Mise en ligne : juin 2009
Ces leçons constituent une présentation générale de la pensée apologétique de Pascal. Présentées au second semestre de l’année 2008 dans un cadre non universitaire (« Les Mardis de la Philosophie »), elles s’efforcent de rendre sensible le chemin de pensée de Pascal, sans prétendre à l’érudition.
PASCAL
Présentation générale
Penser Les Pensées (2)
Deuxième leçon : le théâtre des vanités
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Ainsi l’homme serait moins sujet au vertige, s’il n’était lui-même une créature vertigineuse. Sa nature n’est-elle pas de n’avoir pas de nature, d’être propre et déterminé, n’ayant rien en propre que ce néant qui « l’abîme » au plus intime de lui-même ? Les animaux sont ce qu’ils sont, et font bien ce pour quoi la nature les a prédestinés. Leur nature est à la fois limitée et qualifiée ; la nature de l’homme est au contraire illimitée et indéterminée. Il est en quelque sorte voué à l’infini, à la contemplation de ce néant intérieur qui fait défaillir le cœur, se dérober le centre et se déprimer les âmes. Ainsi l’homme est pour lui-même la plus « incompréhensible » des énigmes, et son plus haut savoir n’est que le savoir de son ignorance : « Qui démêlera cet embrouillement? Certainement cela passe le dogmatisme et pyrrhonisme, et toute la philosophie humaine. L'homme passe l'homme […] Taisez-vous nature imbécile, apprenez que l'homme passe infiniment l'homme » (131). L’animal ne passe pas l’animal, il sait ce qu’il doit faire, et le fait bien, tandis que l’homme ne sait que douter, interdit par sa propre incompréhensibilité, et par l’incompréhensible univers en lequel il s’éprouve égaré : « Nous jugeons des animaux qu'ils font bien ce qu'ils font, n'y aura-t-il point une règle pour juger des hommes? Nier, croire et douter sont à l'homme ce que le courir est au cheval » (505). Nier et douter, en effet ; mais où fonder la croyance ?
Revenons au vertige : l’animal a peur de tomber, rien n’est plus raisonnable, mais il n’éprouve nullement le vertige. Le vertige est en effet une passion de l’imagination, non un calcul de l’entendement : « Le plus grand philosophe du monde sur une planche plus large qu'il ne faut, s'il y a au-dessous un précipice, quoique sa raison le convainque de sa sûreté, son imagination prévaudra » (44). Le vertige n’est pas la peur de tomber, il est au contraire le désir de tomber, l’attrait terrifiant et irrésistible qu’exerce sur la créature humaine le vide béant de l’abîme. Il y a en nous un délire de l’imagination qui nous incite à nous précipiter dans l’abîme, une ivresse du néant qui va à l’encontre de notre « raison ». La preuve en est qu’il faut installer, au bord du précipice, ce qu’on nomme fort bien des « garde-fous » (1), un obstacle avant le saut pour réveiller l’imagination de son hypnose et nous rappeler à la réalité ainsi qu’à la raison. « Folie » de l’imagination, dont nous garde la raison, et « imagination » en ce sens que l’illusion qu’elle suscite consiste chez Pascal toujours en ceci que nous poursuivons aveuglément dans le monde « l’image » qui se forme en notre esprit. Il y a en nous en effet « l’image » d’un néant infini, puisque telle est la vérité non de notre nature, mais de la « nihilité » de notre nature. Image en effet, représentation simplement imaginaire et non conception de la raison, tant le néant qui est en nous passe notre entendement, tant l’homme passe infiniment l’homme. L’attraction de l’abîme fonctionne alors comme un miroir en lequel nous reconnaissons notre secrète vérité, l’abîme extérieur qui nous inspire la « folie » du vertige répondant à l’abîme intérieur qui creuse en l’homme cet « incompréhensible » que l’homme est pour lui-même. L’animal n’est pas sujet au vertige car le néant n’est pour lui qu’un rien, et ne lui dit rien ; l’homme, cette créature vertigineuse, est sujet au vertige, car le néant est la vérité de sa nature, lui parle de lui-même, lui murmure sa secrète vérité.
Comment échapper alors à cet abîme qui nous hante, quel garde-fou opposer au vertige, comment résister à la tentation du néant ? L’homme en effet n’est pas seulement tenté par le vertige, il est encore, par une même raison, tenté par le suicide (l’animal ne se suicide pas, et s'il lui arrive de risquer sa vie, il ne choisit jamais la mort, n'éprouvant pas la nécessité d' échapper à la souffrance de sa seule condition). Aussi peut-on dire que le diable est dans la place, qu’il y a une perversion radicale de notre nature, puisque le pire ennemi de nous-mêmes, c’est encore nous-mêmes. Les philosophes, qui nous conseillent de rentrer en nous-mêmes, n’y connaissent rien, puisqu’il n’y a précisément rien qui nous inspire une plus puissante horreur que ce vide au cœur de notre nature, ce néant qui abîme notre plus profonde intimité : « Nous sommes pleins de choses qui nous jettent au-dehors. Notre instinct nous fait sentir qu'il faut chercher notre bonheur hors de nous. Nos passions nous poussent au-dehors, quand même les objets ne s'offriraient pas pour les exciter. Les objets du dehors nous tentent d'eux-mêmes et nous appellent quand même nous n'y pensons pas. Et ainsi les philosophes ont beau dire : rentrez-vous en vous-mêmes, vous y trouverez votre bien; on ne les croit pas et ceux qui les croient sont les plus vides et les plus sots » (143). Les philosophes (il s’agit ici des Stoïciens) ignorent la corruption de notre propre nature (c'est-à-dire ce néant qui mine notre intérieur) et s’imaginent que l’homme peut-être à lui-même sa propre mesure, et son propre principe. Ainsi ont-ils longtemps attribué à la nature, par cette projection qui est le trait propre de l’imagination, cette « horreur du vide » qui est en nous, nullement dans la nature, et qui nous rend sensible la profondeur de notre chute. Le grand Pan est mort, qui faisait communier tous les êtres dans une même « âme du monde » qui insufflait en chacun une même force vitale. Lui succède la terreur « panique » du néant, qui incite chacun à se « jeter au dehors » pour échapper à lui-même, et se divertir (faire diversion au vertige, tous deux de vertere) dans le monde. La « panique » provoque le réflexe de la fuite. Mais comment fuir le néant, qui se trouve au cœur de nous-mêmes, dans le centre défaillant de notre condition ? Entre les deux abîmes de l’infini et du néant, du Dieu caché et du vide qui s’insinue au plus intime de nous-mêmes, la créature n’a que l’issue du « monde » pour y tenter son salut.
Le monde est le mirage que nous feignons de croire véritable, pour échapper à l’exil, à l’égarement où nous plonge notre condition : « En voyant l'aveuglement et la misère de l'homme, en regardant tout l'univers muet et l'homme sans lumière abandonné à lui-même, et comme égaré dans ce recoin de l'univers sans savoir qui l'y a mis, ce qu'il y est venu faire, ce qu'il deviendra en mourant, incapable de toute connaissance, j'entre en effroi comme un homme qu'on aurait porté endormi dans une île déserte et effroyable, et qui s'éveillerait sans connaître et sans moyen d'en sortir » (198). L’ordre du monde, ses limites et ses repères, refoule le désordre, le chaos de l’univers, en lequel l’homme est égaré. Le monde, ou plutôt l’image du monde, est le théâtre qui nous tient lieu de réalité, le décor qui nous confère un semblant de patrie, et grâce auquel nous occultons l’abîme qui nous fait horreur : « Nous courons sans souci dans le précipice après que nous avons mis quelque chose devant nous pour nous empêcher de le voir » (163). Le monde, c’est le pays où nous sommes nés, la langue que nous parlons, les coutumes qui font notre justice, qui passent pour vérité aux yeux des hommes, bien que dépendant d’un degré d’inclinaison sur le méridien, ou de ce côté-ci, ou de l’autre, des Pyrénées : « Trois degrés d'élévation du pôle renversent toute la jurisprudence, un méridien décide de la vérité […] Plaisante justice qu'une rivière borne. Vérité au-deçà des Pyrénées, erreur au-delà » (60). Pascal, qui tient l’idée de Montaigne, souligne la force de l’habitude dans nos stratégies de survie. La coutume substitue, au néant qui nous effraie, les règles simples d’un jeu qu’il nous suffit de jouer pour trouver notre place dans le monde, et notre rôle dans la pièce. La coutume conjure le vertige en fixant des limites qui tracent le contour d’un monde habitable, qui refoule l’angoisse : l’habitude construit, par l’imagination qui prend l’image pour la vérité, et le monde apparent pour le monde réel, un habitat qui donne à notre existence un centre, un foyer, occultant par cette illusion l’infini sans repère.
La « règle » du jeu : règle en effet, et non loi, puisque toute de convention, sans vérité, sinon de donner une limite pour apaiser notre vertige, limite qui ne vaut que par elle-même, et non par la nécessité qui la détermine. Nous voulons la loi non parce qu’elle est juste, mais parce qu’elle est loi et recouvre ainsi l’inquiétude du hors-la-loi que nous sommes devenus depuis que nous nous sommes révoltés de Dieu, et avons été chassés de notre vraie patrie, dont le royaume n’est pas de ce monde : « La coutume est toute l'équité, par cette seule raison qu'elle est reçue. C'est le fondement mystique de son autorité. Qui la ramènera à son principe l'anéantit. Rien n'est si fautif que ces lois qui redressent les fautes. Qui leur obéit parce qu'elles sont justes, obéit à la justice qu'il imagine, mais non pas à l'essence de la loi. Elle est toute ramassée en soi. Elle est loi et rien davantage » (60). La coutume supplée au néant de notre nature, en établissant en nous une seconde nature qui se substitue à la première, qui n’est qu’une autre habitude, tout aussi arbitraire que celle qui lui succède : « La coutume est une seconde nature qui détruit la première. Mais qu'est-ce que nature? Pourquoi la coutume n'est-elle pas naturelle? J'ai grand peur que cette nature ne soit elle-même qu'une première coutume, comme la coutume est une seconde nature » (126). Il s’agit donc de s’inventer un « chez soi » pour mieux dissimuler l’abîme béant au dehors. Nous édifions autour de nous un mur pour mieux dissimuler les ténèbres qui nous entourent. Extrême fragilité de cette cloison : « Entre nous, et l’enfer ou le ciel, il n’y a que la vie entre deux, qui est la chose du monde la plus fragile » (152). La coutume prend alors la signification d’une névrose obsessionnelle, un rituel d’angoisse auquel nous sommes d’autant plus attachés que nous pressentons davantage la protection dérisoire qu’il érige entre nous et le néant. « Névrose de la ménagère », qui ne cesse de chasser de son intérieur la poussière qui s’insinue insidieusement, et avec elle la saleté, la corruption et la mort. Rituel de la clôture : la porte, l’eau, le gaz sont-ils bien fermés ? L’enceinte où se réfugient nos habitudes est-elle bien étanche ? La mort, dont on se persuade qu’elle ne vient que de l’extérieur (il y a des gens pour croire qu’on ne meurt que de maladie), est-elle bien refoulée ? Ainsi voulons-nous l’ordre plutôt que la vérité, la sécurité, ne fût-elle qu’un simulacre, plutôt que le vertige.
L’habitude invente la fiction d’un habitat, qui aveugle la vérité de notre exil. Elle nous donne encore un habit (tous ces mots de habitus, manière d’être, maintien), comme la coutume nous délivre un costume (du latin consuetudo, habitude, manière d’agir et d’être). Sur le théâtre du monde, nous recevons ainsi un rôle, et l’habit qui le fait paraître. Les cordes qui nous retiennent en société sont cordes d’imagination, non pas de raison : l’apparence sensible éblouit l’esprit et, sur cette scène l’habit seul fait le moine. Voyez la pensée 828 : les cordes qui nous retiennent en société sont en premier lieu des « cordes de nécessité », c'est-à-dire une contrainte exercée par force. Mais les maîtres n’aiment pas qu’on leur rappelle que leur pouvoir est fondé sur la force, et substituent peu à peu à ces premières cordes des cordes d’imagination : « Et c'est là où l'imagination commence à jouer son rôle. Jusque-là la pure force l'a fait. Ici c'est la force qui se tient par l'imagination en un certain parti, en France des gentilshommes, en Suisse des roturiers, etc. Or ces cordes qui attachent donc le respect à tel et à tel en particulier sont des cordes d'imagination » (828). Tous consentent à cette universelle duperie, tant ils préfèrent un ordre tout imaginaire au vertige de leur néant. Le costume, coutume et habitude, fait le personnage et dissimule à nos yeux la terrible nudité de l’homme. « Nos magistrats ont bien connu ce mystère. Leurs robes rouges, leurs hermines dont ils s'emmaillotent en chaffourés, les palais où ils jugent, les fleurs de lys, tout cet appareil auguste était fort nécessaire, et si les médecins n'avaient des soutanes et des mules, et que les docteurs n'eussent des bonnets carrés et des robes trop amples de quatre parties, jamais ils n'auraient dupé le monde qui ne peut résister à cette montre si authentique » (42).
Dans la première moitié du XVIIe siècle, la commedia dell’arte, venue d’Italie, triomphe en France : la société est un théâtre qui ne tient que par l’équilibre des regards réciproques ; elle est encore un jeu de rôles, chacun ayant son costume reconnaissable, qui passe pour la vérité même par l’éblouissement mutuel des imaginations. Ainsi se dessinent les « caractères » qui vont se mettre en place sur cette scène (ils se figeront à la fin du siècle – 1688 – en une sorte d’inventaire quasi zoologique, qui compose le répertoire des personnages pour le roman futur de la comédie humaine, dans l’ouvrage de La Bruyère), caractères qui délivrent une identité à la créature dont la condition est précisément de n’en pas avoir. Sur la scène de la comédie civile, nul besoin de parier, ni de s’engager personnellement, les rôles sont préparés à l’avance, il suffit de se servir : Scaramouche, Arlequin, Colombine ou Matamore ont chacun leur habit, qui leur colle pour ainsi dire à la peau, puisque tout leur être, comme c’est la règle pour un personnage de théâtre, est dans leur apparence. Il est vrai qu’ils ont un air un peu fou, leur comportement est outré, leur geste est gesticulation, leur discours déclamation, leurs passions sont hyperboliques et leurs costumes bigarrés : le caractère n’est qu’un rôle d’emprunt, et le personnage en fait toujours trop pour mieux refouler son néant véritable. C’est ainsi que le théâtre civil ne tient que par ce que Pascal, à la suite de Montaigne, nomme « la grimace », qui se substitue alors à la force. C’est ainsi, écrit encore Pascal, que les « sciences imaginaires » (il pense à la justice et à la médecine, qui prétendent apporter le salut de l’âme et du corps) ont besoin de « ces vains instruments qui frappent l’imagination » ; et il ajoute : « Les seuls gens de guerre ne se sont pas déguisés de la sorte parce qu'en effet leur part est plus essentielle. Ils s'établissent par la force, les autres par grimace » (44). On devine alors que les masques de la commedia ne recouvrent pas le visage d’un vivant, mais plutôt la tête d’un mort : le loup dissimule le crâne, et le « caractère » refoule le néant de notre nature, ou « condition », il nous détourne de la pensée de notre mort en fixant l’esprit sur le texte du rôle. Sur la scène du théâtre, la mort est toujours dans les coulisses, et le théâtre élève ses tréteaux aux bords de l’abîme, à la limite des deux mondes, entre les morts et les vivants. Le caractère fait sa parade pendant le temps de la représentation, mais la mort prend sa revanche quand le rideau vient à tomber : « Le dernier acte est sanglant quelque belle que soit la comédie en tout le reste. On jette enfin de la terre sur la tête et en voilà pour jamais » (165). Il est ainsi possible de développer, en s’aidant de Pascal, une véritable métaphysique du théâtre, ce miroir en lequel l’âge classique saura représenter de façon inoubliable la misère, comme la grandeur, de notre condition.
Ainsi, à l’abîme intérieur qui fait défaillir le cœur de ma condition, le caractère substitue le masque illusoire de l’identité civile. Le personnage en quête d’auteur est désormais le membre d’une troupe, titulaire de son rôle, applaudi par le public. Curieuse identité, cependant. En premier lieu, parce que c’est le propre de l’homme que de ne jamais demeurer identique à lui-même, puisqu’il n’est pas de point fixe qui permette d’arrêter, ou d’amarrer sa condition, toujours flottante et dérivante : « Je me porte envie à moi-même, ce moi de vingt ans n’est plus moi », confie une pensée inédite découverte par Jean Mesnard (publiée en 1962 ; Lafuma, n° V) ; ou bien : « En écrivant ma pensée elle m'échappe quelquefois, mais cela me fait souvenir de ma faiblesse que j'oublie à toute heure, ce qui m'instruit autant que ma pensée oubliée, car je ne tiens qu'à connaître mon néant » (656) (2). Mais plus essentiellement peut-être, l’identité qui nous tient lieu de masque est illusoire en ce sens qu’elle n’est pas nôtre, mais est plutôt l’effet du regard que les autres tournent vers nous. Que serait un acteur sans public ? Chacun attend d’autrui qu’il joue son rôle, sa gêne me gêne, son angoisse fait écho à la mienne, et c’est mon désir, plus que le sien, qui lui dicte le masque dont il s’affuble. Je ne suis donc pas l’auteur de mon identité, je l’emprunte au désir de l’autre qui me la suggère. Seul, livré à moi-même, je suis la proie de l’ennui qui me précipite sans fin dans l’abîme du néant ; mais en société, qui est un théâtre d’imagination, chacun reçoit des autres un personnage, et s’empresse de s’y conformer. Pascal ne se lasse pas de souligner ce paradoxe : ce moi dont je fais parade est un masque qui me vient d’autrui, cette personnalité (le mot vient du latin persona, masque de théâtre) à laquelle je m’identifie n’est en vérité qu’un effet de l’originelle aliénation qui m’assujettit aux autres. L’homme est essentiellement créature : il ne tient pas son être de lui-même, mais toujours d’un autre qui le lui attribue. De Dieu, quand il se tourne vers Dieu, et sa justice ; des hommes, quand il se tourne vers les hommes, le théâtre de la justice humaine, la comédie des caractères. De l’homme : il faut l’entendre non du prochain – qui est mon frère dans la passion du néant, l’un et l’autre communiant également dans l’aveu de notre commune misère, ce qui est le commencement de la « charité » – mais du voisin, sur la pitié duquel il est imprudent de compter, mais duquel dépend pourtant ma réputation, et la considération qu’on m’accorde sur le théâtre. Dans le mensonge universel qui est le contrat tacite des sociétés humaines, chacun tient les autres par le pacte d’une mutuelle considération (« consentez à croire que je suis docteur, je consentirai à vous prendre pour un président ») : « Ainsi la vie humaine n'est qu'une illusion perpétuelle; on ne fait que s'entre-tromper et s'entre-flatter. Personne ne parle de nous en notre présence comme il en parle en notre absence. L'union qui est entre les hommes n'est fondée que sur cette mutuelle tromperie » (978). A la façon de l’acteur de la commedia dell’arte, qui règle son jeu sur les réactions du public – le canevas du rôle laisse la place à l’improvisation – chacun se compose une mine en fonction de son interlocuteur. « Personne ne parle de nous en notre présence comme il parle en notre absence » : non parce que notre nature est mauvaise et que nous aimons trahir, mais par une nécessité plus profonde qui veut que nous ne soyons pas le même en présence d’un autre, et que la voix qui se fait entendre en notre présence n’est pas celle qui parle en notre absence. « Je mets en fait que si tous les hommes savaient ce qu'ils disent les uns des autres, il n'y aurait pas quatre amis dans le monde » (792). En présence de mon ami, je compose mon rôle, pour lui plaire, ce que je souhaite sincèrement ; mais en son absence, le point de son regard n’est plus là pour centrer ma perspective, je prends donc un autre point de vue, dont mon interlocuteur est cette fois le centre. Vertige de la jalousie : je me vois mourant, quand, voyant sans être vu la personne que j’aime s’adresser à un autre, je découvre mon effacement dans ses yeux comme sur ses lèvres, ma présence occultée, mon néant cruellement exhibé sur le théâtre du visage. Qui suis-je ? Celui qui correspond avec l’ami, répondait Montaigne ; un mirage, répond Pascal, le simulacre d’un visage qui se fait ou se défait selon les circonstances.
Le « je », qui s’appréhende intérieurement dans l’infini actuel du cogito cartésien, n’est inversement pour Pascal qu’une image qui ne vaut que pour la « montre », pour le théâtre de l’extériorité, un personnage inconstant mais toujours en quête de nouveaux applaudissements. Le sujet pascalien n’est pas un « je », il est un « moi », et le « moi » est le caractère qui s’exhibe sur la scène, recouvrant ainsi l’abîme du néant intérieur par cet écran que la psychanalyse nommera plus tard « l’image du moi ». On sait que Pascal est le premier à avoir, dans la langue française, substantivé le pronom personnel : le pronom se décline selon la syntaxe de l’échange (moi, toi, lui…), « le moi » est un absolu, qui veut qu’on le regarde, un incommode, un fâcheux qui veut occuper le centre et attirer sur lui les bravos du parterre. Cependant, cet absolu apparent, ou plutôt qui voudrait le paraître, est un relatif véritable, puisqu’il n’a d’existence que par le regard qui se pose sur lui, puisqu’il est créature de la comédie civile. Rien de plus remarquable, de ce point de vue, que l’opposition de deux textes à la fois symétriques et inverses, celui de Descartes méditant le « je pense » qui, depuis son inaliénable intériorité, considère l’énigme qu’autrui sera toujours pour lui, et celui de Pascal méditant « le moi », cet énigmatique m’as-tu-vu prêt à tout pour qu’on le considère. Replié dans le silence de sa cellule, dans l’intériorité de la méditation, jouissant de l’évidence de la pensée qui vit en lui et lui donne l’existence, Descartes se penche à la fenêtre et, assuré d’être, doute que les autres sont : « … si par hasard je ne regardais d’une fenêtre des hommes qui passent dans la rue, à la vue desquels je ne manque pas de dire que je vois des hommes […] ; et cependant, que vois-je de cette fenêtre, sinon des chapeaux et des manteaux, qui peuvent couvrir des spectres ou des hommes feints qui ne se remue que par ressort » (« Méditation seconde »). D’où je conclus que je peux douter d’autrui, non de moi-même (intérieur, tandis que le moi n’a d’existence que d’un point de vue extérieur : « moi-même » est le moi considéré par le moi, tandis que le « moi » est le moi considéré par un autre), puisque je m’éprouve moi-même existant par cela seul que je juge d’autrui qu’il peut être automate. Pascal, inversement, égaré dans l’univers infini, sans « proportion » avec lui, ressent son néant véritable et doute d’un moi qui change de personnage à chaque rôle. Quel est le « moi » de l’acteur ? Celui qu’il lui faut composer pour plaire au public au regard duquel on l’a livré. « On » me regarde, pense Pascal ; quel masque faut-il adopter pour me concilier ce nouveau juge ? « Qu'est-ce que le moi? Un homme qui se met à la fenêtre pour voir les passants; si je passe par là, puis-je dire qu'il s'est mis là pour me voir? Non; car il ne pense pas à moi en particulier; mais celui qui aime quelqu'un à cause de sa beauté, l'aime-t-il? Non : car la petite vérole, qui tuera la beauté sans tuer la personne, fera qu'il ne l'aimera plus. Et si on m'aime pour mon jugement, pour ma mémoire, m'aime-t-on? moi? Non, car je puis perdre ces qualités sans me perdre moi-même. Où est donc ce moi, s'il n'est ni dans le corps, ni dans l'âme? et comment aimer le corps ou l'âme, sinon pour ces qualités, qui ne sont point ce qui fait le moi, puisqu'elles sont périssables? Car aimerait-on la substance de l'âme d'une personne, abstraitement, et quelques qualités qui y fussent? Cela ne se peut, et serait injuste. On n'aime donc jamais personne, mais seulement des qualités. Qu'on ne se moque donc plus de ceux qui se font honorer pour des charges et des offices, car on n'aime personne que pour des qualités empruntées » (688).
Le « moi » ne se définit plus ainsi par lui-même, mais par ce qu’aperçoit de lui celui qui le regarde. Qu’aperçoit-il ? Des « qualités », répond Pascal. « Qualité se dit pour marquer le rang, la condition des personnes, précise le dictionnaire de Furetière (1690). Quand on dit absolument, "un homme de qualité", c’est un homme qui tient un des premiers rangs dans l’Etat, soit par sa noblesse, soit par ses emplois ou dignités ». La qualité me qualifie, elle m’attribue un rôle, et cependant c’est toujours d’un autre que je la tiens : de mes parents, par la naissance, que je tiens ma noblesse, du prince dont je dépends que je reçois l’emploi et la dignité. On ne m’aime donc pas « moi », quelque ardent soit mon désir d’être aimé, c'est-à-dire de parvenir à l’existence, de surmonter mon néant par la reconnaissance d’un regard (« puis-je dire qu’il s’est mis là pour me voir ? »), on ne m’aime pas « moi », mais ce rôle dont je suis la créature, et jamais l’auteur. Le « moi » n’est aimé que pour « des qualités empruntées ». Le moi a un air emprunté sur les tréteaux du théâtre, il n’est jamais vraiment lui-même puisqu’il n’est que ce qu’on veut de lui. Seul un dieu peut dire « Ego sum qui sum » ; la créature n’est que ce qu’on veut qu’elle soit : « Me voit-on ? M’aime-t-on ? ». Le « moi », qui ne vaut peut-être rien à mes yeux, tant je pressens la vérité de mon néant, fait tout mon prix aux yeux d’autrui. Et c’est toujours pour les autres (« un homme qui se met à la fenêtre pour voir les passants »), non pour moi-même, que je suis moi. C’est pour les autres que je publie mon autobiographie et apprête mon personnage. C’est pour les autres que l’adolescent, à l’âge périlleux où le moi est encore incertain, où il se cherche encore et façonne son image, écrit son journal intime, fort peu intime en vérité, puisqu’il n’y est guère question de lui-même, mais plutôt de l’effet qu’il fait sur les autres : m’a-t-on remarqué ? Me regarde-t-on ? M’aime-t-on ? Ce même journal intime qu’il laisse négligemment traîner sur le bureau de sa chambre, souhaitant secrètement que mère et père le lisent, et protestant publiquement qu’ils aient osé le faire. Que le moi n’ait d’existence que par le regard qui le considère, à la façon du reflet qui n’apparaît qu’au miroir où les yeux se réfléchissent, laisse enfin entendre que son essence n’est pas simple, mais double nécessairement : chaque personnage est secrètement accompagné d’un double qui le redouble en miroir, aliéné à ce juge qui le fait être et dont il est l’inconsciente créature. L’aveu de ce redoublement, en découvrant ce que la présomption du moi refoule, lui qui se croit suffisant, déclenche le rire : « Deux visages semblables, dont aucun ne fait rire en particulier font rire ensemble par leur ressemblance » (13). Et il est vrai que les pitres vont souvent par deux, Auguste et le clown blanc, Laurel et Hardy ou Dupont et Dupond. En mettant à jour l’essentielle aliénation qui nous fait naître sur la scène du monde, Pascal nous permet encore de comprendre ce qu’il y a de terriblement pathétique dans l’humiliation de l’acteur en butte aux lazzis : le masque tombe, et le pitre dépouillé de son rôle n’est plus qu’un pauvre diable renvoyé à son néant. C’est ainsi qu’on a pu dire, Jean Starobinski pour le nommer, avec profondeur, du Gilles, ou Pierrot de Watteau, qu’il était, sous l’apparence futile de la commedia, une variation sur le Christ supplicié : « La composition de ce baisser de rideau répète de manière frappante celle de l’Ecce Homo de Rembrandt, admirée par Watteau » (L’invention de la liberté, Genève, 1964, p. 89).
Ainsi va le monde. « Nous nous entre-trompons et nous entre-flattons ». Pourquoi non ? Si cette universelle feinte réussit à nous divertir de notre néant, à nous conférer le semblant d’être du rôle et de son masque, du costume et de la coutume, pourquoi faudrait-il nous en priver ? Une solution simplement humaine, qui se passerait de Dieu, pourrait ainsi être trouvée à la question de l’existence. A défaut de vivre vraiment, ne pourrions-nous du moins survivre, par jeu et par mime, en faisant semblant de vivre ? Il suffirait pour cela d’édicter les règles de la bienséance, de la jurisprudence et de cette prudence qui prend garde à ne jamais irriter la susceptibilité toujours latente (chacun craignant que le masque, en glissant, ne découvre son néant), de se plier aux règles de la courtoisie qui sait l’art de se faire aimer en faisant mine de s’effacer, et d’occuper la place du centre en feignant de la céder. Ainsi le galant s’efface pour laisser passer les dames, non bien entendu pour s’effacer réellement, mais au contraire pour attirer l’attention sur lui par la délicatesse de ses manières, pour se rendre aimable par l’humilité simulée de la révérence, qui mime et danse presque le geste de l’effacement. Dans les salons des Précieuses plus encore qu’à la Cour, un rituel de la sociabilité se met en place, qui détermine les règles de la politesse et de la sociabilité. Il faudrait en chercher l’origine dans les cours de la renaissance italienne, qui définissent dès le XVIe siècle le théâtre élégant et aimable de la courtoisie. Le Courtisan de Castiglione (1528) est sans doute le premier manuel de l’art du savoir-vivre et des bienséances. C’est là précisément la « belle manière » et le ton affecté qu’Alceste prend en horreur. Pascal fréquentait ces beaux esprits et mondains raffinés qui gravitaient dans le cercle du duc de Roannez. Ils représentaient à ses yeux la réponse mondaine – en ce sens qu’elle ne vaut que pour le royaume de ce monde, qui n’est pas celui de Dieu – au conflit des vanités qui menace toujours le commerce que les hommes ont entre eux. Leur idéal était celui de « l’honnête homme », toujours galant et affable qui démontrait, par la grâce de ces manières, qu’il était possible à la créature de se sauver de l’infamie du péché originel, d’apprivoiser son insociabilité naturelle, en s’exerçant à l’art de plaire, non seulement par feinte, mais de bon cœur, en nous appliquant à cultiver en nous l’intérêt que nous portons aux autres, tout autant qu’à nous-mêmes. Ainsi Damien Mitton est l’auteur des Pensées sur l’honnêteté, et le chevalier de Méré l’auteur d’un Discours de la vraie honnêteté : l’honnête homme qu’ils décrivent est une figure idéale, une sorte de champion de l’obligeance et de l’amabilité. Il n’est pourtant pas un saint, et l’éthique de la mondanité ne dissimule pas qu’elle est intéressée : il n’est pas d’un mauvais calcul de faire toujours mine de s’intéresser aux autres, faisant d’eux par cet attachement nos obligés, qui pourront toujours, à l’occasion, nous être profitables. Il y a de la bêtise dans la morgue de l’amour-propre qui, voulant de toute force que les autres l’admirent, parvient au résultat inverse, et se fait détester de tous. La stratégie de l’honnête homme est plus subtile : il n’est altruiste que par une forme supérieure d’égoïsme, il ne se dévoue que pour gagner les faveurs, et le meilleur moyen de profiter des autres est encore de s’exercer à les aimer sincèrement. Ainsi l’amour-propre apprend à plier devant celui des autres, pour mieux gagner les faveurs et, par la suite, s’affirmer plus pleinement. Comme le dit Damien Mitton, l’honnêteté n’est qu’un « amour-propre bien réglé », qui pratique l’art de rendre les autres heureux, et de les enrôler ainsi au service de son propre bonheur : « Pour se rendre heureux avec moins de peine, écrit Mitton, et pour l’être avec sûreté, sans craindre d’être troublé dans son bonheur, il faut faire en sorte que les autres le soient avec nous : car si l’on prétend seulement songer à soi, on trouve des oppositions continuelles […] C’est ce ménagement de bonheur, pour nous et pour les autres, que l’on doit appeler l’honnêteté, qui n’est, à le bien prendre, que l’amour-propre bien réglé ».
Régler l’amour-propre, c’est domestiquer le péché originel qui corrompt notre nature, et l’incline à la violence. Le mondain apparaît alors aux yeux de Pascal comme celui qui entreprend de sauver les hommes d’eux-mêmes, par des stratégies simplement humaines, en faisant l’économie de Dieu. Mais l’humilité feinte de la courtoisie dissimule un grand orgueil, puisque par cette voie détournée la créature prétend faire par elle-même son propre salut : l’homme serait à l’homme la raison suffisante de son bonheur. On pressent pourtant la fragilité de cette hypothétique solution : les codes de la politesse, aussi respectueux soient-ils, ne suppriment nullement la violence, ils ne font que la refouler, et l’on sait que le propre du refoulé, c’est de toujours revenir. C’est ainsi que l’on peut rivaliser de politesse – alors que la politesse prétend précisément surmonter le danger de la rivalité – tels ces gentilshommes qui surenchérissent pour céder le pas à l’autre, mettant leur point d’honneur à remporter ce concours de civilités, celui qui l’emporte étant paradoxalement celui qui réussit à faire passer l’autre le premier. Scène de comédie, qu’on voit chez Molière ou chez Beaumarchais (Suzanne et Marceline au début du Mariage ; Mozart en fait un réjouissant duo). Montaigne le savait bien, qui notait : « J’ai vu souvent des hommes incivils par trop de civilité, et importuns de courtoisie » (Essais, I, 13). Il n’est pas besoin d’avoir l’oreille bien fine pour entendre, sous la haute tenue de la déférence, l’orgueil de la vanité. En cette société brutale et frondeuse que la monarchie commence tout juste de domestiquer, le duel n’est jamais très loin de la salutation, tout de même que le viol n’est jamais très loin de la galanterie. La langue de la cour cultive avec d’autant plus de rigueur au XVIIe siècle cet extrême contrôle de la conversation, où sous l’apparence du naturel, chacun prend garde d’éviter les faux-pas, qui feraient aussitôt tomber les masques et revenir la violence : le français excelle à assassiner quelqu’un tout en lui prodiguant l’assurance des sentiments les plus distingués. Il y a ainsi beaucoup de cruauté latente sous l’apparente amabilité de la politesse. « La danse, écrit Pascal allusivement, il faut bien penser où l’on mettra les pieds » (136), ce qui prend à la fois valeur de divertissement – la danse occupe l’esprit, et nous divertit de la pensée de notre néant – mais aussi de prudence – le partenaire pourrait se fâcher et d’un coup abandonner le rôle d’honnête homme pour revenir à son naturel, tyrannique et violent, si nous nous laissons aller à lui marcher sur les pieds. Il suffit de penser à ces menuets que l’on dansait alors à la Cour, sur un rythme pompeux et solennel, selon des pas très mesurés, selon le jeu des révérences alternées, les corps s’effleurant mais ne se touchant vraiment jamais, chacun mimant son effacement devant l’avance de l’autre, ou bien encore à cette extraordinaire danse que l’on nommait « pavane », qui évoque la danse des paons faisant la roue, en une sorte de théâtre funèbre dont l’apparat éclatant, « baroque », solennise la mort qu’on devine latente, cachée sous l’envers du décor. Le dictionnaire de Furetière, de 1690, la définit ainsi : « Danse grave venuë d'Espagne, où les danseurs font la rouë l'un devant l'autre, comme les paons font avec leur queuë, d'où luy est venu ce nom. C'étoit autrefois une danse serieuse que les Gentilshommes dansoient avec la cape et l'épée; les gens de Justice avec leurs longues robbes; les Princes avec leurs grands manteaux; et les Dames avec les queuës de leurs robbes abaissées et traînantes. On l'appelloit le grand bal, parce que c'étoit une danse majestueuse et modeste ». « Gentilshommes », « gens de Justice », « Princes » et « Dames » : ce défilé d’élégances n’évoque-t-il pas la danse macabre qui, dans les dernières années du moyen âge, entourait de sa sinistre farandole la terre vaine du charnier ? Parade des amours-propres se pavanant avec orgueil. Le grand bal, ou la pavane des hommes sans Dieu.
On devine ainsi combien le rituel des convenances ne saurait se substituer à l’ordre de la charité : le mal est plus profond, et, sous le sourire et la déférence, la haine est toujours là. L’honnête homme, par l’éducation qui est une seconde nature, réussit bien à apprivoiser l’amour-propre du moi, à faire plier ce que Pascal nomme son « incommodité », à le rendre aimable et obligeant, à le soumettre aux règles de la bienséance. Mais il ne corrige pas le défaut intrinsèque du moi, qui veut toujours se faire le centre de tout, puisque c’est pour mieux se faire aimer qu’il pratique l’art de plaire et fait mine d’aimer les autres : « Le moi est haïssable. Vous Miton le couvrez, vous ne l'ôtez point pour cela. Vous êtes donc toujours haïssable. Point, car en agissant comme nous faisons obligeamment pour tout le monde on n'a plus sujet de nous haïr. Cela est vrai, si on ne haïssait dans le moi que le déplaisir qui nous en revient. Mais si je le hais parce qu'il est injuste qu'il se fasse centre de tout, je le haïrai toujours. En un mot le moi a deux qualités. Il est injuste en soi en ce qu'il se fait centre de tout. Il est incommode aux autres en ce qu'il les veut asservir, car chaque moi est l'ennemi et voudrait être le tyran de tous les autres. Vous en ôtez l'incommodité, mais non pas l'injustice » (597). Le mondain se satisfait de la commodité, et demeure indifférent à l’injustice, qui le détourne de la vérité ; mais celui qui cherche la justice, et la vérité, ne se satisfait pas de ce théâtre, en pressent le mensonge et aspire au véritable dépassement de l’amour-propre, qui ne s’accomplit que dans la figure de la charité, don de la grâce divine et non habileté des civilités trop humaines. Dans l’escrime civile, l’honnêteté n’est qu’une feinte : en faisant mine de concéder la place du centre, le courtisan n’y renonce nullement, il la revendique au contraire avec d’autant plus d’ardeur que sa prétention est plus insidieuse. Nul n’échappe à l’orgueil, et plus que tout autre celui qui fait profession d’humilité. Depuis la Renaissance, qui voit se développer la culture des cours, le mot français « orgueil » désigne aussi une cale de pierre ou de bois qui sert de point d’appui au levier. L’orgueil donne un point d’appui, tout imaginaire il est vrai puisqu’aliéné au regard par lequel il se voit, à l’amour-propre, au levier des ambitions. L’honnête homme est obligeant ; mais il demeure pourtant orgueilleux, haïssable et injuste. C’est ainsi que, quelle que soit l’excellence de leur éducation, les hommes par eux-mêmes ne sont pas en mesure de surmonter la haine naturelle qu’ils ont les uns pour les autres : le ballet des révérences ne désarme en rien la cruauté, qui se déclare au premier faux-pas : « Tous les hommes se haïssent naturellement l'un l'autre. On s'est servi comme on a pu de la concupiscence pour la faire servir au bien public. Mais ce n'est que feindre et une fausse image de la charité, car au fond ce n'est que haine » (210).
Cette haine que nous avons les uns pour les autres n’est pas, selon Pascal, un défaut qu’une bonne éducation est en mesure de corriger, mais l’effet de notre nature même, et de notre condition : ce que nous haïssons dans les autres, c’est la lucidité qui leur fait deviner, sous le masque dont nous nous affublons, notre misère véritable, qui les rend extraordinairement perspicaces pour discerner la paille de nos regards, eux qui ne voient pas la poutre dans les leurs. Il arrive que je parvienne à me leurrer moi-même, et à m’identifier au rôle que je joue sur la scène publique ; mais autrui, à l’intention duquel je porte pourtant ce masque, ne sera pas dupe, tant il est impatient d’humilier mon personnage pour mieux mettre en avant le sien. C’est ainsi que chacun voit le néant des autres, et demeure aveugle pour ce qu’il en est du sien. Selon Pascal, c’est toujours d’autrui que j’apprends ma misère, c’est toujours dans le miroir de son regard que je rencontre ma vérité la plus intime et comme le secret de mon cœur. Et c’est bien en ce sens encore que les hommes sont aliénés les uns aux autres, non par des liens de générosité, d’amour moins encore, mais parce que chacun détient le secret de l’autre sans pouvoir discerner le sien propre. C’est donc sa propre vérité que chacun hait dans l’autre, c'est-à-dire son néant véritable que lui rappelle la lucidité malveillante d’un public qui ne se laisse jamais tout à fait prendre au jeu par lequel on cherche à le séduire : « Car n'est-il pas vrai, demande Pascal que nous haïssons la vérité et ceux qui nous la disent, et que nous aimons qu'ils se trompent à notre avantage, et que nous voulons être estimés d'eux, autres que nous ne sommes en effet ? » (978). Et plus loin : « Il conçoit une haine mortelle contre cette vérité qui le reprend, et qui le convainc de ses défauts. Il désirerait de l'anéantir, et, ne pouvant la détruire en elle-même il la détruit, autant qu'il peut, dans sa connaissance et dans celle des autres; c'est-à-dire qu'il met tout son soin à couvrir ses défauts et aux autres et à soi-même, et qu'il ne peut souffrir qu'on les lui fasse voir ni qu'on les voie » (978). Encore faut-il bien comprendre que ce n’est pas parce qu’autrui est méchant, mais par une nécessité de sa nature, qu’il considère avec une plus grande perspicacité nos défauts plutôt que nos « qualités » (on a vu le sens surtout social que prend au XVIIe siècle ce mot). L’amour-propre incitant à ne considérer dans les autres que le miroir du moi, chacun voit en autrui, non le rôle particulier dont il s’affuble – qui n’intéresse à proprement parler que le jeu de l’acteur – mais l’universelle misère qui est égale en tous les hommes. Cette souffrance que je devine sous le masque de celui qui travaille à me plaire, elle m’intéresserait sans doute moins si je ne la pressentais aussi mienne. C’est ainsi que chacun se rend odieux aux autres en laissant voir, malgré lui, l’image effrayante de notre néant commun, en laissant deviner sous le costume de la coutume, sous l’habit de l’habitude, l’effroi insurmontable de notre mort. D’où cette pensée terrible qui énonce brutalement la vérité latente du théâtre civil : « Qu'on s'imagine un nombre d'hommes dans les chaînes, et tous condamnés à la mort, dont les uns étant chaque jour égorgés à la vue des autres, ceux qui restent voient leur propre condition dans celle de leurs semblables, et, se regardant les uns et les autres avec douleur et sans espérance, attendent à leur tour. C'est l'image de la condition des hommes » (434).
***
Parvenu en ce point de son discours, ce point qui n’est pas très éloigné du seuil de l’enfer, Pascal abandonne l’homme à son destin, ne lui laissant d’autre issue que de considérer sa misère. Sa condition lui apparaît désormais effroyable, « ce petit cachot où il se trouve logé, j’entends l’univers » (199), se révélant être la cellule d’un condamné à mort, qui ignore les raisons du verdict mais ne doute pas de l’exécution prochaine de la peine. Il ne peut pas demander grâce à un tribunal simplement humain, la solution simplement civile (ce contrat du mensonge qui fait le théâtre social) ayant échoué à surmonter la haine naturelle que les hommes ont les uns pour les autres. Privé de ses masques et de ses costumes de scène, l’homme est ainsi reconduit à sa nudité première, à l’essentielle misère de sa condition. Les sentences incisives et hautaines de Pascal ont parfois l’accent d'une joie mauvaise, et semblent se réjouir d’humilier. C’est du moins le sentiment de l’humaniste qui ne veut pas qu’on noircisse à ce point le tableau : « Il me paraît, écrit Voltaire en sa vingt-cinquième lettre philosophique (1733), qu’en général l’esprit dans lequel M. Pascal écrivit ces Pensées était de montrer l’homme dans un jour odieux. Il s’acharne nous peindre tous méchants et malheureux. Il écrit contre la nature humaine à peu près comme il écrivait contre les Jésuites. Il impute à l’essence de notre nature ce qui n’appartient qu’à certains hommes. Il dit éloquemment des injures au genre humain. J’ose prendre le parti de l’humanité contre ce misanthrope sublime ». On peut se demander en effet quel dessein poursuit ici Pascal : si la condition des hommes est à ce point épouvantable, à quoi bon les dépouiller de leurs illusions ? C’est qu’aux yeux de Pascal, en abaissant l’homme au point le plus bas de sa dépression, en le reconduisant à son néant, on ne l’humilie que pour le relever, on ne le diminue que pour lui révéler sa grandeur. « La grandeur de l’homme est grande en ce qu’il se connaît misérable. Un arbre ne se connaît pas misérable » (114) ; « On n’est pas misérable sans sentiment : une maison ruinée ne l’est pas. Il n’y a que l’homme de misérable » (437). Renversement du pour au contre : la conscience de la chute est le signe de la grâce possible. L’homme ne pourrait être sauvé s’il ne se savait pas en voie de perdition. Tout est ainsi plein de contradictions en l’homme, puisque c’est l’aveu de la misère qui fait paraître sa grandeur, la profondeur de son exil qui lui fait se souvenir de sa vraie patrie, l’inquiétude de sa recherche qui le rend digne de trouver le salut. Dans cet extraordinaire fragment qu’une main, qui n’est pas celle de Pascal, a intitulé « le mystère de Jésus » (919), sorte de méditation dialoguée sur la Passion (à qui Jésus s’adresse-t-il ? A Pascal ? A l’incrédule qui cherche en gémissant ? A l’âme bouleversée par le miracle de la conversion ?), Jésus console par deux fois la créature que sa condition épouvante : « Console-toi, tu ne me chercherais pas si tu ne m’avais déjà trouvé » ; et « Tu ne me chercherais pas, si tu ne me possédais. Ne t’inquiète donc pas ».
Il est en effet des âmes qui ne cherchent pas, qui s’accommodent de l’incompréhensible, ou plutôt qui prennent le parti de l’ignorer, qui font les « braves », comme le dit Pascal, devant Dieu, en se targuant de ne pas se soucier de leur salut, sans penser à la fin dernière qui les attend. Cette insouciance est, aux yeux de Pascal, le plus grand péché que l’homme puisse commettre, elle lui paraît plus incompréhensible encore que l’incompréhensibilité même de sa condition : « Cette négligence en une affaire où il s’agit d’eux-mêmes, de leur éternité, de leur tout, m’irrite plus qu’elle ne m’attendrit ; elle m’étonne et m’épouvante : c’est un monstre pour moi » (427). En refusant de penser ce qu’il ne peut connaître, ou pire encore en ne se doutant pas même de la puissance de la pensée qui l’habite, la créature se détourne de l’unique grandeur de sa condition, et choisit de vivre aussi mécaniquement que les bêtes. « C’est un enchantement incompréhensible et un assoupissement surnaturel » (427). C’est ainsi que les hommes sont occupés à des jeux futiles, alors même que la mort est sur le point de frapper à la porte : « Un homme dans un cachot, ne sachant si son arrêt est donné, n’ayant plus qu’une heure pour l’apprendre, cette heure suffisant, s’il sait qu’il est donné, pour le faire révoquer, il est contre nature qu’il emploie cette heure-là, non à s’informer si l’arrêt est donné, mais à jouer au piquet. Ainsi il est surnaturel que l’homme, etc. C’est un appesantissement de la main de Dieu » (163). Pascal pense ici à ces libertins qui se glorifient de déclarer leur profession de foi matérialiste, que l’âme est périssable, que toute vie est vouée au néant, sans même, semble-t-il, prendre conscience de l’horreur de la condition dont il nous font ainsi le portrait : « Prétendent-ils nous avoir bien réjoui, de nous dire qu’ils tiennent que notre âme n’est qu’un peu de vent et de fumée, et encore de nous le dire d’un ton de voix fier et content ? Est-ce donc une chose à dire gaiement ? Et n’est-ce pas une chose à dire tristement, au contraire, comme la chose du monde la plus triste ? » (427).
Il y a ainsi en l’homme un mal radical, un endurcissement qui dépasse l’entendement, qui détourne l’homme de la considération de sa grandeur, qui est tout entière dans l’acte de la pensée. Penser, sera donc chez Pascal prendre conscience de la misère de notre condition, non pas connaître mais éprouver bien au contraire l’effroi de notre infinie ignorance, mesurer les ténèbres impénétrables dans lesquelles nous sommes engloutis. C’est ainsi que l’intelligence, ou la sagesse de ce monde, est fort éloignée à ses yeux de la pensée, travail que l’esprit ne peut accomplir sans crainte ni gémissement. Les beaux esprits peuvent être brillants, ils ne pensent pas pour autant. Les libertins ne manquent sans doute pas d’intelligence, mais dans la satisfaction aveugle qu’ils éprouvent pour eux-mêmes, et pour leur condition, ils vivent sans y penser, sans prendre souci de leur fin dernière ni du sens qu’il faut donner à leur vie. Penser n’est donc pas reconnaître la vérité, mais douter plutôt de son existence même, non pas légèrement, sans s’inquiéter davantage de l’énormité de notre ignorance, mais au contraire en s’effrayant de cet abîme au-dessus duquel nous sommes provisoirement juchés. Pour Pascal, dont le scepticisme est ici paradoxalement plus dogmatique que celui de Montaigne, l’affirmation propre de la pensée n’est ni un « je sais », ni un « que sais-je ? », mais bien un « je ne sais pas » : « Je ne sais qui m’a mis au monde, ni ce que c’est que le monde, ni que moi-même ; je suis dans une ignorance terrible de toutes choses ; je ne sais ce que c’est que mon corps, que mes sens, que mon âme et cette partie de moi qui pense ce que je dis, qui fait réflexion sur tout et sur elle-même, et ne se connaît non plus que le reste. Je vois ces effroyables espaces de l’univers qui m’enferment, et je me trouve attaché à un coin de cette vaste étendue, sans que je sache pourquoi je suis placé en ce lieu plutôt qu’en un autre, ni pourquoi ce peu de temps qui m’est donné à vivre m’est assigné à ce point plutôt qu’à un autre de toute l’éternité qui m’a précédé et de toute celle qui me suit » (427). Penser n’est donc pas pour Pascal raisonner, c'est-à-dire enchaîner les propositions selon l’ordre de la démonstration, mais plutôt sentir l’incapacité qui est la nôtre de démontrer une quelconque vérité au sujet de ce qui nous importe le plus : l’orientation qu’il convient de donner à notre vie, et les voies de notre salut. C’est pourquoi la pensée s’exprime chez Pascal par fragments, qui sont autant d’éclairs, comme des coups de sonde lancés dans l’abîme, et non par un discours suivi, méthodique comme celui de Descartes, qui trouve en lui-même le principe de son propre développement. Il se peut que l’aspect fragmentaire de l’Apologie ne soit pas dû à son inachèvement, mais à la nature même de l’acte de la pensée, tel que Pascal le vivait. La pensée commence au point le plus bas qui humilie la dépression de la créature qui considère son propre néant, et marque par conséquent le seuil au-delà duquel il lui est peut-être permis de se relever (celui qui cherche a déjà trouvé) : la pensée est grande parce qu’elle se sait misérable, et ose considérer, sans chercher à s’en divertir, le néant de notre condition ; elle est misérable parce qu’elle sait qu’elle ne sait rien, et désire passionnément trouver la voie de son salut, sans être pourtant capable de la trouver par ses propres moyens. Ainsi la grandeur de la pensée tient en cela seul qu’elle cherche en gémissant, sans renoncer par désespoir ni se flatter d’avoir déjà trouvé : « Je blâme également et ceux qui prennent parti de louer l'homme, et ceux qui le prennent de le blâmer, et ceux qui le prennent de se divertir, et je ne puis approuver que ceux qui cherchent en gémissant » (405).
L’acte que Pascal nomme ainsi « penser », qui fait toute la grandeur de l’homme, et qui consiste en la connaissance de notre inconnaissance et de notre misère, cet acte qui est un sentiment plutôt qu’un discours, une conscience plutôt qu’un raisonnement, qui est encore un effort difficile puisqu’il humilie notre vanité et nous rappelle à notre néant (penser, vient de peser, pendere, qui signifie soulever péniblement le poids qui opprime), cet acte de la pensée peut se résumer en un double travail : penser, c’est d’abord perdre l’habitude ; c’est ensuite ôter le moi du centre, et découvrir le néant que le personnage recouvrait.
Penser, c’est d’abord perdre l’habitude. Le décor de la coutume est un écran imaginaire que nous avons dressé autour de nous pour occulter le néant qui nous presse, qui assiège notre fragile existence. On se souvient que l’attachement aux règles pourtant arbitraires de la coutume venait de ce qu’on en pressentait la vanité, le respect obsessionnel des rites sociaux se faisant d’autant plus rigide que la menace de l’étranger se faisait davantage sentir. La coutume nous crée un monde familier, en lequel nous retrouvons nos repères. La pensée rend inversement lointain ce qui nous paraissait proche, elle nous découvre un monde étranger, en lequel nous nous sentons exilés, un monde inhumain en lequel nous sommes perdus, comme un homme qu’on éveille soudain d’un songe et qui se trouve transporté dans un autre monde : « J'entre en effroi comme un homme qu'on aurait porté endormi dans une île déserte et effroyable, et qui s'éveillerait sans connaître et sans moyen d'en sortir » (198).
Mais la pensée, qui est la conscience de l’étrangeté de notre condition, n’a pas seulement le monde pour objet, mais plus encore nous-mêmes : le moi croit se connaître en ce sens qu’il connaît son rôle ; la pensée le dépouille de ce travesti, et lui découvre que chacun est plus encore étranger à soi-même qu’il n’est étranger au monde. L’homme est à lui-même le mystère le plus incompréhensible, lui dont toute la dignité consiste en la connaissance de sa misère, créature pleine de contrariétés qui n’est grande que parce qu’elle se sait misérable, et qui ne s’élève qu’à la condition de s’abaisser : « D'où il paraît que Dieu voulant nous rendre la difficulté de notre être inintelligible à nous-mêmes en a caché le nœud si haut ou pour mieux dire si bas que nous étions bien incapables d'y arriver. De sorte que ce n'est pas par les superbes agitations de notre raison mais par la simple soumission de la raison que nous pouvons véritablement nous connaître » (131) ; « L'homme est à lui-même le plus prodigieux objet de la nature, car il ne peut concevoir ce que c'est que corps et encore moins ce que c'est qu'esprit, et moins qu'aucune chose comment un corps peut être uni avec un esprit. C'est là le comble de ses difficultés et cependant c'est son propre être » (199) ; « S'il se vante je l'abaisse. S'il s'abaisse je le vante. Et le contredis toujours. Jusqu'à ce qu'il comprenne qu'il est un monstre incompréhensible » (130). « Quelle chimère est-ce donc que l'homme? Quelle nouveauté, quel monstre, quel chaos, quel sujet de contradictions, quel prodige? Juge de toutes choses, imbécile ver de terre, dépositaire du vrai, cloaque d'incertitude et d'erreur, gloire et rebut de l'univers » (131). La pensée conduit non au savoir, mais à « l’étonnement » qui prend toujours chez Pascal un sens très fort (comme être frappé du tonnerre : le dictionnaire de Richelet, 1680, donne « épouvanter » pour synonyme d’étonner). Par exemple, 33 : « Ce qui m'étonne le plus est de voir que tout le monde n'est pas étonné de sa faiblesse ». L’habitude vit dans la proximité d’un monde qu’elle croit familier. L’étonnement met au contraire à distance, il considère l’étrangeté de son objet, il prend soin de se le représenter, et non simplement d’en faire usage. Penser, c’est ne plus comprendre, c’est mesurer la profondeur d’une énigme, c’est découvrir qu’il n’y a pas de commune mesure entre le sujet pensant et l’objet de sa pensée.
Mais penser, c’est encore ôter le moi du centre, dissiper son image toujours envahissante et présomptueuse : humilier l’amour-propre, décentrer la perspective qui nous place complaisamment au centre de notre propre monde, celui où nous prenons nos habitudes. Découvrir le néant occulté par le masque du personnage. Le théâtre, qui met le spectateur au centre (la loge royale) et flatte l’illusion de l’amour-propre (dans l’obscurité et le silence, chacun peut croire qu’on ne joue que pour lui) nous dissimule l’inquiétante étrangeté du réel en lui substituant un monde illusoire qui ne se rapporte qu’à nous. Le théâtre centre le monde sur le point de vue du moi. La bêtise affirme le moi, et lui rapporte le monde, et les autres. « Mien, tien. Ce chien est à moi, disaient ces pauvres enfants. C'est là ma place au soleil. Voilà le commencement et l'image de l'usurpation de toute la terre » (64). La cosmologie du moi est pré-copernicienne : le soleil tourne autour de lui. Galilée commence de penser l’univers, il en découvre l’étrangeté, la radicale inhumanité. « Je ne tends qu’à connaître mon néant » (656). Le moi est incommode, il se fait le centre de tout, et occulte ainsi, sous un air de familiarité, l’incompréhensible que la pensée découvre.
C’est ainsi que le moi attribue au monde les passions qui sont les siennes. Par exemple que la nature a horreur du vide. Pour rendre compte de l’élévation de l’eau dans les canalisations dans lesquelles on fait le vide, la physique médiévale affirmait – en se réclamant d’Aristote – que la nature avait horreur du vide. 1636 : Galilée publie les Discours sur deux sciences nouvelles. Il y affirme tenir d’un artisan qu’au-delà de neuf mètres (18 coudées), l’eau cesse mystérieusement d’avoir horreur du vide, et refuse de monter plus haut. Torricelli, secrétaire de Galilée a le premier l’idée d’attribuer l’élévation de l’eau à la pression atmosphérique. Il le démontre en 1644 en réalisant un baromètre qui équilibre la pression atmosphérique à 76 cm de mercure. Pascal connaît l’expérience en 1646. Il la répète et la varie. En septembre 1648, il fait réaliser par son beau-frère, Florin Périer, l’expérience du Puy de Dôme. Pourquoi cet intérêt de Pascal pour la question du vide ? La nature n’a ni horreur ni passion ; elle est, écrit Pascal, « d’une extrême indifférence » (Traité de la pesanteur de l’air). C’est encore l’illusion de l’amour-propre qui conduit le moi à attribuer à la nature une horreur du vide qui n’est qu’en lui. Penser, c’est inversement dissiper cette image illusoire, prendre conscience de la radicale étrangeté de la nature, indifférente au passions comme aux angoisses du moi, radicalement étrangère à nous-mêmes. C’est ainsi sa propre horreur du vide que la créature projette sur la nature, par cette même projection qui rend le moi incommode, lui fait croire qu’il rencontre partout son image, et le fait ainsi tomber dans la bêtise. L’erreur vient toujours de l’illusion de l’anthropocentrisme (ainsi pour Ptolémée, qui croyait le monde fait pour nous), et de la difficulté de penser un monde radicalement étranger : « Car ils disent hardiment que les corps tendent en bas, qu’ils aspirent au centre, qu’ils fuient leur destruction, qu’ils craignent le vide, qu’ils ont des inclinations, des sympathies, qui sont toutes choses qui n’apparaissent qu’aux esprits ». Et encore : « Qu’y a-t-il de plus absurde que de dire que des corps inanimés ont des passions, des craintes, des horreurs, que des corps insensibles, sans vie, aient des passions qui présupposent une âme au moins sensitive pour les recevoir. De plus que l’objet de cette horreur fut le vide ? Qu’y a-t-il dans le vide qui leur puisse faire peur ? Qu’y a-t-il de plus bas et de plus ridicule ? » (958). Penser, c’est toujours humilier l’illusion de l’amour-propre, et destituer le moi de la place du centre, qu’il s’attribue imaginairement : « Il ne faut pas juger de la nature selon nous, mais selon elle » (668). Qu'y a-t-il dans le néant qui leur puisse faire peur? Rien, sinon eux-mêmes, eux qui voient dans le miroir du néant se réfléchir le très intime néant qui les ronge et les hante secrètement.
NOTES
1- Le mot est ancien (« gardefol », 1400), et Pascal le connaît parfaitement. Furetière (1687) : « Gardefou : petit parapet ou barrière que l’on met aux bords des lieux ou passages élevés pour empêcher qu’une personne tombe, comme sur les ponts, quais, chaussées, et terrasses des tours et des bâtiments ».
2- Et semblablement : « Hasard donne les pensées, et hasard les ôte. Point d'art pour conserver ni pour acquérir. Pensée échappée je la voulais écrire; j'écris au lieu qu'elle m'est échappée » (542). Au sujet de la pensée 656, remarquons que certaines éditions donnent : « je ne tends qu’à connaître mon néant ».
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