigme qu’il est pour lui-même. Il se reconnaîtra pour profane ou sacré, roi en ce monde ou devin dans l’autre.
            Un long chapitre, le chapitre 16, est tout entier consacré au seul thème de la reconnaissance. Il s’agit essentiellement d’une reconnaissance d’identité. Dans un monde sans droits écrits, sans archives ni papiers d’identité, comment savoir que chacun est ce qu’il prétend être (par ex. fils de Polybe et de Mérope)? Comment démasquer l’imposteur? Chacun se reconnaît dans la cité, et la reconnaissance d’identité est surtout est surtout fondée sur la familiarité. Le voyage, qui commence toute aventure, introduit le trouble dans la reconnaissance : quand, au terme d’un long périple, le voyageur revient à son foyer, comment peut-il se faire reconnaître? Ainsi Oreste de retour à Argos, Œdipe de retour à Thèbes, Ulysse de retour à Ithaque. La reconnaissance est l’épreuve du retour.
            C’est la raison pour laquelle elle est aussi la condition de la purification. En effet, la catharsis est un rite apollinien dont l’effet est objectif bien plutôt que subjectif : il s’agit moins de modifier la disposition du cœur que l’état des choses, et la place de chacun dans le monde. La catharsis comique, ou catharsis de la haine, est surtout psychologique : elle n’est qu’une décharge émotionnelle qui ne résout que momentanément la violence latente qui est à l’origine de la crise. Purement symbolique — puisqu’elle ne change rien à l’état des choses — elle est vouée à la répétition, prisonnière d’une situation qui demeure inchangée. Il lui faut donc toujours une nouvelle victime. La catharsis tragique a au contraire valeur d’admission : elle ouvre la porte d’un temple, elle reçoit dans une communauté. La tragédie est en effet la représentation d’un acte, et c’est le propre d’un acte que de modifier réellement l’équilibre de la situation. L’expulsion de la victime émissaire n’est qu’un geste virtuel, un rite imaginaire (même si la mise à mort du pharmakos, elle, est bien réelle) qui laisse inchangée la situation qui l’a suscitée (ou plutôt, elle ne peut que la faire empirer). Le christianisme n’est pas sans connaître cette signification essentielle de la catharsis tragique : le baptême est le rite purificateur qui sanctionne l’admission dans l’Église. C’est ainsi qu’Oreste, au terme des Euménides, est admis dans la communauté athénienne. C’est ainsi encore que la catharsis tragique expulse moins Œdipe de la cité de Thèbes qu’elle le reçoit dans le monde du sacré : aveugle comme Tirésias, errant et devin à son tour, il est enfin ce qu’il était depuis toujours, la créature du dieu. Telle est peut-être la leçon la plus énigmatique de la tragédie de Sophocle : le fondateur de la polis, meurtrier du basileus, vainqueur du Sphinx et fils incestueux de sa mère, est lui-même apolis. C’est ainsi que, pour que le sacrifice soit agréé, il faut peut-être que le sacrificateur lui-même soit exclu. Les Grecs célébraient au mois de juin (Skirophorion), dernier mois de l’année athénienne, la fête des Bouphonia (14). On y sacrifiait un bœuf, mais, dès la mise à mort accomplie, le sacrificateur s’enfuyait à vive allure et la hache du sacrifice, jugée impure et sacrée à l’issue d’un simulacre de procès, était jetée dans la mer. C’est ainsi qu’il faut un sacrifice pour fonder la cité, comme il faut un parricide pour fonder la philosophie. Mais le fondateur se rend impur par son geste même, et s’exclut lui-même de la cité. Pas de cité sans parricide, mais le parricide lui-même ne saurait être de la cité. N’est-ce pas toujours par une révolte contre le droit qu’un nouveau droit se fonde, excluant à son tour le droit de la révolte? Le destin, dans la Grèce ancienne, du turannos, sacrificateur du basileus, à l’origine porté au pouvoir par un soulèvement populaire, puis accaparant ce pouvoir pour lui seul, n’a-t-il pas montré que la cité ne peut se fonder solidement que par l’expulsion de celui qui est pourtant, par son acte,  à l’origine de la cité? C’est cette connaissance qui est l’effet de la catharsis tragique, reconnaissant en Œdipe à la fois le fondateur de la cité et le seul qui ne saurait y être admis.
            Dans le chapitre 16, Aristote dénombre les divers modes de la reconnaissance. Le plus simple, et le premier mentionné, est celui qui s’accomplit par les signes (sêmeion). Comme la tessère d’hospitalité (sumbolon), le signe permet de renouer un lien : tout signe est signe de reconnaissance, enjeu d’un échange et d’une réciprocité. Aristote cite à plusieurs reprises l’Odyssée : « L’Iliade est un poème simple et pathétique. L’Odyssée est un poème complexe [55 b 34 : la tragédie complexe consiste entièrement en péripétie et reconnaissance], car elle est reconnaissance (anagnôrisis) d’un bout à l’autre » (59 b 14-16). En effet, la presque moitié de l’Odyssée (du chant XIV au chant XXIV) est une épopée de la reconnaissance : Ulysse, méconnaissable sous les haillons du mendiant, se fait reconnaître des siens et reprend possession de son foyer. Rite d’admission, donc, et non d’expulsion. Dès lors, les signes se multiplient pour rétablir l’identité du héros oublié. “Signes extérieurs” (54 b 21) : en premier lieu, la cicatrice, blessure d’une chasse au sanglier dont Ulysse sortit vainqueur. Cicatrice héroïque et profane, dont le double négatif est la cicatrice infamante et sacrée qui fait reconnaître Œdipe, par la marque des liens qui serraient les chevilles. La reconnaissance est un acte de l’amour, plutôt que de la haine : c’est la nourrice Euryclée qui reconnaît Ulysse à la cicatrice, comme une mère reconnaît le corps de son enfant (Odyssée, XIX, 391). La reconnaissance se fait par ailleurs pendant le lavement des pieds, qui a la double signification de la purification et de l’admission. Autre signe de reconnaissance, par l’épreuve : seul parmi les prétendants, Ulysse réussit à courber l’arc et à envoyer une flèche dans l’ouverture de douze haches alignées (chant XXI). Ces signes pourtant, par le corps ou par l’exploit, restent extérieurs à la vérité intime du personnage. C’est pourquoi Aristote dénonce le faux raisonnement (paralogismos, 55 a 17) qui conclut, de la prouesse de l’archer, à la reconnaissance d’Ulysse (Poétique, 55 a 12-17 ; mais aussi Réfut. Sophist., V, 167 b 1 sq. Voir aussi 60 a 18 sq) : il se peut fort bien qu’un autre soit aussi habile, ou qu’il porte la même cicatrice. La reconnaissance n’est véritable que lorsqu’elle pénètre le secret de l’âme, rendant ainsi possible une union intime qui met un terme à la méfiance, et rétablit la confiance. La question de la reconnaissance est métaphysique : quelle est l’expérience de vérité qui fait échec au Grand Trompeur et réfute le Malin Génie? A quel signe peut-on reconnaître l’aveu de la vérité? Aristote lui-même en donne un exemple : « Dans le récit à Alcinoos : en entendant le cithariste, Ulysse se souvient et verse des larmes » (55 a 2). Allusion à l’Odyssée, VIII, 92 : en écoutant le récit des malheurs des Grecs et des Troyens chanté par l’aède aveugle Démodokos à la cour du roi des Phéaciens Alcinoos, Ulysse se souvient et pleure. C’est ainsi que la reconnaissance se fait par un acte de mémoire qui rend à nouveau présent un passé qu’on croyait révolu. Se ressouvenant et pleurant, Ulysse, qui s’était présenté sous une identité fictive, redevient lui-même. Reconnaissance intérieure encore, que celle qui s’accomplit par le secret partagé : seul Ulysse, avec Pénélope, sait que l’un des quatre pieds du lit conjugal est le tronc d’un olivier planté en terre. Secret lié au lit et à l’épouse, au centre fixe de la demeure mais aussi au patronage d’Athéna, dont l’emblème est l’olivier (XXIII, 153-240) : l’homme et la femme, l’époux et l’épouse partagent le secret de l’arbre généalogique. En vérité, Ulysse fait beaucoup plus que dire le secret de l’olivier : il fait véritablement le récit de la construction, de ses propres mains, de la chambre nuptiale, il rebâtit par la parole le lieu de son union avec Pénélope (XXIII, 177-206). C’est la fondation de la demeure qui réunit les époux qui est recommencée par l’évocation poétique, et c’est ce retour d’un passé fondateur qui comble l’intervalle de l’absence, et rétablit la confiance. Le pilier de bois d’olivier est un arbre vivant qui enracine la couche des époux dans la terre nourricière, et lui communique son énergie. Quand Pénélope, pour éprouver l’étranger, demande à la servante Euryclée de porter le lit au dehors de la chambre, Ulysse dit aussitôt : « Femme, tu viens de prononcer là un mot qui m’a blessé le cœur » (XXIII, 183). Ce qui blesse le cœur d’Ulysse, c’est que l’olivier ait été coupé à la racine et que l’arbre se soit desséché. Cette blessure, mieux que la cicatrice au pied, prouve que l’arbre est demeuré vivant dans le cœur d’Ulysse, et c’est cet aveu qui ouvre le cœur de Pénélope : « En pleurant, elle courut droit à lui, et jeta ses bras autour du cou d’Ulysse » (207-208).
            C’est encore par un secret partagé qu’Ulysse se fait reconnaître de son père Laërte au chant XXIV : « Si tu es bien Ulysse, mon fils, revenu à Ithaque, donne-moi une preuve évidente (sêma ariphrades) : je veux être bien sûr » (v. 328-329). Or, seul Ulysse sait avec son père les arbres du verger qui lui ont été donnés quand il était enfant : treize poiriers, dix pommiers et quarante figuiers. Signe de mémoire : l’essentiel est ici moins la connaissance du secret lui-même, que le fait qu’il soit demeuré présent dans le cœur de l’absent. La reconnaissance est l’épreuve de la fidélité. Les arbres du verger sont arbres nourriciers et sources de richesse, l’héritage paternel — le signe transmis — est la prospérité du domaine. A l’inverse, l’olivier d’Athéna est un arbre sacré, source de vie — Télémaque en est le fruit — et non de revenus.
            Enfin, il existe une reconnaissance parfaite, qui s’effectue sans preuve ni signe, par le seul acte de la présence : ainsi le chien Argos reconnaît son maître de retour après une absence de vingt ans, et meurt de saisissement (XVII, 326-327) : reconnaissance animale, d’autant plus intense qu’elle est muette. Et Télémaque lui-même, auquel il suffit qu’Ulysse paraisse et dise : « Je suis ton père (patêr teos eimi) » (XVI, 188), Télémaque qui croit d’abord voir un dieu avant de reconnaître en effet son père. Reconnaissances immédiates et naïves. Il convient inversement que Pénélope ne cède pas si vite à l’étranger, ni Laërte, dont la reconnaissance vaut pour une délégation d’autorité (15).
            Qu’on ne vienne donc pas dire, après ce « poème de la reconnaissance » — c’est Aristote lui-même qui présente l'Odyssée — que les Grecs ne connaissaient de la purification que l’expulsion de la victime émissaire ! Bien au contraire, le signe de reconnaissance dissipe la méconnaissance et rétablit chacun dans son identité retrouvée. Il ouvre le secret des cœurs, et reconnaît chacun pour ce qu’il est en effet. C’est ainsi qu’Ulysse remet à l’endroit le monde que les prétendants avaient mis à l’envers. Et c’est ainsi qu’au terme de la crise tragique, la reconnaissance purifie en rétablissant l’ordre des choses, en attribuant à chacun la part qui lui revient, à Créon la cité et le dieu à Œdipe. Au terme du chapitre 16, après avoir décrit les diverses modalités de la reconnaissance, Aristote, fidèle à son purisme esthétique, conclut : « La meilleure reconnaissance de toutes est celle qui dérive des faits eux-mêmes (ex autôn tôn pragmatôn), lorsque la surprise a lieu au moyen d’événements vraisemblables, comme par exemple dans l’Œdipe de Sophocle et dans Iphigénie ; car il est naturel qu’Iphigénie veuille charger Oreste d’une lettre » (55 a 17). Iphigénie, qui doit sacrifier Oreste, épargne Pylade pour qu’il aille porter à Mycènes un message à son frère Oreste. La reconnaissance naît ainsi du retournement de l’action même. De même, dans Œdipe, la cicatrice ne joue qu’un rôle secondaire, et c’est le seul déroulement de l’enquête qui conduit au rétablissement de l’identité.
            Il est tout à fait remarquable qu’Aristote rapproche, dans une même citation, la reconnaissance de l’Œdipe-Roi de Sophocle et la reconnaissance d’Oreste par Iphigénie dans la tragédie d’Euripide. La seconde suspend un sacrifice et sauve la victime. Aussi ne saurait-on dire qu’Œdipe est chassé de Thèbes comme le pharmakos aux fêtes des Thargélia. L’expulsion du bouc émissaire est une liturgie de la haine ; la catharsis tragique est un rituel de la reconnaissance. La tragédie reconnaît ; elle ne condamne pas. Œdipe n’est pas condamné : il lui est révélé que, roi de Thèbes, il n’est pas à sa place. Œdipe n’est pas condamné : il est plutôt sanctifié par Athènes et son roi Thésée, puisque c’est à la limite d’Athènes que l’on vénère le tombeau d’Œdipe, à Colone où le héros devenu tutélaire s’abîme dans les entrailles de la terre. La tragédie ne condamne pas : elle reconnaît, au terme de la péripétie, le rôle et la fonction de chacun, et purifie le monde qu’une inversion avait souillé. La péripétie a ainsi pour fonction de rétablir l’accord et l’harmonie que le transgresseur avait un moment troublés. La purification doit ainsi être comprise comme la réinsertion du monde humain dans l’harmonie générale du cosmos. La catharsis est admission dans le Temple, et le Temple est, pour les Grecs, le cosmos lui-même. Le parcours tragique apaise l’acte de violence que l’homme seul peut accomplir. La scission s’efface : le chœur redevient toute la cité et les dieux, au terme du sacrifice, reçoivent leur part.

 

NOTES

1- Voir Jacqueline de Romilly, La Tragédie grecque, PUF 1990, p. 26-33;

2- Les Phorcides sont trois vieilles — elles n’ont qu’un œil et qu’une dent, qu’elles se passent à tour de rôle — qui gardent le chemin qui conduit vers les Gorgones. Eschyle leur aurait consacré un drame satyrique. Quant au Prométhée, il s’ouvre sur la scène de la crucifixion du Titan.

3- Louis Gernet, Anthropologie de la Grèce antique, Paris, Maspero, 1976, p. 303-329 : “Sur l’exécution capitale : à propos d’un ouvrage récent”. On remarquera que le tumpanon est un morceau de liège qui règle le débit de l’eau dans la clepsydre, ou horloge à eau : voir Vitruve, Les dix livres d’architecture, Livre IX, chap. 9, éd. Balland p. 287. De la même façon, l’axe du pendule est nommé « fléau », de flagellum, le fouet. Ainsi le supplice de la croix, comme celui de l’apotumpanismos, est en vérité le supplice du temps.

4- Gernet, p. 307.

5- Gernet, p. 306. L'apotumpanismos est aussi le supplice auquel est soumis le Prométhée d'Eschyle. Attention toutefois au rapprochement Prométhée/Christ ; certes, le Moyen Age ne l’a pas ignoré, mais surtout pour affirmer que la légende païenne de Prométhée annonce de façon confuse ce que la révélation chrétienne fera paraître en clair. Sur les rapprochements faits par les chrétiens, voir Raymond Trousson, Le Thème de Prométhée dans la littérature européenne, I, p. 65, n. 24. Il s’agit alors, non d’identifier Prométhée au Christ, mais au contraire de déprécier le héros païen, qui insulte Zeus, pour glorifier le Christ, qui obéit à son Père. L’identification Prométhée/Christ ne se trouve nullement dans la littérature chrétienne ; elle est tardive, et appartient au romantisme. Ce serait Edgar Quinet, en 1838, dans la préface à son Prométhée, qui l’aurait pour la première fois développée. Voir R. Trousson, id., p. 74 sq.

6- Eschyle, Tragédies, Les Belles Lettres, 1962, p. 150.

7- Grimal, Dictionnaire de la mythologie, art. “Prométhée”, p. 397 b.

8- Flacellière, La Vie quotidienne en Grèce au siècle de Périclès, p. 251.

9- Tous ces textes sont cités par Pierre Somville, dans son ouvrage sur La Poétique : Essai sur la Poétique d’Aristote, Vrin, 1975. L’auteur n’apporte aucun autre témoignage sur le rituel purificatoire des Thargélies. Sur les Thargélies, on se reportera également à Rhode, Psyché, 1999, p. 326 sq ; nombreuses et passionnantes références dans la note 1 de la page 327. La plus ancienne semble remonter à Hipponax, auteur de mime satiriques du Vième siècle, qu’il faut donc rattacher à la comédie et non à la tragédie. On trouvera également chez Rhode une riche référence à Philostrate, Vie d’Apollonius de Thyane, IV, 10 : le lynchage d’un vieillard mendiant par les Ephésiens pour chasser la peste qui décime la cité. On lit par ailleurs chez Pausanias (X, XI, 5) ceci : « Les Cléonéens ayant été affligés de la peste aussi bien que les Athéniens, avertis par l'oracle de Delphes, sacrifièrent un bouc au soleil levant ; ils furent délivrés du mal contagieux, et pour marquer leur reconnaissance ils consacrèrent à Apollon un bouc de métal ».

10- Micheline Sauvage, Socrate et la conscience de l’homme, Seuil 1961, p. 152 sq et texte p. 181 sq.

11- Jacqueline de Romilly, La tragédie grecque, p. 17.

12- On trouvera une scène semblable dans Philostrate, Vie d’Apollonius de Thyane (vers 220), Livre IV chap. 10 (Pléiade 1145-46) : pour stopper l’épidémie, Apollonius incite les Ephésiens à lapider « un vieillard qui avait l’air d’un mendiant, clignant des yeux hypocritement comme un aveugle, et qui portait une besace contenant une croûte de pain ».

13- La Violence et le sacré, III, “Œdipe et la victime émissaire”.

14- Sur la fête des Bouphonia, Flacelière, La Vie quotidienne en Grèce, p. 251, et Dictionnaire des Mythologies, t. II, p. 411 sq, art. : “Sacrifice : les mythes grecs”.

15- Sur ce thème de la reconnaissance dans l’Odyssée, on lira le beau texte de Jean Starobinski, “Je hais comme les portes de l’Hadès”, in Le Remède dans le mal, Gallimard 1989, p. 263-286.

 

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