Philosophie. Jacques Darriulat

Les références sont données dans l’édition des Œuvres complètes de Jean-Jacques Rousseau en cinq volumes dans « La Bibliothèque de la Pléiade ».

              C’est une ancienne et bien difficile question que de savoir si la musique est un langage. Nul ne saurait nier toutefois qu’une composition musicale a un sens, puisque chacun peut éprouver par soi-même l’extrême différence qui distingue deux types d’écoute : celle qui ne perçoit dans le développement musical qu’un chaos sonore privé de tout principe conducteur, et celle qui « entend la musique », et discerne la loi de son déploiement, ou du moins a l’intuition de cette loi. Tous admettent un phénomène de reconnaissance au fondement de toute écoute musicale, ce qu’on exprime par la formule « comprendre la musique ». Si divergence il y a, c’est dans l’interprétation de ce phénomène, et non dans le constat du fait. Pourtant, si la musique a un « sens » – car comment pourrait-on « comprendre » ce qui est dénué de sens ? – il ne s’ensuit pas pour autant qu’elle puisse être assimilée à un langage parmi les autres. Si l’on doit reconnaître que la musique « signifie » – dans le sens que nous venons d’évoquer – on peut douter en revanche, qu’à l’inverse des langages constitués, elle exprime quoi que ce soit. C’est ce qu’énonce Igor Stravinsky, dans une formule souvent citée : « Je considère la musique par essence impuissante à exprimer quoi que ce soit : un sentiment, une attitude, un état psychologique, un phénomène de la nature, etc. L’expression n’a jamais été la propriété immanente de la musique. La raison d’être de celle-ci n’est d’aucune façon conditionnée par celle-là. Si, comme c’est presque toujours le cas, la musique paraît exprimer quelque chose, ce n’est qu’une illusion et non pas une réalité. C’est simplement un élément additionnel que, par une convention tacite et invétérée, nous lui avons prêté, imposé, comme une étiquette, un protocole, bref, une tenue et que, par accoutumance ou inconscience, nous sommes arrivés à confondre avec son essence » (Chroniques de ma vie, deux vol. en 1935 et 36, réédition en 2000, p. 63, chez Denoël). La musique, selon Stravinsky, n’exprime rien en ce sens qu’elle ne renvoie à aucune idée ou sentiment extra-musical, elle n’exprime qu’elle-même, elle est selon le compositeur russe un jeu de l’esprit avec le temps, dont la fonction est de « réaliser » le présent par l’intensité du phénomène sonore, de tourner l’attention de l’esprit vers l’événement musical en train de se faire. La musique n’exprime rien, mais elle signifie donc quelque chose, elle parle à l’esprit dans la mesure où elle le rend attentif à la logique interne de son propre développement. L’expression musicale, à l’inverse de sa signification, est selon Stravinsky non « immanente » à la musique, mais extérieure et accidentelle, elle est une « illusion » provoquée par un « élément additionnel ». C’est ainsi qu’Otto Jahn remarquait à la fin du XIXe siècle, que la sonate opus 81 de Beethoven, dite « Les Adieux » (le compositeur ayant écrit sur la partition « Les Adieux, l’Absence et le Retour ») inspire souvent des commentaires romantiques, qui imaginent deux amants qu’un drame sépare. A propos de la fin de la sonate, le dramaturge Sturm und Drang Jakob Lenz écrivait : « Les amants ouvrent leurs bras comme les oiseaux migrateurs ouvrent leurs ailes ». Pourtant, Beethoven avait écrit en tête du premier morceau : « L’Adieu, pour le départ de son S.A.I. l’archiduc Rodolphe, le 4 mai 1809 », et avant le finale : « « Pour l’arrivée de S.A.I. l’archiduc Rodolphe, le 30 janvier 1810 ». On voit combien se fourvoie l’interprétation quand elle cherche à comprendre la musique par des raisons extrinsèques à la musique même. Comme le conclut Otto Jahn lui-même : « La musique de Beethoven dit tout ce qu’elle a voulu dire » (1).
            On est ainsi conduit à penser que la musique est pour ainsi dire à elle-même son propre sens, que sa signification est immanente et non transcendante. Qu’est-ce alors que « comprendre la musique » ? La pensée de Stravinski est développée avec richesse et profondeur dans l’ouvrage que Boris de Schlœzer publie en 1947, Introduction à Jean-Sébastien Bach. Il y a en effet une intelligence musicale qui fait toute la pertinence de l’écoute, il s’agit bien de comprendre quelque chose, et pas seulement de se laisser bercer par un rythme, ni de se laisser envahir par une émotion. L’écoute musicale est active et non passive, elle participe activement au développement du thème et de ses variations. Pourtant, cette compréhension n’est pas transcendante à la musique (comme c’est le cas des langues, qui posent une relation de convention, donc extérieure, entre le signifiant et le signifié) mais immanente : le sens d’un musique, c’est cette musique elle-même, toute musique est à elle-même son propre commentaire, et il n’y a pas d’autre méthode, pour la comprendre, que de l’écouter à nouveau, et cela jusqu’à ce qu’on réussisse à la « comprendre ». De ce que la musique, à l’inverse des langues, soit un langage « auto-signifiant », Schlœzer en voit la preuve déterminante, et le critère distinctif, dans le fait que toute langue est traduisible en une autre langue, tandis que l’idée de « traduire » une musique en une autre est totalement dépourvue de sens (la condition de possibilité de la traduction étant précisément l’arbitraire du lien qui unit le signifiant au signifié). Comprendre l’œuvre, c’est alors pour Schlœzer en réélaborer la forme, la reconstruire depuis le principe qui l’ordonne, en saisir l’unité comme une forme organique et non comme un simple ensemble mécanique. Ce par quoi nous comprenons que l’intelligence de la musique suppose une véritable compétence, et non seulement une sensibilité raffinée, et que le meilleur moyen d’entendre une musique, ce n’est nullement de l’écouter, comme les moyens mécaniques de reproduction le laissent croire communément aujourd’hui, mais de la jouer.
            Ces analyses inclinent à considérer le système musical comme une finalité sans fin, une totalité autotélique qui est à elle-même sa propre raison. Elles écartent avec mépris toute écoute simplement affective, ou sentimentale de la musique, et exigent de l’auditeur une véritable connaissance technique du fait musical, dont la jouissance ne peut être à la portée du simple ignorant. Elles sont souvent le fait de musiciens professionnels qui répugnent à voir leur art livré à la vulgarité du pur sentiment, de l’effet émotionnel, et revendiquent pour eux-mêmes le monopole de l’intelligence musicale. C’est précisément en polémiquant contre cette attitude, qui réserve à une élite le droit de jouir, que s’est construite la pensée musicale de Jean-Jacques Rousseau. La polémique avec Rameau, qui est le moteur de sa réflexion et l’incite à préciser ses théories, est une polémique contre la confiscation de la jouissance musicale par les professionnels de la musique. Pour Jean-Jacques, et contre Rameau, ou contre Stravinski et Schlœzer, l’écoute musicale est plus affective qu’intellectuelle, plus passive qu’active, elle met en jeu la sensibilité plus que l’entendement. Ce sentiment doit alors se fonder sur une interprétation radicalement différente de la relation que la musique entretient avec la langue. Loin de considérer, comme le fait Schlœzer, un mouvement musical comme une forme organique qui vaut par elle-même, Rousseau met en évidence un lien profond entre le génie de la langue et l’expression musicale. Car si l'on peut disputer longtemps sur la question de savoir si la musique est un langage, il est bien certain, en revanche, que tout langage est une musique.
           Loin d’opposer musique et langue, Rousseau fait de la musique le langage fondamental, le mode originel et principiel de toute expression, la plus pure et la plus spontanée manifestation de l’âme, c'est-à-dire du secret du cœur, adressée à mon semblable pour être reconnu, et aimé, de lui. Une telle musique séduit par l’entraînement de la mélodie plutôt que par la science de l’harmonie (qui fait pour Rameau toute l’essence de la musique), elle exprime les passions plus qu’elle ne peint les idées, elle partage avec l’esprit de la langue une certaine énergie ou accentuation, elle suppose une certaine ingénuité du cœur, non encore corrompu par les sophistications de l’artifice, elle est originaire et simple plutôt que dérivée et complexe, elle accorde la primauté à la musique vocale, et tout particulièrement à l’opéra, plutôt qu’à la musique instrumentale. En reconnaissant à tout cœur sensible la capacité d’apprécier pleinement une composition musicale, Rousseau s’est attiré les critiques des professionnels, à commencer par Rameau, soucieux de s’approprier l’exclusivité de l’intelligence musicale. C’est un fait que les musicologues aiment souvent louer la science musicale de Rameau et dénigrer les prétentions de Jean-Jacques Rousseau : « Il faut bien reconnaître que leurs [Rousseau et les Encyclopédistes] connaissances musicales n’égalaient pas – et de loin – celle de Rameau ; ce ne sera pas le seul cas où l’incompétence musicale sera revendiquée comme garantie de l’honnêteté du jugement… » (Stéphane Goldet, « La Querelle des Bouffons » in Histoire de la musique occidentale, sous la direction de Jean et Brigitte Massin, Fayard, 1985, p. 544). Mais il faut aussi bien reconnaître que Mozart, qu’on ne saurait accuser d’incompétence quand il s’agit de musique, a sans hésitation adopté le parti de Rousseau contre celui de Rameau : quand il compose en 1768, à l’âge de douze ans, son premier opéra, Bastien et Bastienne, Mozart reprend de très près le thème et l’inspiration du Devin du village, de J.-J. Rousseau (1752), dont il avait admiré une représentation au Burgtheater de Vienne. On sait par ailleurs que Le Devin du village, demeuré au répertoire de l’opéra pendant plus de soixante ans, a connu une grande fortune auprès des musiciens (que ce soit pour l’enrichir ou pour le parodier), Beethoven lui-même ne dédaignant pas de composer à son tour un « air de Colin », tandis que la postérité des grands opéras de Rameau, Les Indes galantes ou Platée, est peut-être moins évidente.
            Il est significatif que l’un des textes fondamentaux que Rousseau ait écrit sur la théorie musicale soit un essai qui porte non sur la musique, mais sur l’origine des langues. L’Essai sur l’origine des langues, dont la première publication sera posthume, en 1781 (Rousseau meurt en 1778), est présenté par Rousseau lui-même, dans un projet de préface rédigé en 1763, comme « un fragment du discours sur l’inégalité que j’en retranchais comme trop long ou hors de place » (V, 373). Rousseau précise en outre qu’il l’a repris et développé à l’occasion de la polémique avec Rameau, sans doute la brochure anonyme publiée par le musicien en 1755 (l’année même de la publication du Second Discours) sous le titre Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie. Il est permis de se demander en quel lieu du Second Discours Rousseau avait un moment songé à développer cette longue digression – en est-ce bien une ? – sur la musique. Dans le Discours, la question de l’origine du langage est posée, mais elle n’est pas vraiment résolue ; bien au contraire, elle n’est pour Rousseau que l’occasion de mettre en lumière combien sa résolution est énigmatique. C’est dans la première partie, consacrée à l’état de nature, à sa permanence et à son anhistoricité, que prend place ce développement, et non dans la seconde, consacrée à l’état civil, à la perfectibilité dont la société actualise la redoutable puissance qui sommeillait jusqu’alors, et à la dégénérescence du lien social que viennent corrompre l’amour-propre et la vanité. Cette localisation est surprenante, puisque le langage ne saurait apparaître que dans l’état de société, et qu’il est inexistant dans l’état de nature. Aussi bien, Rousseau ne soulève-t-il la question que pour expliciter les raisons qui la rendent insoluble. C’est ainsi qu’il ouvre son développement par cette phrase : « Qu’il me soit permis de considérer un instant les embarras de l’origine des langues ». Ces « embarras » sont en effet considérables. La radicalité même de l’analyse rousseauiste conduit à poser l’origine en-deçà de l’histoire, en un temps où l’homme n’avait rien d’humain : ni le langage, ni le raisonnement, ni même la réflexion. Elaborant une histoire hypothétique, ou « par conjectures », Rousseau ne prétend nullement décrire l’état de l’espèce humaine dans les premiers temps de son histoire, mais régresser jusqu’à l’origine qui, dépouillant les hommes de tous les attributs, ou qualités, dont l’état civil progressivement les affuble, les transporte dans l’inhumaine nudité de leur condition métaphysique, non physique ni historique. Le sauvage n’est ainsi qu’un être virtuel, que seule l’intelligence peut former, dont l’existence n’est que théorique, puisqu’il n’est que le résidu d’une opération tout intellectuelle de soustraction, et non la conséquence d’une enquête archéologique. Le sauvage n’est que l’homme en général, débarrassé des diverses qualifications que ses diverses aliénations ont déterminées progressivement en lui, un homme abstrait qui n’a sans doute jamais existé, puisqu’il n’y a pas d’existence, pour l’homme, si primitive soit-elle, qui ne suppose quelque aliénation, à la nature en son ensemble ou à son semblable en particulier, et par conséquent, déjà, un écart à l’origine. Cette figure théorique du sauvage ne prétend nullement reconstituer un état préhistorique, effectivement vécu – décrire cet état est la tâche de l’historien, non celle du philosophe – mais répondre à la question plus fondamentale : « Qu’est-ce que l’homme ? » dont Kant écrira quelques années plus tard qu’elle résume à elle seule toute la philosophie (Logique, 1800). Il est nécessaire en effet de déterminer avec précision le point origine de notre histoire pour distinguer le sujet, le sub-stratum, de ses attributs, et mesurer l’écart qui nous éloigne de notre essentielle condition : « Car ce n’est pas une légère entreprise de démêler ce qu’il y a d’originaire et d’artificiel dans la nature actuelle de l’homme, et de bien connaître un état qui n’existe plus, qui n’a peut-être point existé [souligné par moi], qui probablement n’existera jamais, et dont il est pourtant nécessaire d’avoir des notions justes, pour bien juger de notre état présent » (préface du Second Discours). Dans la Lettre à Christophe de Beaumont, qui répond au mandement de l’archevêque de Paris condamnant l’Emile, Rousseau revient sur ce point essentiel, distinguant clairement entre le sauvage théorique et le sauvage historique : « Encore les Lapons et les Cafres [il s’agit de l’Afrique subéquatoriale], vivant en corps de nations, ont-ils des multitudes d’idées acquises et communiquées, à l’aide desquelles ils acquièrent quelques notions grossières d’une divinité ; ils ont en quelque façon leur catéchisme : mais l’homme sauvage, errant seul dans les bois, n’en a point du tout. Cet homme sauvage n’existe pas, direz-vous ; soit : mais il peut exister par supposition » (IV, p. 952).
            En posant l’origine dans un inconditionné que l’entendement peut concevoir mais que l’expérience ne saurait observer, Rousseau radicalise la réflexion anthropologique (2), et régresse en un point où l’homme n’a plus rien d’humain. Il est vrai que l’humanité est un phénomène d’interférence, l’effet d’une aliénation réciproque, et que l’homme transporté en un état théorique en lequel il n’est livré qu’à lui-même, dans l’ignorance des autres, perd tout caractère humain. C’est ainsi que le langage, qui, dit-on, est le propre de l’homme, ne se développe pourtant qu’en réponse à la parole qui lui est adressée : comme le montrent les nombreuses observations sur les enfants sauvages, dont Rousseau fait état dans les notes (3) et (10) du Second Discours, le petit d’homme auquel nul ne parle ne parle pas lui-même. Et comment serait-il attentif à son semblable, qu’il n’a guère rencontré – dans l’état primitif, l’humanité est dispersée sur la terre, et la probabilité des rencontres est très faible – et qui n’a pas de raison particulière d’éveiller son intérêt ? L’homme de l’origine est ainsi un être stupide, qu’immobilise une sorte d’hypnose sans réflexion, assez semblable à ce que nous observons aujourd’hui dans les cas de psychose profonde. En cet état quasi somnambulique, l’homme de l’origine est plongé dans une telle insensibilité qu’il n’a guère de raison d’en sortir, et l’humanité selon Rousseau aurait pu ainsi végéter à jamais dans la stupeur si un événement déterminant, un choc essentiel et premier, ne l’en avait par hasard arrachée : « Qui ne voit que tout semble éloigner de l’homme sauvage la tentation et les moyens de cesser de l’être ? Son imagination ne lui peint rien ; son cœur ne lui demande rien […] Le spectacle de la nature lui devient indifférent à force de lui devenir familier : c’est toujours le même ordre, ce sont toujours les mêmes révolutions » (Second Discours I ; III, p. 144). Dès lors, on ne comprend plus comment l’homme peut parvenir au point de l’origine des langues : « Jusqu’à quel point pourraient se perfectionner et s’éclairer mutuellement des hommes qui, n’ayant ni domicile fixe, ni aucun besoin l’un de l’autre, se rencontreraient peut-être à peine deux fois en leur vie, sans se connaître et sans se parler » (ibid. ; III, p. 146). Rousseau ne pose la question qu’à seule fin de laisser le lecteur mesurer la difficulté de la réponse. Le lien de la mère à l’enfant, de l’enfant à la mère se relâche lui-même dans l’indétermination de l’origine : « Sitôt que les enfants avaient la force de chercher leur pâture, ils ne tardaient pas à quitter la Mère elle-même ; et, comme il n’y avait presque point d’autre moyen de se retrouver que de ne se pas perdre de vue, ils en étaient bientôt au point de ne pas même se reconnaître les uns les autres » (ibid. ; III, p. 147). Comment, dans ces conditions, la langue « maternelle » pourrait-elle naître ? Or, il est bien évident que pour que la parole puisse se déployer, il faut que la reconnaissance soit accomplie, et qu’une première aliénation ait réussi à attacher l’homme à l’homme. C’est de cet événement primordial, de ce « big bang » anthropologique, qu’est issu notre état présent, par la puissance redoutable de la perfectibilité, qui demeurait ensevelie dans la nullité de l’origine, et qui n’a pu être ébranlée que par une violence extérieure, tant l’état sauvage est stable, se maintenant dans une indifférence imbécile que rien ne vient troubler. Déterminer cette cause accidentelle qui nous a fait ce que nous sommes, c’est comprendre l’énigmatique passage de l’état de nature à l’état civil, c'est-à-dire la transition qui relie la première à la seconde partie du Discours sur l’Inégalité : « Après avoir montré que la perfectibilité, les vertus sociales, les autres facultés que l’homme naturel avait reçues en puissance, ne pouvaient jamais se développer d’elles-mêmes, qu’elles avaient besoin pour cela du concours fortuit de plusieurs causes étrangères qui pouvaient ne jamais naître, et sans lesquelles il fût demeuré éternellement dans sa constitution primitive ; il me reste à considérer et à rapprocher les différents hasards qui ont pu perfectionner la raison humaine, en détériorant l’espèce, rendre un être méchant en le rendant sociable, et d’un terme si éloigné amener enfin l’homme et le monde au point où nous les voyons » (ibid., fin de la première partie ; III, p. 162).
            Que cette considération soit difficile, l’énigme de l’origine des langues l’illustre avec force. Car, comme le remarque Rousseau reprenant ce qu’il pouvait y avoir d’ingénu dans la démonstration de Condillac (Essai sur l’origine des connaissances humaines, 1746), il faut déjà disposer d’une certaine forme de langage pour convenir ensemble d’un langage commun. Quand il s’agit de penser l’origine, l’illusion dans laquelle tombent les philosophes est toujours la même, et consiste à transporter dans l’état de nature des qualités qui n’ont pu prendre naissance que dans l’état civil : « Ils [les philosophes] avaient à expliquer un fait de l’état de nature, c'est-à-dire un état où les hommes vivaient isolés, et où tel homme n’avait aucun motif de demeurer à côté de tel homme, ni peut-être les hommes de demeurer à côté les uns des autres, ce qui est bien pis, et ils n’ont pas songé à se transporter au-delà des siècles de société, c'est-à-dire de ces temps où les hommes ont toujours une raison de demeurer près les uns des autres » (Second Discours, note 12 ; III, p. 218). « … il [Condillac] a supposé ce que je mets en question, savoir, une sorte de société déjà établie entre les inventeurs du langage […] Car les Hommes n’ayant nulle correspondance entre eux, ni aucun besoin d’en avoir, on ne conçoit ni la nécessité de cette invention, ni sa possibilité, si elle ne fut pas indispensable » (ibid. ; III, p. 146). Condillac imagine en effet que les premiers hommes s’accordent sur un langage gestuel de convention qui permet une première communication entre eux. Mais comment pourraient-ils s’accorder, s’ils ne disposaient pas déjà d’un moyen de communication, si bien que l’origine du langage – qui fait, comme toute origine, un cercle que la pure analyse est incapable de dénouer – se présuppose elle-même, et laisse indéterminée la question du commencement. En outre, continue Rousseau, comment ne voit-on pas que le langage suppose la pensée, puisque le mot désigne l’idée et non la chose, et qu’un langage qui ne ferait qu’accoler le signe à la chose qui lui est unie par convention ne serait qu’une nomenclature, nullement une langue, et qui plus est une nomenclature illimitée, donc de nul usage. Mais la pensée en retour ne peut se développer que par la stimulation du langage, et reste inactive et comme nulle dans l’imbécillité de l’origine : « Car si les Hommes ont eu besoin de la parole pour apprendre à penser, ils ont eu bien plus besoin encore de savoir penser pour trouver l’art de la parole » (ibid. ; III, p. 147).
            Pour sortir du cercle de l’origine il faut alors un saut, une violence fondatrice, un traumatisme de la naissance, qui arrache le sauvage à son inertie naturelle et le précipite dans l’histoire, c'est-à-dire dans le développement de la perfectibilité que l’indéfinition de sa nature originelle rend illimitée : parce que l’homme n’est rien par lui-même, il est sujet à devenir tout. Cet événement premier qui fait violence à la stupeur du sauvage, et l’élève brutalement à la conscience de lui-même comme au malheur de la réflexion, il doit lui arracher un cri, de même que le nouveau-né ne vient au monde qu’en criant, expression de l’extrême violence que lui fait subir l’expulsion du ventre maternel et son entrée dans le monde : « Le premier langage de l’homme, le langage le plus universel, le plus énergique, et le seul dont il eût besoin avant qu’il fallût persuader des hommes assemblés [c'est-à-dire avant que ne se perfectionnent les règles de l’art oratoire], est le cri de la nature » (ibid. ; III, p. 148). La formule est pourtant énigmatique, puisque nous savons que la « nature » de l’homme, seul animal privé de nature, et que son indétermination originaire condamne à se faire lui-même (3), est précisément le silence imbécile de l’inconscience, ou de l’état végétatif. Quel est donc ce « cri de la nature » qui éveille l’homme à lui-même et commence le processus de l’humanisation ? Rousseau l’imagine allusivement comme un appel au secours, lancé au sein du péril : « Comme ce cri n’était arraché que par une sorte d’instinct dans les occasions pressantes, pour implorer du secours dans les grands dangers ou du soulagement dans les maux violents, il n’était pas d’un grand usage dans le cours ordinaire de la vie, où règnent des sentiments plus modérés » (ibid.). Pourtant, Rousseau ne contredit-il pas ici ses propres principes ? Pourquoi le sauvage appellerait-il au secours son semblable, puisqu’il n’a pas même l’idée qu’un tel semblable existe, puisque les hommes dans l’état primitif n’ont encore noué entre eux aucun lien de sociabilité, puisqu’ils en sont « au point de ne pas même se reconnaître les uns les autres » (ibid. ; III, p. 147) ? Pour que l’appel inaugural, source de toute parole, puisse être lancé, pour que la substitution de la chose au signe soit possible, il faut un consentement, un accord commun qui suppose déjà une sorte de langage : « Substitution qui ne peut se faire que d’un commun consentement et d’une manière assez difficile à pratiquer pour des hommes dont les organes grossiers n’avaient encore aucun exercice, et plus difficile encore à concevoir en elle-même, puisque cet accord unanime dût être motivé, et que la parole paraît avoir été fort nécessaire pour établir l’usage de la parole » (ibid. ; III, p. 148-149). En outre, l’appel au secours est bien incapable d’engendrer une langue : lancé au moment du danger, le cri de détresse est bientôt oublié, quand le danger est passé. L’effervescence ponctuelle provoquée par un péril circonstanciel retombe bientôt dans le silence de l’inertie primitive. Il faut donc un événement qui pénètre plus profondément les âmes pour y inscrire durablement le désir de la parole.
            Pour sortir de cette impasse et deviner la nature du cri qui nous fait sortir du monde de la nature et entrer dans celui de l’humanité, Rousseau pose alors un principe qui nous gouverne dès l’origine : le principe de la pitié, soit « une répugnance innée à voir souffrir notre semblable » (ibid. ; III, p. 154). Déjà, dans la préface du Second Discours, il avait posé en principe le double postulat que suppose l’indétermination originaire de notre condition : un double instinct gouverne celui que la nature a pour ainsi dire laissé à l’abandon, négligeant de l’achever et le laissant libre de se faire lui-même : l’instinct de conservation, qui le rapporte à lui-même, et l’instinct de pitié, qui le rapporte à son semblable : « laissant donc tous les livres scientifiques qui ne nous apprennent qu’à voir les hommes tels qu’ils se sont faits, et méditant sur les premières et plus simples opérations de l’âme humaine, j’y crois apercevoir deux principes antérieurs à la raison, dont l’un nous intéresse ardemment à notre bien-être et à la conservation de nous-mêmes, et l’autre nous inspire une répugnance naturelle à voir périr ou souffrir tout être sensible, et principalement nos semblables » (ibid. ; III, p. 125-126). La réalité du principe de conservation est démontrée par la survie de l’espèce. La nature de l’homme, telle qu’elle paraît dans l’indétermination de l’origine, le laisse libre de se définir et de se former, tandis que l’animal est limité par un mode de vie déterminé. C'est ainsi que la bête vient au monde munie d’armes de défense – telles la griffe et le croc – tandis que l’homme, abandonné à lui-même, nu et désarmé, doit inventer par artifice une stratégie et un armement que la nature ne lui donne pas. Cette indétermination serait cependant fatale à l’espèce si le sauvage, cet être végétatif, toujours oisif et contemplatif, n’était arraché à sa léthargie naturelle par un instinct de conservation qui l’incite à faire face au danger. Rousseau s’étonne souvent de ce que l’humanité, si originairement dépourvue de qualités et d’attributs déterminés, n’ait pas été anéantie par les prédateurs, incapable de se défendre dans la lutte qui oppose les espèces entre elles. Il faut donc poser dès l’origine un instinct de conservation qui arrache le sauvage à l’innocence de la rêverie, et le détermine à affronter son ennemi. Cependant cet instinct n’est activé que par le péril momentané, et ne trouble donc que par crises vite oubliées l’indifférence et l’oisiveté auxquelles s’abandonne de lui-même l’homme de la nature. Cet état de rêverie en lequel se maintient, de façon paisible et constante, le sauvage, ne s’interrompt que par accident : « Le spectacle de la nature lui [l’homme sauvage] devient indifférent à force de lui devenir familier : c’est toujours le même ordre, ce sont toujours les mêmes révolutions ; il n’a pas l’esprit de s’étonner des plus grandes merveilles […] Son âme, que rien n’agite, se livre au seul sentiment de son existence actuelle sans aucune idée de l’avenir, quelque prochain qu’il puisse être » (ibid. ; III, p. 144). Cette vie végétative, proche de l’imbécillité (« Il serait affreux d’être obligé de louer comme un être bienfaisant celui qui le premier suggéra à l’habitant des rives de l’Orénoque l’usage de ces ais qu’il applique sur les tempes de ses enfants, et qui leur assurent du moins une partie de leur imbécillité et de leur bonheur originel » : ibid. ; III, p. 142), obéit au second principe qui gouverne l’indétermination de la nature humaine, et s’oppose diamétralement au premier : l’instinct de la pitié – on est bien fondé ici à parler d’instinct, puisqu’il s’agit d’un mouvement innée de notre sensibilité, et qui « précède l’usage de toute réflexion » – porte l’homme naturel à s’identifier à tout être sensible en lequel il croit discerner l’expression d’une souffrance, à s’unir en imagination avec lui, à l’inverse de l’instinct de conservation qui porte au contraire au face à face et à la lutte. L’instinct de pitié ne doit pas être considéré comme un sentiment moral qui introduirait subrepticement dans l’état de nature un lien qui, m’unissant à mon semblable, inciterait les hommes à se lier par sympathie ; il faut plutôt le concevoir comme un mécanisme inconscient d’identification qui alimente la rêverie, d’autant plus puissant qu’il est moins réfléchi, et qui n’est donc pas susceptible de nouer un lien durable (4) : « La commisération sera d’autant plus énergique que l’animal spectateur s’identifiera plus intimement avec l’animal souffrant. Or il est évident que cette identification a dû être infiniment plus étroite dans l’état de Nature que dans l’état de raisonnement. C’est la raison qui engendre l’amour-propre, et c'est la réflexion qui le fortifie ; c’est elle qui replie l’homme sur lui-même ; c'est elle qui le sépare de tout ce qui le gêne et l’afflige » (ibid. ; III, p. 155-156). Le pur sentiment de l’existence, irréfléchi et inné, porte à l’identification, tandis que la réflexion et le raisonnement – la raison est toujours selon Rousseau issue de la passion et de la rivalité, nullement neutre et désintéressée comme elle fait profession de l’être – conduisent au contraire à l’égoïsme et au repli sur soi. L’identification de la pitié naturelle se fixe sur le semblable, dont il faut bien se garder pourtant de déterminer l’identité dans l’état de nature : « … méditant sur les premières et plus simples opérations de l'âme humaine, j'y crois apercevoir deux principes antérieurs à la raison, dont l'un nous intéresse ardemment à notre bien-être et à la conservation de nous-mêmes, et l'autre nous inspire une répugnance naturelle à voir périr ou souffrir tout être sensible et principalement nos semblables » (Sec. Disc., préface ; III, p. 125-126). Dans l’indétermination de l’origine, le sauvage ne s’étant encore ni reconnu ni réfléchi sur le visage de l’homme, s’éprouve semblable à « tout être sensible », humain ou animal, peut-être même végétal (5) : « Si je suis obligé de faire aucun mal à mon semblable, c’est moins parce qu’il est un être raisonnable que parce qu’il est un être sensible, qualité qui, étant commune à la bête et à l’homme, doit au moins donner à l’une le droit de n’être point maltraitée inutilement par l’autre » (ibid. : III, p. 126). Le sauvage est inhumain puisqu’il ne se sait pas encore humain, et il ne se sait pas humain parce qu’il ne s’est pas encore reconnu ni réfléchi en s’aliénant à l’homme, c'est-à-dire en nouant un lien civil. Son âme encore flottante s’abandonne à une rêverie inconsciente d’elle-même, qui se ressent sans se réfléchir, et dans cette état d’indétermination il n’y a rien sur quoi l’identification de la pitié ne puisse provisoirement se fixer. Aussi la pitié sauvage ne porte-t-elle pas sur un objet particulier, elle se répand dans l’illimitation du paysage, elle se fond en une sorte de sympathie cosmique. C’est ainsi que le sauvage pleure avec la pluie, qu’il éprouve la douleur d’une fracture quand le vent casse la branche d’un arbre, qu’il se réjouit quand la neige réverbère la lumière, qu’il communie avec la nature entière, son semblable à l’origine. Le promeneur solitaire des Rêveries retrouve cet état d’innocence, se perdant délicieusement dans l’immensité du paysage sans se fixer sur aucun détail bien déterminé : « Plus un contemplateur a l’âme sensible, plus il se livre aux extases qu’excite en lui cet accord [il s’agit de « l’harmonie des trois règnes »]. Une rêverie douce et profonde s’empare alors de ses sens, il se perd avec une délicieuse ivresse dans l’immensité de ce beau système avec lequel il se sent identifié. Alors tous les objets lui échappent ; il ne voit et ne sent rien que dans le tout » (« Septième promenade » ; I, p. 1062-1063). Et encore : « Je ne médite, je ne rêve jamais plus délicieusement que quand je m’oublie moi-même. Je sens des extases, des ravissements inexprimables à me fondre pour ainsi dire dans le système des êtres, à m’identifier avec la nature entière » (ibid. ; I, p. 1065-1066). C'est ainsi que le sauvage est d’abord « l’homme de la nature », et c’est dans l’état civil seulement qu’il devient « l’homme de l’homme ». Rapportant au livre huitième de ses Confessions ses méditations du temps qu’il concevait le Second Discours, Rousseau écrit : « Tout le reste du jour, enfoncé dans la forêt, j’y cherchais, j’y trouvais l’image des premiers temps dont je traçais fièrement l’histoire ; je faisais main basse sur les petits mensonges des hommes, j’osais dévoiler à nu leur nature, suivre le progrès du temps et des choses qui l’ont défigurée, et comparant l’homme de l’homme avec l’homme naturel, leur montre dans son perfectionnement prétendu la véritable source de ses misères » (Confessions, VIII ; I, p. 388). L’homme de la nature ne se connaît que par son identification avec la nature entière, et l’homme de l’homme par son identification avec l’homme seulement, en lequel il reconnaît enfin, au terme d’un long processus d’aliénation qui le distancie de l’origine, son semblable et son rival.
            D’où l’apparente contradiction des textes de Jean-Jacques Rousseau sur le thème de la pitié : en tant qu’elle est le ressort de l’indétermination originaire de notre nature, la pitié est un principe « qui précède toute réflexion », une identification inconsciente et instinctive (dans la mesure où l’on peut appeler instinct le comportement qui maintient l’animal dans l’indéfini, et non celui qui l’adapte à une situation bien déterminée, ce qui est le sens le plus courant du mot « instinct »). Mais en tant qu’elle a été façonnée par l’aliénation sociale, en tant qu’elle résulte d’un long travail de fixation, par cristallisation imaginaire de l’identité du sujet sur le double par lequel il apprend à se connaître, la pitié est un sentiment véritablement moral, accompagné de conscience et même constitutif de toute conscience morale, en ce sens où la morale est l’énoncé des lois qui dictent à l’homme de respecter l’homme. La pitié naturelle est inconsciente et puissante, elle est la pitié de l’homme de la nature, son objet est indéfini, elle disperse le sujet dans l’infinité des objets contingents qui le captivent un instant, ou plus encore dans la totalité indifférenciée où nul objet ne se distingue en particulier. La pitié civile est consciente et fragile, elle seule peut prétendre avoir une valeur morale, elle est la pitié de l’homme de l’homme, son objet est fixé sur le prochain, elle reste prisonnière du cercle de l’intersubjectivité, de l’aliénation passionnelle qui est à l’origine du lien social. Et tandis que la pitié naturelle est une aliénation totale et sans réserve, la pitié civile est au contraire plus partagée, la réflexion sait y faire la part des choses, et c’est ainsi que naît cette pitié ambiguë qui nous fait nous réjouir secrètement d’une souffrance qui est bien celle d’autrui, et non la nôtre. Telle est la pitié stérile et purement passive que nous éprouvons pour les souffrances du héros au théâtre (Lettre à d’Alembert).
            La pitié de l’origine est inconsciente : « Je parle de la pitié, disposition convenable à des êtres aussi faibles, et sujets à autant de maux que nous le sommes; vertu d'autant plus universelle et d'autant plus utile à l'homme qu'elle précède en lui l'usage de toute réflexion, et si naturelle que les bêtes mêmes en donnent quelquefois des signes sensibles » (Second Discours ; III, p. 154). Force de la pitié inconsciente et originaire, faiblesse du sentiment moral et acquis : « Quand il serait vrai que la commisération ne serait qu'un sentiment qui nous met à la place de celui qui souffre, sentiment obscur et vif dans l'homme sauvage, développé, mais faible dans l'homme civil, qu'importerait cette idée à la vérité de ce que je dis, sinon de lui donner plus de force? En effet, la commisération sera d'autant plus énergique que l'animal spectateur s'identifiera intimement avec l'animal souffrant. Or il est évident que cette identification a dû être infiniment plus étroite dans l'état de nature que dans l'état de raisonnement » (ibid. ; III, p. 155-156).
            La pitié consciente naît de l’état civil ; sa douceur est ambiguë, provenant à la fois de l’élan de la sympathie et du plaisir que nous ressentons en comparant notre situation à celle de notre prochain, plaisir en lequel nous pouvons reconnaître l’image inversée, mais non radicalement différente, du déplaisir que l’envie nous fait éprouver : « Nous nous attachons à nos semblables moins par le sentiment de leurs plaisirs que par celui de leurs peines ; car nous y voyons bien mieux l'identité de notre nature et les garants de leur attachement pour nous. Si nos besoins communs nous unissent par intérêt, nos misères communes nous unissent par affection. L'aspect d'un homme heureux inspire aux autres moins d'amour que d'envie ; on l'accuserait volontiers d'usurper un droit qu'il n'a pas en se faisant un bonheur exclusif ; et l'amour-propre souffre encore en nous faisant sentir que cet homme n'a nul besoin de nous. Mais qui est-ce qui ne plaint pas le malheureux qu'il voit souffrir ? Qui est-ce qui ne voudrait pas le délivrer de ses maux s'il n'en coûtait qu'un souhait pour cela ? L'imagination nous met à la place du misérable plutôt qu'à celle de l'homme heureux ; on sent que l'un de ces états nous touche de plus près que l'autre. La pitié est douce, parce qu'en se mettant à la place de celui qui souffre, on sent pourtant le plaisir de ne pas souffrir comme lui. L'envie est amère, en ce que l'aspect d'un homme heureux, loin de mettre l'envieux à sa place, lui donne le regret de n'y pas être » (Emile IV ; IV, p. 503-504). La pitié civile, distincte de la pitié naturelle dont l’objet reste indéterminé, est le fruit d'une longue aliénation de l’homme à l’homme, par laquelle l’imagination forme l’image du moi réfléchie sur le visage du semblable : « La pitié, bien que naturelle au cœur de l’homme, resterait éternellement inactive sans l’imagination qui la met en jeu. Comment nous laissons-nous émouvoir à la pitié ? En nous transportant hors de nous-mêmes ; en nous identifiant avec l’être souffrant. Nous ne souffrons qu’autant que nous jugeons qu’il souffre ; ce n’est pas dans nous, c’est dans lui que nous souffrons. Qu’on songe combien ce transport suppose de connaissances acquises ! Comment imaginerais-je des mots dont je n’ai nulle idée ? Comment souffrirais-je en voyant souffrir un autre si je ne sais pas même qu’il souffre, si j’ignore ce qu’il y a de commun entre lui et moi ? Celui qui n’a jamais réfléchi ne peut être ni clément ni juste ni pitoyable. Il ne peut pas non plus être méchant et vindicatif. Celui qui n’imagine rien ne sent que lui-même ; il est seul au milieu du genre humain » (Essai sur l’origine des langues, chap. IX ; V, p. 395). C'est ainsi que seule l’aliénation qui peu à peu nous attache à notre semblable moralise la pitié naturelle, celle de « l’homme de la nature », en précipitant l’identification diffuse et universelle de l’origine, amorale et purement contemplative, sur la figure à la fois singulière et spéculaire – donc imaginaire – de notre prochain, en lequel « l’homme de l’homme » reconnaît alors son semblable : « Ainsi naît la pitié, premier sentiment relatif qui touche le cœur humain selon l'ordre de la nature. Pour devenir sensible et pitoyable, il faut que l'enfant sache qu'il y des êtres semblables à lui qui souffrent ce qu'il a souffert, qui sentent les douleurs qu'il a senties, et d'autres dont il doit avoir l'idée, comme pouvant les sentir aussi. En effet, comment nous laissons-nous émouvoir à la pitié, si ce n'est en nous transportant hors de nous et nous identifiant avec l'animal souffrant, en quittant, pour ainsi dire, notre être pour prendre le sien ? Nous ne souffrons qu'autant que nous jugeons qu'il souffre ; ce n'est pas dans nous, c'est dans lui que nous souffrons. Ainsi nul ne devient sensible que quand son imagination s'anime et commence à le transporter hors de lui » (Emile IV ; IV, p. 505-506).
            On demandera alors quel peut bien être l’événement fondateur qui transforme l’identification générale et flottante de l’état de nature en l’identité, cette fois singulière et déterminée, de l’état civil. Puisqu’il n’y a rien dans l’indétermination de l’origine qui incline de soi-même à la détermination dans l’état civil, il faut que la catastrophe originaire qui déprave l’homme naturel en le civilisant soit purement contingente, d’une extériorité indécidable : seul un hasard est en mesure d’humaniser l’homme naturel. «  Après avoir prouvé que l'inégalité est à peine sensible dans l'état de nature, et que son influence y est presque nulle, il me reste à montrer son origine, et ses progrès dans les développements successifs de l'esprit humain. Après avoir montré que la perfectibilité, les vertus sociales et les autres facultés que l'homme naturel avait reçues en puissance ne pouvaient jamais se développer d'elles-mêmes, qu'elles avaient besoin pour cela du concours fortuit de plusieurs causes étrangères qui pouvaient ne jamais naître, et sans lesquelles il fût demeuré éternellement dans sa condition primitive ; il me reste à considérer et à rapprocher les différents hasards qui ont pu perfectionner la raison humaine, en détériorant l'espèce, rendre un être méchant en le rendant sociable, et d'un terme si éloigné amener enfin l'homme et le monde au point où nous les voyons » (Second Discours, I ; III, p. 162). L’état de nature est à la fois très stable, puisqu’exempt de tout désir d’en sortir, et très instable, puisque la plus légère circonstance suffit à arracher le sauvage à sa torpeur primitive, et à déclencher le mécanisme identifiant de la pitié. C'est ce que Rousseau nomme, quelques lignes plus loin, « la puissance surprenante des causes très légères, lorsqu’elles agissent sans relâche » (ibid.). Il suffira d’une cause infinitésimale pour provoquer la fixation passionnelle, commencer le travail de la réflexion et humaniser lentement l’inhumanité originelle.
            Il est donc nécessaire que l’histoire de l’hominisation soit une « histoire par conjectures », puisque l’homme de la nature est par lui-même anhistorique, et qu’il ne peut entrer dans l’histoire que par l’effet de quelque hasard. C’est ainsi que le feu, foyer des premiers rassemblements, point-origine des premières sociétés, n’est nullement le fruit d’un long travail, répondant à un profond désir, mais seulement le résultat d’un hasard, qui aurait pu tout aussi bien ne jamais être : « Le tonnerre, un Volcan, ou quelque heureux hasard, leur fit connaître le feu, nouvelle ressource contre la rigueur de l'hiver : ils apprirent à conserver cet élément, puis à le reproduire, et enfin à en préparer les viandes qu'auparavant ils dévoraient crues » (Second Discours, II ; III, p. 165). On retrouve la même idée dans l’Essai sur l’origine des langues : « Les associations d’hommes sont en grande partie l’ouvrage des accidents de la nature, les déluges particuliers, les mers extravasées, les éruptions des volcans, les grands tremblements de terre, les incendies allumés par la foudre et qui détruisaient les forêts, tout ce qui dut effrayer et disperser les sauvages habitants d’un pays, dut ensuite les rassembler pour réparer en commun les pertes communes. Les traditions des malheurs de la terre si fréquentes dans les anciens temps montrent de quels instruments se servit la providence pour forcer les humains à se rapprocher » (chap. IX, « formation des langues méridionales » ; V, p. 402). L’incertitude non réductible sur l’origine du lien civil, que seul le hasard peut nouer, s’exprime dans l’Essai par le recours au mythe : à l’indifférenciation de l’origine, temps égal et toujours recommencé, s’oppose la progressive différenciation qui suit les progrès de la réflexion qui compare, de l’analyse qui apprend à distinguer et à dénombrer. Tout se passe comme si les temps étaient toujours égaux dans l’état de nature, et qu’ils se différencient en années, en saisons, en mois, en jours et en heures, au fur et à mesure que l’homme entre dans le procès de la civilisation. Rousseau retrouve alors le mythe du paradis terrestre perdu : dans les temps préhistoriques, les saisons étaient égales, en raison de la coïncidence du plan de l’écliptique avec celui de l’équateur ; mais une catastrophe géologique a incliné l’axe de rotation de la terre sur le plan de l’écliptique, et cette inégalisation est à l’origine de la différenciation des saisons, et de l’inversion des climats selon les hémisphères. Jean Starobinski a consacré une belle et savante étude à cette explication toute physique des différenciations saisonnières : « L’inclinaison de l’axe du globe », d’abord publiée en 1989 dans la Revue européennes des sciences sociales (n° 85), et reprise en appendice dans sa remarquable édition de l’Essai sur l’origine des langues en « Folio » (1990). Voici le texte correspondant de l’Essai : « Celui qui voulut que l’homme fût sociable toucha du doigt l’axe du globe et l’inclina sur l’axe de l’univers. A ce léger mouvement je vois changer la face de la terre et décider la vocation du genre humain : j’entends au loin les cris de joie d’une multitude insensée ; je vois édifier les palais et les villes ; je vois naître les arts, les lois, le commerce ; je vois les peuples se former, s’étendre, se dissoudre, se succéder comme les flots de la mer : je vois les hommes rassemblés sur quelques points de leur demeure pour s’y dévorer mutuellement et faire un affreux désert du reste du monde, digne monument de l’union sociale et de l’utilité des arts » (chap. IX ; « Bibliothèque de la Pléiade », V, p. 401 ; « Folio », p. 99-100).
            Pourtant la cause purement aléatoire du rassemblement des hommes, et de leur sortie de l’état de dispersion où la nature avait pris le soin de les maintenir, aurait été sans effet si elle n’avait pas excité la redoutable puissance de la pitié, favorisé la fixation imaginaire de l’identification en portant l’intérêt préférentiel sur le prochain, contribuant ainsi à arracher l’homme à la sphère sauvage de la nature pour le transporter dans celle de la civilisation. Dans le Second Discours, après le passage consacré à l’origine du langage (« Le premier langage de l’homme, le langage le plus universel, le plus énergique, et le seul dont il eût besoin avant qu’il eût fallu persuader des hommes assemblés, est le cri de la nature » : III, p. 148), puis au sentiment de la pitié, sans lequel l’identification de l’homme par l’homme n’aurait jamais eu lieu, Rousseau consacre un long développement au désir sexuel. La sexualité a en effet fortement concouru à cet attachement du semblable au semblable, passant insensiblement de l’union physique à l’inclination morale, du besoin naturel (le besoin est besoin de l’objet) à la cristallisation imaginaire du désir (le désir est désir du désir). A tel point que le comportement sexuel devient, en se civilisant, prisonnier du réseau complexe des relations sociales, toujours plus factice et de plus en plus éloigné du besoin de la nature, transformant progressivement l’assouvissement physique en un imbroglio que le théâtre de la séduction se plaît à toujours compliquer : « Le Physique est ce désir général qui porte un sexe à s'unir à l'autre ; le moral est ce qui détermine ce désir et le fixe sur un seul objet exclusivement, ou qui du moins lui donne pour cet objet préféré un plus grand degré d'énergie. Or il est facile de voir que le moral de l'amour est un sentiment factice, né de l'usage de la société, et célébré par les femmes avec beaucoup d'habileté et de soin pour établir leur empire, et rendre dominant le sexe qui devrait obéir » (Second Discours I ; III, p. 157-158). L’empire de la femme, grande prêtresse des rituels de l’étreinte et souveraine maîtresse de la fusion amoureuse, à la fois adorée et redoutée par le très sensible Jean-Jacques, étend son ombre sur le processus de socialisation. Dans la Lettre à d’Alembert, pour éviter que l’aiguillon de l’envie, cette malsaine curiosité qu’encourage le voyeurisme théâtral, ne vienne corrompre la société des « braves gens » qui composent la République de Genève, Rousseau imagine des cercles qui réuniraient les hommes d’un côté, les femmes de l’autre, les occupant de diverses façons et selon les penchants qui leur sont propres, de façon à éviter, le plus qu’il est possible pense l’innocent Jean-Jacques, le contact hautement inflammable des deux sexes. Rousseau serait sans doute moins puritain s’il ne se sentait moins submergé par la vague du désir. Plus que le feu physique tombé de quelque volcan naturel, c’est le feu moral de l’amour, c'est-à-dire l’attachement exclusif attisé par la violence du désir sexuel, mais qui serait demeuré sans effet si le travail de l’imagination – faculté en sommeil dans l’état de torpeur et d’inertie du sauvage – n’avait fixé sur le partenaire le progrès de l’identification, cause très légère – du moins à son commencement – aux conséquences redoutables, puisqu’elle provoque la catastrophe initiale, l’inclinaison de l’axe du globe et le traumatisme de la naissance de l’homme civil. La passion amoureuse, et l’illusion du double en lequel elle croit se fondre et s’anéantir (puisque le partenaire est l’idéal du moi auquel le sujet s’identifie, en lequel il retrouve l’unité que la scission de la réflexion lui avait fait perdre), est à l’origine du procès de la civilisation, qui est l’histoire conjoncturelle de l’humanisation de l’homme.
            Ainsi naît le langage, qui matérialise dans l’accent sonore la flamme de la passion amoureuse. Le fameux cri de la nature qui constitue le premier langage, le plus universel et le plus énergique, est l’ardeur de la déclaration amoureuse, il est l’expression d’une passion. Aussi n’est-il que le cri d’une nature déjà dénaturée, c'est-à-dire arrachée à sa somnolence originelle, et précipitée dans le mouvement irréversible et la complication toujours croissante des aliénations amoureuses, des identifications passionnelles. En 1755, dans le Second Discours, les paragraphes consacrés à l’origine des langues laissent entendre la thèse sans la développer explicitement, trahissant encore l’influence de la lecture de Condillac, qui forgeait une origine purement utilitaire, et non passionnelle, du langage. Pourtant, critiquant le cercle de l’interprétation condillacienne, qui suppose le langage pour forger le langage, Rousseau souligne le caractère électif du premier mot proféré : « les substantifs ne furent d’abord qu’autant de noms propres » ; « chaque objet reçut d’abord un nom particulier ». Ceci ne serait pas si ce n’était pas la fixation du désir sur l’objet singulier (il n’y a pas vraiment d’objet dans l’état de nature : la rêverie flotte dans l’indifférencié, sans jamais s’arrêter en un point déterminé) qui, faisant violence au mutisme de l’état de nature, provoque la profération du nom désormais lié à l’objet du désir, au foyer de la cristallisation. Ainsi la première parole est-elle la marque de l’attachement exclusif du désir sur l’objet imaginaire qui fixe l’identité spéculaire de l’homme de l’homme. Le cri de la nature est un cri d’amour. La généralisation, l’intellectualisation du langage est un processus dérivé, qui vient de la banalisation de l’usage et de l’extinction progressive du feu de la première passion. Si l’amour arrache à l’origine l’accent unique de la déclaration, il finit, à force de ressassement, par disparaître dans les habitudes de la socialisation. Lentement, par un processus de déclin de la nature qui est un progrès de la culture, la communication étouffe l’expression. Condillac faisait du langage, né de la comparaison des sensations entre elles, le moteur du progrès logique, le stimulant des opérations de plus en plus complexes de l’intelligence ; Rousseau fait inversement du langage le chant primitif de la passion, qui dégénère en s’universalisant, qui perd sa flamme et son énergie en s’éloignant de l’expression immédiate du cœur pour traduire les relations abstraites que l’entendement seul construit.
            On aurait tort pourtant de poser en principe que l’origine marque toujours chez Rousseau le point de la plus haute perfection, ou que l’histoire est nécessairement un long déclin. La perfection du bonheur, dont Rousseau perçoit très vivement l’extrême fragilité, n’est jamais chez lui dans l’état stable et indifférencié de l’origine, mais plutôt en un milieu fragile, un point d’équilibre entre deux forces contraires, la conservation de l’innocence primitive d’une part et l’éducation des sentiments de l’autre. Le « premier cri de la nature » ne fut qu’un grognement inarticulé, un appel au secours instinctif et nullement réfléchi, puisque l’homme de la nature vit encore dans l’ignorance de son semblable : il crie sans doute pour qu’on vienne l’aider, mais est bien incapable de concevoir ni même d’imaginer qui pourrait être susceptible de lui venir en aide. Pour que le cri de la nature renonce à sa brutalité primitive, qu’il apprenne à se moduler et à s’articuler distinctement, il est nécessaire qu’il se réglât sur une réponse qui lui vient d’un semblable (c’est même à ce signe que le semblable se constitue en semblable : il entre dans l’échange, il répond à l’appel). Le double jeu de la reconnaissance et de la rivalité éduque alors la voix, lui apprend à se rendre maître de ses intonations, en perfectionne les inflexions au fur et à mesure que s’enrichit l’expérience du dialogue, la voix devenant maîtresse d’elle-même en prenant conscience des effets qu’elle inspire à autrui. Ce ne sont donc pas seulement l’intelligence et la réflexion qui se développent par l’intelligence dialogique (ces facultés naissent plutôt de la comparaison et de la rivalité), c’est plus encore la sensibilité qui s’éveille à la conscience d’elle-même, et de ses possibilités, en se réfléchissant en écho sur la parole qui répond à la parole. Vient alors un moment où la voix a toutes les qualités d’un cœur ingénu, qui n’a rien perdu de sa pureté originelle, et d’une sensibilité vive consciente de son pouvoir de séduction et charmée de la parole qui lui est adressée. Ce point d’équilibre rare entre les puissances contraires de la conscience, qui ne peut se développer davantage sans corrompre l’amour de soi en amour propre, et la sincérité des sentiments, que trop de réflexion tournerait bien vite en affectation, est atteint en un âge intermédiaire, le plus heureux selon Rousseau que les hommes n’aient jamais connu : cet âge est l’âge des cabanes, réunion idyllique des premières familles dans une nature généreuse et féconde, non encore épuisée par l’avidité des hommes. C’est alors que les voix se mirent à chanter, enivrées par la joie de se trouver un semblable, de se reconnaître en autrui : « Les premiers développements du cœur furent l'effet d'une situation nouvelle qui réunissait dans une habitation commune les maris et les femmes, les pères et les enfants ; l'habitude de vivre ensemble fit naître les plus doux sentiments qui soient connus des hommes, l'amour conjugal, et l'amour paternel. Chaque famille devint une petite société d'autant mieux unie que l'attachement réciproque et la liberté en étaient les seuls liens » (Sec. Disc. II ; III, p. 168). Il faut pourtant que le cercle incestueux de la famille s’ouvre à d’autres familles, que le désir et la curiosité se fassent exogamiques, pour que le chant prenne véritablement son essor, non à l’intérieur d’une même cabane, mais de cabane à cabane, tandis que se tisse le sentiment de la communauté qui est à l’origine du village : « A mesure que les idées et les sentiments se succèdent, que l'esprit et le cœur s'exercent, le Genre-humain continue à s'apprivoiser, les liaisons s'étendent et les liens se resserrent. On s'accoutuma à s'assembler devant les Cabanes ou autour d'un grand Arbre : le chant et la danse, vrais enfants de l'amour et du loisir, devinrent l'amusement ou plutôt l'occupation des hommes et des femmes oisifs et attroupés. Chacun commença à regarder les autres et à vouloir être regardé soi-même, et l'estime publique eut un prix. Celui qui chantait ou dansait le mieux ; le plus beau, le plus fort, le plus adroit ou le plus éloquent devint le plus considéré, et ce fut là le premier pas vers l'inégalité, et vers le vice en même temps » (ibid. p. 169-170). Ce moment de grâce extrême – n’est-ce pas en cet instant précaire et ambigu que s’élève la voix de l’opéra mozartien ? – ne peut être que de courte durée, la vanité (« le plus beau, le plus fort… ») l’emportant progressivement sur l’amour, l’artifice sur la sincérité et le calcul sur la générosité : « De ces premières préférences naquirent d’un côté la vanité et le mépris, de l’autre la honte et l’envie ; et la fermentation causée par ces nouveaux levains produisit enfin des composés funestes au bonheur et à l’innocence » (ibid. p. 170). Ce moment musical (6), où les voix étaient harmonieuses et se répondaient – presque – sans dissonances, où le cœur chantait naturellement dans la transparence des premiers aveux, mais pourtant déjà troublé par le pressentiment d’un malheur possible, exerce sur l’imagination des hommes corrompus par les siècles de civilisation une extraordinaire séduction. La musique se nourrit de la nostalgie de cet âge d’innocence, où les chants étaient beaux parce que les cœurs étaient purs, où la mélodie était persuasive parce qu’elle exprimait encore des sentiments qui ne savaient pas feindre. Ainsi Rousseau semble-t-il nous suggérer que l’amour de la musique n’est pas sans affinité avec la nostalgie de l’innocence enfantine que l’âge adulte a le sentiment d’avoir perdu, sans savoir cependant ni quand, ni comment, ni pourquoi… (7).
            Ce moment de grâce, qui est aussi selon Rousseau la source de toute musique, l’Essai sur l’origine des langues lui accorde un magnifique développement, la langue de Rousseau devenant elle-même musicale quand elle entreprend d’évoquer la naissance du chant. Ce texte a dans l’esprit de son auteur une ambition philosophique : penser l’origine de la musique. Il invente en vérité un genre nouveau : le poème en prose : « Dans les lieux arides où l’on ne pouvait avoir de l’eau que par les puits, il fallut bien se réunir pour les creuser, ou du moins s’accorder pour leur usage. Telle dut être l’origine des sociétés et des langues dans les pays chauds. Là se formèrent les premiers liens des familles ; là furent les premiers rendez-vous des deux sexes. Les jeunes filles venaient chercher de l’eau pour le ménage, les jeunes hommes venaient abreuver leurs troupeaux. Là des yeux accoutumés aux mêmes objets dès l’enfance commencèrent d’en voir de plus doux. Le cœur s’émut à ces nouveaux objets, un attrait inconnu le rendit moins sauvage, il sentit le plaisir de n’être pas seul. L’eau devint insensiblement plus nécessaire, le bétail eut soif plus souvent ; on arrivait en hâte et l’on partait à regret. Dans cet âge heureux, où rien ne marquait les heures, rien n’obligeait à les compter ; le temps n’avait d’autre mesure que l’amusement et l’ennui. Sous de vieux chênes vainqueurs des ans une ardente jeunesse oubliait par degrés sa férocité, on s’apprivoisait peu à peu les uns avec les autres ; en s’efforçant de se faire entendre on apprit à s’expliquer. Là se firent les premières fêtes, les pieds bondissaient de joie, le geste empressé ne suffisait plus, la voix l’accompagnait d’accents passionnés, le plaisir et le désir confondus ensemble se faisaient sentir à la fois. Là fut enfin le vrai berceau des peuples, et du pur cristal des fontaines sortirent les premiers feux de l’amour » (chapitre IX, le plus long de l’Essai : « Formation des langues méridionales » ; V, p. 405-406). La répétition de l’adverbe « là » inscrit l’allégresse des premières danses et des premiers chants dans l’espace comme dans le temps : ce moment est fondateur, il est mémorable, il date un inoubliable « ici-maintenant », et toute musique, aujourd’hui même, s’en souvient encore. La musique naît autour des puits, l’amour se transmet par le partage de l’eau, plus enivrante que le vin dans ces pays chauds : communion fluide des cœurs qui se mêlent comme se mêlent les eaux, transparence des cœurs qui se livrent tout entiers, clairs et lumineux comme l’eau de la source : « Du pur cristal des fontaines sortirent les premiers feux de l’amour ». Il y a chez Rousseau une affinité profonde entre la musique et l’eau : la continuité mélodique est à l’image de l’écoulement d’un fluide (tout hiatus est disharmonie) et la transparence de l’eau est un équivalent matériel de l’immédiateté expressive de l’incantation musicale : « J'ai toujours aimé l'eau passionnément, et sa vue me jette dans une rêverie délicieuse, quoique souvent sans objet déterminé », reconnaît Jean-Jacques au livre XII des Confessions (I, p. 642). L’eau selon Jean-Jacques, telle l’eau du lac de Bienne, est une eau calme mais non morte, doucement palpitante et dansante, qui fait jouer les reflets du soleil, ou mieux : de la lune, sur sa surface moirée, scintillante, tout comme la variation musicale joue à reprendre un thème unique sans pourtant jamais le répéter, jeu du multiple dans l’aire d’une insaisissable unité. C’est à Venise, la cité des eaux, tout en éprouvant sur la lagune l’oscillation de la gondole rythmée par le mouvement de la rame, que Jean-Jacques fut pour la première fois sensible au charme de la musique italienne (8). La barcarolle initie à l’opéra, et le chant du gondolier entraîne la rêverie au fil de l’eau : « J’avais apporté de Paris le préjugé qu’on a dans ce pays-là contre la musique italienne ; mais j’avais aussi reçu de la nature cette sensibilité de tact contre laquelle les préjugés ne tiennent pas. J’eus bientôt pour cette musique la passion qu’elle inspire à ceux qui sont faits pour en juger. En écoutant des barcarolles, je trouvais que je n’avais pas ouï chanter jusqu’alors, et bientôt je m’engouai tellement de l’opéra, qu’ennuyé de babiller, manger et jouer dans les loges quand je n’aurais voulu qu’écouter, je me dérobai souvent à la compagnie pour aller d’un autre côté. Là tout seul enfermé dans ma loge, je me livrai malgré la longueur du spectacle au plaisir d’en jouir à mon aise et jusqu’à la fin » (Confessions, VII ; I, 314) (9). Nocturne et barcarolle. Mais la scène primitive de la voix chantante se déroule de jour, non de nuit, dans la clarté du soleil et non dans l’incertitude du nocturne, et l’eau n’est pas celle, doucement palpitante, du lac, mais celle, vive et jaillissante, de la fontaine. Originaire, elle est encore pleine de vitalité et d’énergie, et mêle à l’eau le feu, au cristal la flamme, à la transparence l’amour : « Du pur cristal des fontaines jaillirent les premiers feux de l’amour ». Dans nos sociétés tardives, dont l’état résulte d’un long déclin, la force des premiers accents ne se fait plus entendre que par l’écho nostalgique d’une musique d’un autre temps, d’un autre lieu.
            Ainsi l’homme « apprivoise » l’homme. Il se civilise en apprenant à se réfléchir dans la voix de son semblable. Il chante et danse en chœur. Le sauvage solitaire est insensiblement métamorphosé en citoyen solidaire. Par l’identification de chacun à tous, la fête primitive donne naissance à la forme première et naïve de la volonté générale : la danse multiplie mes gestes en autant de fois qu’il y a de danseurs, le chant multiplie ma voix en autant de fois qu’il y a de chanteurs, et chacun se confond dans la communauté indistincte dont il devient avec ivresse un membre indissociable : « Le plaisir et le désir, confondus ensemble, se faisaient sentir à la fois ». La fête des âmes altérées qui se rassemblent autour des puits est aussi l’événement qui donne naissance aux nations (« le vrai berceau des peuples »), et marque le passage de l’état de nature à l’état civil. On lit à la fin de la Lettre à d’Alembert un souvenir du jeune Jean-Jacques qui transpose dans les temps modernes la même généalogie du chant et de la danse dans la transparence retrouvée de la volonté générale : « Le régiment de Saint-Gervais avait fait l’exercice, et, selon la coutume, on avait soupé par compagnies : la plupart de ceux qui les composaient se rassemblèrent, après le souper, dans la place de Saint-Gervais, et se mirent à danser tous ensemble, officiers et soldats, autour de la fontaine, sur le bassin de laquelle étaient montés les tambours, les fifres, et ceux qui portaient les flambeaux. Une danse de gens égayés par un long repas semblerait n’offrir rien de fort intéressant à voir ; cependant l’accord de cinq à six cents hommes en uniforme, se tenant tous par la main, et formant une longue bande qui serpentait en cadence et sans confusion, avec mille tours et retours, mille espèces d’évolutions figurées, le choix des airs qui les animaient, le bruit des tambours, l’éclat des flambeaux, un certain appareil militaire au sein du plaisir, tout cela formait une sensation très vivre qu’on ne pouvait supporter de sang-froid » (V, p. 123). Il est vrai que, de la scène primitive de l’Essai à la fête genevoise de la Lettre, la nuit a succédé au jour, les flambeaux au soleil ; mais la différence est négligeable, puisque la véritable lumière jaillit de l’allégresse même que célèbrent la musique et la danse, et qu’il suffit des « feux de l’amour » pour que s’éclaire le cercle de la communauté naissante.
            Cette généalogie, toute « hypothétique », de la musique en définit encore l’essence, puisque l’origine est aussi le moment où l’être propre des choses paraît en toute innocence, dans la vérité de sa spontanéité : la musique est donc vocale bien avant d’être instrumentale ; elle est chorale bien avant de chanter en solo (et Aristote nous dit en effet dans La Poétique que la tragédie fut d’abord un chant choral, le dithyrambe dionysiaque) ; elle est joyeuse puisqu’elle célèbre la joie d’être ensemble ; elle est rythmée et fortement scandée puisqu’elle accompagne la danse qui rassemble les célébrants ; elle est charmeuse et mélodique puisqu’elle naît du désir de plaire et de s’unir ; elle est spontanée et prend appui sur le sentiment, non sur le calcul, ni même sur l’effet purement physiologique de la sensation, qui n’est qu’un simple « ébranlement nerveux » (10), puisqu’elle est portée par l’ivresse de l’amour ; elle est passionnée plutôt que sereine puisqu’elle exprime l’ardeur des premières flammes. Toute la théorie rousseauiste de la musique se déduit de la scène primitive qui lui donne naissance. En recourant à la méthode des dichotomies platoniciennes, Rousseau peut alors définir l’esprit de la musique en l’opposant à ce qu’il n’est pas : la musique répond d’autant plus au charme de la mélodie, qui est l’expression sonore de la séduction, qu’elle est davantage étrangère à la science de l’harmonie, qui est l’étude simplement physique et acoustique des relations de consonance et de dissonance entre les divers sons ; l’effet de la mélodie est tout moral, il émeut le sentiment et réchauffe les cœurs, tandis que celui de l’harmonie n’est qu’un phénomène physique que seul un expérimentateur neutre et attentif décrit adéquatement ; parce que l’incantation musicale exprime naturellement l’expansion d’une âme amoureuse, son chant est imitatif, c'est-à-dire expressif, il invite celui à qui il s’adresse à partager avec lui son ivresse ; la science de l’harmonie ne sait rien en revanche de l’imitation, elle est toute de combinaison, elle épuise méthodiquement le système de ses correspondances sans se soucier d’exprimer le moindre sentiment ni la moindre pensée ; imitatif et expressif, passionné, l’esprit de la musique se reconnaît à son accent (11), à l’intonation de la voix chantante bien davantage qu’à ce qu’il dit ou prétend dire (ainsi la déclaration d’amour se reconnaît-elle au tremblement de la voix plutôt qu’à l’élégance du discours, et celui qui déclare son amour avec aisance et grâce est aussi celui qui aime le moins) (12) ; la science harmonique en revanche ne tient aucun compte de l’accent et se construit au contraire sur la seule notion d’intervalle, que le système des consonances construit de lui-même, et dont il démontre les articulations nécessaires ; enfin, la musique s’adresse au cœur, tandis que l’harmonie ne prétend pas dépasser le seuil de l’oreille, pur phénomène acoustique dépourvu de toute expression : « Des suites de sons ou d’accords m’amuseront un moment peut-être ; mais pour me charmer et m’attendrir il faut que ces suites m’offrent quelque chose qui ne soit ni son ni accord, et qui me vienne émouvoir malgré moi. Les chants mêmes qui ne sont qu’agréables et ne disent rien lassent encore ; car ce n’est pas tant l’oreille qui porte le plaisir au cœur que le cœur qui le porte à l’oreille » (Essai, chap. XV ; V, p. 419). L’opposition fondatrice de l’harmonie et de la mélodie conduit alors Rousseau à réfuter la « Fausse analogie entre les couleurs et les sons » (titre du chapitre XVI de l’Essai : V, p. 419), analogie qui passait pourtant pour une évidence au XVIIIe siècle, développée par de nombreux auteurs (dont Diderot, qui consacre au clavecin oculaire un article dans l’Encyclopédie, et surtout Euler repris par Kant) et mise en pratique par le célèbre clavecin oculaire du Père Castel (le projet en est annoncé pour la première fois en 1725, dans le Mercure de France). Les sept couleurs du spectre solaire, que l’on a voulu mettre en correspondance avec les sept notes de la gamme, ne provoquent dans l’âme qu’une impression physiologique, une sensation mais non un sentiment. La même aberration qui veut réduire la musique à l’harmonie veut égaler les sons aux couleurs, et construire ainsi une physique, ou plutôt une physiologie, mais non une esthétique de la musique, ignorant la puissance déterminante de la mélodie, qui est à la symphonie l’équivalent du dessin pour la composition du tableau : « L’effet des couleurs est dans leur permanence, et celui des sons est dans leur succession […] Ainsi chaque sens a son champ qui lui est propre. Le champ de la musique est le temps, celui de la peinture est l’espace » (Essai, § XVI ; V, p. 419 et 420). Ce qui revient à dire que le son, à l’inverse de la couleur selon Rousseau, ne vaut pas par lui-même, mais en relation avec les autres sons que le développement mélodique engendre. Rousseau définit ainsi la musique par la linéarité du développement de la phrase, qui fait de chaque son une grandeur évanescente, et non par le système vertical des consonances simultanées.
            Pour déterminer l’accent du premier chant, Rousseau procède selon la méthode platonicienne de la dichotomie. Divisant son thème jusqu’à l’atome insécable de l’origine, jusqu’à l’élément pur qu’aucune composition ou artifice ne vient corrompre, la dichotomie rousseauiste travaille, comme chez Platon, dans le sens d’une épuration progressive, par une série de soustractions qui ne conserveront au bout du compte que le noyau inaltéré de l’événement initial. Dans le Politique (303 d-e), Platon compare la dichotomie au traitement du minerai pour séparer de la gangue l’or à recueillir : « N’avons-nous pas l’air d’être un peu dans la situation des gens qui épurent l’or ? » demande l’Etranger d’Elée. Les dichotomies rousseauistes épurent progressivement l’or de l’origine. Comme l’a bien montré Jacques Derrida dans son étude sur l’Essai sur l’origine des langues, elles se multiplient en miroirs, et laissent entendre, par ce redoublement, que la régression vers l’origine est une opération infinie, qui ne parvient jamais à son achèvement. C’est ainsi que l’opposition théorique de l’harmonie et de la mélodie, de la sensation et du sentiment, de l’articulation et de l’accent, nous permet de mieux cerner les contours de la musique primitive ; elle ne suffit pourtant point, et doit se redoubler d'une opposition géographique qui distingue encore entre deux origines de la voix passionnée et chantante, selon qu’elle s’élève dans les contrées méridionales, où les cœurs sont aussi inflammables que le soleil est ardent, ou dans contrées septentrionales, où la rudesse du climat refoule l’expression publique de la séduction et rend les hommes réservés et taciturnes. L’homme du nord, emprisonné dans les lourdes fourrures qui le protègent du froid, emmitouflé dans l’intériorité, plus méditatif que communicatif, manifeste peu ses sentiments et conserve en toute circonstance un visage inexpressif ; l’homme du sud au contraire, extraverti et démonstratif, parle avec les mains, avec tout son corps, ajoutant à l’énergie de son discours l’expression de la première pantomime, ce langage des gestes qui selon Condillac précéda le langage des signes : « J’ai remarqué que les Italiens et les Provençaux, chez qui pour l’ordinaire le geste précède le discours, trouvent ainsi le moyen de se faire mieux écouter et même avec plus de plaisir » (Essai, § 1 ; V, p. 376). Cette extraversion est l’effet de la facilité et de la douceur de la vie dans les pays du sud, où les passions s’expriment librement et avec intensité, alors qu’elles sont refoulées dans les pays du nord, où la lutte pour la survie et la satisfaction des besoins l’emportent sur l’expression des sentiments : « Dans des climats doux, dans des terrains fertiles il fallut toute la vivacité des passions agréables pour commencer à faire parler les habitants. Les premières langues, filles du plaisir et non du besoin, portèrent longtemps l’enseigne de leur père ; leur accent séducteur ne s’effaça qu’avec les sentiments qui les avaient fait naître lorsque de nouveaux besoins introduits par les hommes forcèrent chacun de ne songer qu’à lui-même et de retirer son cœur au-dedans de lui » (Essai, § IX ; V, p. 407). Les besoins artificiels, engendrés par les vanités et la concurrence, en créant un marché nouveau, accroissent la part du travail en diminuant celle du plaisir, et éloignent d’autant les hommes de l’expression spontanée de la première passion. Mais c’est dès l’origine que les langues du nord sont assujetties au despotisme du besoin. Soumises aux logiques de la communication, elles sont argumentatives, à l’inverse des langues du sud, tout expressives ou, dans le langage de Rousseau, « imitatives », et qui sont de ce fait immédiatement chantantes. Les deux couples de notions – originaire/dérivé d’une part, sud/nord de l’autre – semblent donc se confondre ou se recouper. C’est ainsi qu’amoureuses et passionnées, les langues du sud sont métaphoriques et poétiques, tandis que les langues du nord, dont le but est d’abord de répondre aux nécessités de la survie, sont littérales et descriptives. Dans l’éblouissement de la rencontre amoureuse, l’autre de l’échange est l’objet d’une cristallisation imaginaire qui le magnifie et le fait paraître en majesté : « Comme les premiers motifs qui firent parler l’homme furent des passions, ses premières expressions furent des Tropes. Le langage figuré fut le premier à naître, le sens propre fut trouvé le dernier […] Un homme sauvage en rencontrant d’autres se sera d’abord effrayé. Sa frayeur lui aura fait voir ces hommes plus grands et plus forts que lui-même ; il leur aura donné le nom de Géants » (Essai, § III ; V, p. 381). C'est, nous l’avons vu, dans le voisinage du puits, de la source jaillissante, que les premières rencontres dans les pays du sud ont libéré le chant amoureux de la passion ; dans les pays du nord, dans lesquels la nécessité de lutter contre une nature hostile laisse peu de place à la fête ou au rassemblement oisif, le point de jonction entre les hommes isolés fut, non le cristal des fontaines, mais le feu de la veillée. C’est dans ce cercle de lumière, près de la source de chaleur, que se nouèrent les premières liaisons, que naquirent les premiers chants, comme si la gloire de l’origine sécrétait selon Rousseau sa propre lumière, qu’elle vienne au nord du feu qui réchauffe et réconforte, ou qu’elle naisse au sud des flammes suscitées par l’eau de la claire fontaine : « On [il est ici question des Lapons et des Esquimaux] se rassemble autour d’un foyer commun, on y fait des festins, on y danse ; les doux liens de l’habitude y rapprochent insensiblement l’homme de ses semblables, et sur ce foyer rustique brûle le feu sacré qui porte au fond des cœurs le premier sentiment de l’humanité » (Essai, § IX ; V, p. 403). Mais le foyer semble à Rousseau plus rare que le puits, et le feu moins chaleureux que l’eau. Aussi les pays du sud seront-ils naturellement portés à l’amour et au chant, tandis que les habitants des pays du nord ne prennent la parole que pour s’appeler mutuellement au secours et améliorer par le travail commun la dureté de leur existence : « Dans ces affreux climats où tout est mort durant neuf mois de l’année, où le soleil n’échauffe l’air quelques semaines que pour apprendre aux habitants de quels biens ils sont privés et prolonger leur misère […] l’oisiveté qui nourrit les passions fit place au travail qui les réprime. Avant de songer à vivre heureux, il fallait songer à vivre. Le besoin mutuel unissant les hommes bien mieux que le sentiment n’aurait fait, la société ne se forma que par l’industrie, le continuel danger de périr ne permettait pas de se borner à la langue du geste, et le premier mot de fut pas chez eux aimez-moi, mais aidez-moi » (Essai, § X ; V, p. 408), la dureté de la dentale d se substituant à la musicalité amoureuse de la labiale m. Et c'est ainsi qu’à l’encontre des « passions voluptueuses qui tiennent à l’amour et à la mollesse », qui règnent dans les pays du sud, les hommes du nord, toujours en effort et en travail, ont cultivé « ce tempérament irascible si prompt à se tourner en fureur contre tout ce qui les blesse » (ibid.). L’accent de la langue conservant l’empreinte des conditions qui lui ont donné naissance, les langues du sud seront chantantes et figurées, celle du nord seront descriptives et rugueuses : « Celles [les « primitives langues »] du midi durent être vives, sonores, accentuées, éloquentes, et souvent obscures à force d’énergie ; celles du nord durent être sourdes, rudes, articulées, criardes, monotones, claires à force de mots plutôt que par une bonne construction » (Essai, § XI ; V, p. 409).
            On voit aisément comment la différence dans l’espace du nord et du sud décline d’une autre façon la différence dans le temps de l’originaire et du dérivé : le sud oisif chante mieux que le nord laborieux, il est le plus proche, par son accent et par son énergie, de l’esprit de la musique comme de l’expression spontanée de la passion. D’autres couples de catégories viennent alors compliquer et enrichir la dichotomie rousseauiste, se partageant entre l’immédiateté de l’origine et les diverses médiations qui affectent les états dérivés. C'est ainsi que l’opposition de l’oral et de l’écrit, de la primauté de la voix naïve sur sa transcription savante par le scribe, précise la nature de la première langue, qui est aussi la première musique. L’écriture contraint son utilisateur à la définition des termes, à la rigueur de l’articulation, et perd ainsi l’accent passionné de la voix chantante qui se laisse emporter par l’élan qui l’enivre ; elle gagne en cohérence logique ce qu’elle perd en sincérité et en spontanéité : « L’écriture, qui semble devoir fixer la langue, est précisément ce qui l’altère ; elle n’en change pas les mots mais le génie ; elle substitue l’exactitude à l’expression. L’on rend ses sentiments quand on parle, et ses idées quand on écrit » (Essai, § V, « De l’écriture » ; V, p. 388). La véritable poésie, celle qui sait demeurer fidèle à la musicalité de la langue originaire, est orale et non écrite, et il y a fort à parier que le poème d’Homère ne fut qu’une tradition orale transmise par les Homérides bien avant d’être un texte figé par l’écriture C’est dans les chants populaires, tel par exemple celui des gondoliers de Venise, que se conserve l’accent véritable des plus grandes poésies : « Il m’est venu bien souvent dans l’esprit de douter non seulement qu’Homère sut écrire, mais même qu’on écrivit de son temps […] Si l’Iliade eut été écrite, elle eut été beaucoup moins chantée, les Rhapsodes eussent été moins recherchés et se seraient moins multipliés. Aucun autre poète n’a été ainsi chanté si ce n’est Le Tasse à Venise, encore n’est-ce que par les gondoliers qui ne sont pas grands lecteurs » (Essai, § VI, « S’il est probable qu’Homère ait su écrire ; V, p. 389) (13). En rationalisant la langue, l’écriture en arase encore les différences, elle fait disparaître les accents des anciens patois et uniformise l’expression dans la monotonie de l’universelle communication : « Plus une nation lit et s’instruit, plus les dialectes s’effacent », remarque Rousseau (ibid.), la langue s’éloignant du chant qui l’a fait naître quand elle s’éloigne du peuple, de ses particularités régionales, de la vivacité de son expression, de son tour spontanément imagé. Ce qui est vrai pour la langue l’est aussi pour la musique elle-même : la véritable musique est improvisée, elle naît naturellement et immédiatement de la fête et de la danse ; la musique écrite est une musique savante et dérivée, qui se dessèche en s’éloignant de sa source, le génie d’un peuple qui seul sait lui donner la vie. Les langues orientales, telles l’Arabe ou le Persan, ont conservé quelque chose de la vivacité de l’origine, tandis que les langues européennes, comme le Français, l’Anglais, l’Allemand, ont les caractéristiques des langues du nord, vouées à la communication et à l’utilité plutôt qu’à l’expression et à la séduction : « Le Français, l’Anglais, l’Allemand sont le langage privé des hommes qui s’entraident, qui raisonnent entre eux de sang-froid, ou de gens emportés qui se fâchent » (Essai, § XI ; V, p. 409). L’italien dont, à l’époque de la « Querelle des Bouffons » (1752), Rousseau vantait la musicalité, semble lui-même bien décoloré et dépassionné dans l’Essai (postérieur, entre 1755 et 1761, d’abord chapitre du Second Discours, puis souvent remis sur le métier) : « Toute langue sur laquelle on peut mettre plusieurs airs de musique sur les mêmes paroles n’a point d’accent musical déterminé […] Les langues modernes de l’Europe sont toutes du plus au moins dans le même cas. Je n’en excepte pas même l’italienne. La langue italienne non plus que la française n’est point par elle-même une langue musicale. La différence est seulement que l’une se prête à la musique, et que l’autre ne s’y prête pas » (Essai, § VII ; V, p. 392). La quête de la pureté qui motive la régression vers l’origine ne rencontre jamais son terme : le primitif se précède lui-même, par une surenchère qui lui fait toujours imaginer un en-deçà de lui-même plus proche de l’immédiateté initiale. C’est ainsi qu’à l’époque de la Querelle, l’Italien était tout musique ; quand Rousseau compose l’Essai, il lui faut se porter plus au sud, vers ces langues orientales qu’il ne connaît pourtant guère, et qu’il imagine animées par le feu de la passion, tant elles sont soulevées par « l’enthousiasme » et le « fanatisme » (il s’agit de Mahomet annonçant « l’Alcoran », « dans cette langue éloquente et cadencée, avec cette voix sonore et persuasive qui séduisait l’oreille avant le cœur » : Essai, § XI ; V, p. 409).
            L’opposition de l’originaire et de l’artificiel, du primitif et du dérivé, du spontané et du calculé, conduit alors Rousseau à régresser à l’état hypothétique d’une langue imaginaire qui serait toute musique, l’expression spontanée d’une âme qui se livre sans médiation, c'est-à-dire sans réflexion et sans raisonnement. L’opéra fabuleux de l’origine est mélodie sans harmonie, et la langue primitive est chant non encore discipliné par une grammaire, l’accentuation d’une pure passion non encore bridée par l’articulation, c'est-à-dire par les lois logiques de la liaison et de l’enchaînement. La langue est d’autant plus musicale qu’elle est plus proche de l’expression du plaisir, et plus éloignée de l’expression du besoin : « Les premières langues, filles du plaisir et non du besoin, portèrent longtemps l’enseigne de leur père ; leur accent séducteur ne s’effaça qu’avec les sentiments qui les avaient fait naître lorsque de nouveaux besoins introduits parmi les hommes forcèrent chacun de ne songer qu’à lui-même et de retirer son cœur au-dedans de lui » (Essai, § IX ; V, p. 407). C’est ainsi que la poésie est antérieure à la prose (« Les premières histoires, les premières harangues furent en vers ; la poésie fut trouvée avant la prose » : Essai, § XII ; V, p. 410) ; c’est ainsi encore que les sentiments ont précédé les idées, les sons et les rythmes ont précédé les articulations et les voix, le ton vif et passionné a précédé la philosophie et le raisonnement, de même que les poètes et les musiciens ont précédé les sophistes et les philosophes : « Aussi dès que la Grèce fut pleine de Sophistes et de Philosophes n’y vit-on plus ni poètes ni musiciens célèbres. En cultivant l’art de convaincre l’on perdit celui d’émouvoir. Platon, lui-même jaloux d’Homère et d’Euripide décria l’un et ne put imiter l’autre » (Essai, § XVIII ; V, p. 425). Cette thèse sera bientôt adoptée en Allemagne, reprise dans les cours de littérature d’August Schlegel, et c’est elle qu’on trouve encore dans La naissance de la tragédie de Nietzsche : la Grèce véritable est celle de la poésie tragique, qui est l’ancêtre véritable de l’opéra régénéré par Wagner, et la Grèce des philosophes, inaugurée par Socrate, ce monstre logique, est une Grèce décadente, dont le génie s’épuise et qui ne sait plus chanter (voir La Naissance de la tragédie, § 13 à 15, et Crépuscule des idoles, « Le problème de Socrate »). C’est ainsi que la vraie liberté prend sa source dans la spontanéité d’une âme sensible et innocente, c'est-à-dire qui se livre immédiatement, sans fard et sans calcul, et non dans la vaine dialectique, dans les stériles raisonnements des philosophes que n’inspirent plus la vitalité ni l’ardeur de la jeunesse : la musique est aussi une affaire politique, elle ne s’épanche mélodieusement que dans l’état de liberté et devient contrainte, mécanique et affectée, dans l’état de servitude. Déjà le premier cri de la nature perdait de sa musicalité en affaiblissant le « aimez-moi » en un plus prosaïque « aidez-moi » ; mais l’accent de l’éloquence n’a plus lieu d’être quand le commandement du despote met fin à toute discussion : « Dans les temps anciens où la persuasion tenait lieu de force publique l’éloquence était nécessaire. A quoi servirait-elle aujourd’hui que la force publique supplée à la persuasion ? L’on n’a besoin ni d’art ni de figure pour dire, tel est mon plaisir » (Essai, § XX, « Rapport des langues aux Gouvernements » ; V, p. 428). Toute musique s’est enfuie quand il n’y a plus entre les hommes « que le froid intérêt, les dures exigences du paiement au comptant » (Marx). Alors le mot d’ordre n’est plus « aidez-moi », mais plutôt « payez-moi » : « Les sociétés ont pris leur dernière forme ; on n’y change plus rien qu’avec du canon et des écus, et comme on n’a plus rien à dire au peuple sinon donnez de l’argent, on le dit avec des placards au coin des rues ou des soldats dans les maisons » (ibid.). Les Anciens déclamaient sur la place publique, devant le peuple assemblé, nous chuchotons dans les salons nos petites médisances : « Toute langue avec laquelle on ne peut pas se faire entendre du peuple assemblé est une langue servile » (ibid. ; V, p. 429). Les voix des modernes sont devenue débiles et malingres, tandis que celles des anciens, véritables Stentors, se répandaient jusqu’aux derniers gradins de l’amphithéâtre. Et c'est pourquoi nos langues invertébrées sont incapables de trouver le juste accent du récitatif, tandis que les anciens chantaient naturellement en parlant (14). La musique est l’expression de la liberté, la prose raisonneuse celle de la servitude.
            A quoi ressemblait donc la musique des commencements, à quelles qualités se faisaient reconnaître les premières voix, mélodieuses parce que amoureuses, enchanteresses parce que passionnées ? Dans l’Essai, Rousseau consacre tout un chapitre, le chapitre IV (« Des caractères distinctifs de la première langue et des changements qu’elle dût éprouver »), à la restauration hypothétique de cette musique parlée, de cette expression immédiatement mélodieuse. L’accent, qui culmine dans le « cri de la nature », n’est qu’une simple voix, et place donc la voyelle avant la consonne dans la formation de la parole : « Les cris, les gémissements sont de simples voix » (Essai, § IV ; V, p. 382). La première langue n’est donc qu’une longue vocalise, fluide et continue, qui module dans le temps les affections immédiatement éprouvées par l’âme sensible. Les consonnes ne viennent qu’ensuite, pour corriger les hiatus, et articuler entre elles les voyelles premières. Nous savons en effet que l’accent précède l’articulation, comme la passion précède le raisonnement : « Les mots auraient peu d’articulations ; quelques consonnes interposées effaçant l’hiatus des voyelles suffiraient pour les rendre coulantes et faciles à prononcer » (ibid. p. 383). Dans ce chant primitif par lequel le désir s’adresse à la pitié de son semblable, rien de conventionnel n’est encore venu troubler la pure expression de la nature. Aussi le sens adhère-t-il au chant, la voix se fait immédiatement comprendre sans qu’il soit besoin de passer par la médiation d’un dictionnaire. Le vocabulaire de l’origine est donc celui de l’onomatopée, il désigne moins le monde qu’il en est en quelque sorte la transcription sonore et musicale : « Les voix, les sons, l’accent, , le nombre, qui sont de la nature, laissant peu de chose à faire aux articulations qui sont de convention, l’on chanterait au lieu de parler : la plupart des mots radicaux seraient des sons imitatifs, ou de l’accent des passions, ou de l’effet des objets sensibles : l’onomatopée s’y ferait sentir continuellement » (ibid.). Peu soucieuse de grammaire ni de logique, indifférente aux lois de l’harmonie qui en sont l’équivalent dans le domaine musical, la première langue, qui est aussi l’esprit de la vraie musique, serait donc pleine d’irrégularités, de synonymes, selon les mille nuances du sentiment, selon les infinies variations ou intermittences du cœur : « Elle aurait beaucoup d’augmentatifs, de diminutifs, de mots composés, de particules explétives pour donner de la cadence aux périodes et de la rondeur aux phrases ; elle aurait beaucoup d’irrégularités et d’anomalies, elle négligerait l’analogie grammaticale pour s’attacher à l’euphonie, au nombre, à l’harmonie, et à la beauté des sons ; au lieu d’arguments, elle aurait des sentences, elle persuaderait sans convaincre et peindrait sans raisonner » (ibid.).
            Dans la Lettre sur la musique française, parue sans doute en novembre 1753 (mais rédigée en 1752 ; l’Essai dût être composé vers 1761), l’opposition chronologique de la langue chantante de l’origine aux langues raisonneuses et blessant l’oreille qui se sont constituées pendant des siècles de civilisation, se traduit et s’annonce dans l’opposition nationale des langues, donc aussi des musiques, italienne et française. Ce texte relança la « Querelle des Bouffons », dont le prétexte avaient été les représentations de la Serva padrona de Pergolèse à l’opéra de Paris, déclencha une polémique passionnée dont Jean-Jacques fut la première victime (lui fut supprimé le droit d’entrée à l’opéra, qui était concédé à tout compositeur d’une œuvre représentée par la troupe, et c’est de la « Querelle des Bouffons » que date la hantise du complot qui devait le tourmenter jusqu’à sa mort) (15). Il est vrai que la Lettre blessait davantage l’orgueil national des Français plutôt que leur sens esthétique, que Rousseau prétend pourtant avoir seul à l’esprit. Quand les Italiens triomphent avec le petit opéra-bouffe de Pergolèse – ils s’installent à l’opéra le 1er août 1752 – l’opéra français, figé dans le cérémonial pompeux de la cour, n’a guère changé depuis Lully, et cela fait déjà quelque temps que le public lui préfère le théâtre de la foire, où l’on joue des comédies à vaudeville qui parodient les conventions de l’opéra baroque. La « Querelle » ne fait que déclarer au grand jour l’opposition sourde, depuis longtemps refoulée, à la tyrannie académique comme au « bon goût » dont la Cour prétendait avoir le monopole. Sous l’apparence d’une rivalité entre les « caractères » de deux Nations, la française et l’italienne, la Querelle est plus politique que musicale, et menace la cohésion de la Cour elle-même (16). Dès le mois d’août, l’engouement pour les Italiens provoqua des tensions et fomenta des cabales à l’opéra, les partisans des Français se regroupant dans le « coin du roi », ceux des Italiens dans le « coin de la reine ». On publie un grand nombre de libelles, mais tout semble s’apaiser quand paraît en novembre 1753 le petit brûlot de Rousseau. C’est de cette date que se déclare l’opposition de Rameau et de Rousseau, moins évidente auparavant, Rousseau ayant fait l’éloge de Rameau (comme ce dernier ne manquera jamais de le rappeler) dans certains articles de l’Encyclopédie. C’est sans doute l’ironie acérée de la Lettre sur la musique française qui parut insupportable aux lecteurs de ce temps : Rousseau y décrit longuement une langue qui serait impropre à la musique, prétendant répondre ainsi à un intérêt de pure théorie, alors que le lecteur comprend aussitôt que cette langue prétendument hypothétique n’est qu’un portrait caché de la musique française : « Telle en pourrait être une qui ne serait composée que de sons mixtes, de syllabes muettes, sourdes ou nasales, peu de voyelles sonores, beaucoup de consonnes et d’articulations » (V, p. 292). On chercherait alors à suppléer à cette rudesse déplaisante à l’oreille par « des beautés factices et peu naturelles » : « On inventerait des fredons (17), des cadences, des ports de voix et d’autres agréments postiches qu’on prodiguerait dans le chant, et qui ne feraient que le rendre plus ridicule sans le rendre moins plat » (ibid. p. 293). A cet excès d’artifice de la musique baroque, sur laquelle règne cette créature dénaturée qu’est le Castrat (ce qui pose tout de même quelque problème, car nulle part plus que sur la scène romaine le chant du castrat est adulé), Rousseau oppose le naturel et la simplicité de la musique italienne, sur laquelle règne la voix féminine, la plus naturellement séduisante et amoureuse de toutes tessitures : « Mais de toutes les voix aiguës, il faut convenir, malgré la prévention des Italiens pour les Castrati, qu’il n’y en a point d’espèce comparable à celle des femmes, ni pour l’étendue ni pour la beauté du timbre » (V, p. 1150 : article « Voix » du Dictionnaire). La musique italienne est, dans l’imaginaire de Rousseau, essentiellement féminine, elle est la voix de la mère aimante qui berce son enfant, ou de la maîtresse passionnée qui se donne à son amant. Dans les premières pages des Confessions (livre I), Rousseau nous rapporte comment son amour pour la musique lui vient sans doute des chansons populaires fredonnées par sa tante, qui jouait auprès de lui le rôle de la mère absente, morte en accouchant (« Je coûtai la vie à ma mère, et ma naissance fut le premier de mes malheurs » : Confessions I ; I, p. 7). Le texte est assez beau pour mériter d’être transcrit en son entier : « J'étais toujours avec ma tante, à la voir broder, à l'entendre chanter, assis ou debout à côté d'elle; et j'étais content. Son enjouement, sa douceur, sa figure agréable, m'ont laissé de si fortes impressions, que je vois encore son air, son regard, son attitude: je me souviens de ses petits propos caressants; je dirais comment elle était vêtue et coiffée, sans oublier les deux crochets que ses cheveux noirs faisaient sur ses tempes, selon la mode de ce temps-là. Je suis persuadé que je lui dois le goût ou plutôt la passion pour la musique, qui ne s'est bien développée en moi que longtemps après. Elle savait une quantité prodigieuse d'airs et de chansons qu'elle chantait avec un filet de voix fort douce. La sérénité d'âme de cette excellente fille éloignait d'elle et de tout ce qui l'environnait la rêverie et la tristesse. L'attrait que son chant avait pour moi fut tel, que non seulement plusieurs de ses chansons me sont toujours restées dans la mémoire, mais qu'il m'en revient même, aujourd'hui que je l'ai perdue, qui, totalement oubliées depuis mon enfance, se retracent à mesure que je vieillis, avec un charme que je ne puis exprimer. Dirait-on que moi, vieux radoteur, rongé de soucis et de peines, je me surprends quelquefois à pleurer comme un enfant, en marmottant ces petits airs d'une voix déjà cassée et tremblante ? » (Confessions, I ; I, p.11).
            L’opposition des deux langues, celle qui serait impropre à toute musique que décrit la Lettre sur la musique française, et la langue de l’origine qui serait naturellement et immédiatement chantante, détermine le conflit qui, avec une âpreté de plus en plus grande, oppose Rameau et Rousseau : le premier fonde la musique sur le système simultané des consonances, le second sur la continuité et le phrasé du développement mélodique ; le premier s’adresse à l’oreille, et fait de la musique une simple physiologie de l’impression sonore, le second s’adresse au cœur et fait de la musique l’expression à la fois passionnée et passionnante du sentiment. Pour Rameau, la mélodie n’est qu’une variation accidentelle sur l’architecture harmonique qui lui sert de fondement, pour Rousseau, la mélodie, dont l’essence est la mesure et le rythme, est la véritable âme de la musique, qui devient une simple mécanique acoustique quand elle accepte de soumettre l’expression aux lois pourtant toujours réfutables (car la consonance n’est qu’un effet de l’habitude, et de l’accent de la langue, et ce qui est dissonance dans certaines nations est harmonieux dans d’autres) de l’harmonie (18). Ce qui conduit insensiblement Rameau à des excès de subtilités théoriques, qui sont étrangères à toute esthétique musicale, comme cette corde vibrante dont il veut tenir compte dans son système, alors qu’il reconnaît lui-même qu’elle ne produit pourtant aucun son audible, dissociant ainsi le phénomène physique de la vibration, auquel il accorde toute son attention, du phénomène sonore tel que l’oreille humaine le perçoit, comme si la théorie musicale devait se fonder sur le fait scientifique et non sur le sentiment esthétique (19). Il faut cependant reconnaître à Rameau d’avoir donné à la musique un fondement en apparence solide, ordonné selon le système des consonances, celui de la « basse fondamentale ». Selon Rameau en effet, la basse fondamentale donne son socle à la musique, sur lequel la mélodie est libre de varier son arabesque singulière. En faisant inversement de la mélodie même l’âme de la musique, Rousseau lui retire tout fondement solide, et semble l’abandonner aux caprices du sentiment, de l’expression immédiate, de l’impression passagère. C’est pour combler ce manque, qui ferait de la mélodie, abandonnée à elle-même, un jeu purement gratuit, que Rousseau construit une notion nouvelle et, il faut bien le reconnaître, plutôt obscure, celle de « l’unité de mélodie ». Avancée dès la Lettre sur la musique française, la règle sur « l’unité de mélodie » est à la fois impérative et floue, d’elle dépend l’âme de la musique mais elle-même n’est définie que par la tonalité continue d’un même sentiment, une sorte de cohérence musicale plus sensible au cœur qu’à l’entendement, une coloration affective plutôt qu’une loi rigoureuse. Elle veille à ce que rien ne vienne contrarier le développement mélodique en sa continuité toujours harmonieuse, plutôt qu’harmonique, n’hésitant pas à reposer l’oreille par moments en recourant à la plus originaire et la plus simple des consonances, celle de l’unisson : « Cette unité de mélodie me paraît une règle indispensable et non moins importante en musique, que l’unité d’action dans une tragédie […] C’est dans cette grande règle qu’il faut chercher la cause des fréquents accompagnements à l’unisson qu’on remarque dans la musique italienne, et qui , fortifiant l’idée du chant, en rendent en même temps les sons plus moelleux, plus doux et moins fatigants pour la voix » (Lettre ; V, p. 305). Après avoir critiqué longuement la musique fondée sur les seules lois de l’harmonie, telle que les « contre-fugues, doubles fugues, fugues renversées, basses contraintes, et autres sottises difficiles que l’oreille ne peut souffrir, et que la raison ne peut justifier » (ibid., p. 308), Rousseau peut revenir au principe qui nous prémunit utilement contre ces excès de théorie, principe qu’il se garde bien pourtant de théoriser lui-même : « … une règle aussi essentielle que celle de l’unité de mélodie ; règle dont aucun théoricien que je ne sache, n’a parlé jusqu’à ce jour ; que les compositeurs italiens ont seuls sentie et pratiquée, sans se douter, peut-être, de son existence ; et de laquelle dépend la douceur du chant, la force de l’expression, et presque tout le charme de la bonne musique » (ibid. p. 311). Le Dictionnaire de musique consacre à cette règle, qui semble relever du goût, ou de la sensibilité musicale, plutôt que des lois de la composition à proprement parler, un article entier (Dictionnaire, V, p. 1143-46). Rousseau lui-même concède que ce principe ne peut être senti que par « un instinct musical, un certain sentiment sourd du génie » (ibid., p. 1144). C’est l’unité de mélodie qui fait que « les diverses parties, sans se confondre, concourent au même effet » (ibid.), par une consonance générale qui est plus esthétique qu’harmonique, qui fait de la musique un chant ininterrompu (« toute musique qui ne chante point est ennuyeuse », ibid., p. 1145), une harmonieuse vocalise, plutôt qu’une suite plus ou moins heurtée et monotones d’accords n’ayant entre eux qu’une consonance acoustique et mécanique. Il apparaît ainsi que ce que Rousseau cherche obscurément à définir par la règle de « l’unité de mélodie », c’est cet enchaînement des accords que Charles Rosen (Le Style classique, Gallimard, 1978) désignait comme le trait propre au « style classique » (Haydn, Mozart, Beethoven), et qu’il opposait au système harmonique de la fugue baroque. Ce qui revient à penser le développement de la phrase musicale sur le modèle de la voix chantante, et non sur le modèle purement instrumental de la symphonie concertante, et à prôner ainsi une musique imitative et expressive, plutôt qu’une musique abstraite dont la génération n’obéit qu’à la seule physique des consonances.
            En prenant appui sur cette philosophie de la musique, Rousseau est alors en mesure de proposer une périodisation de l’histoire de la musique, depuis le pur chant de l’origine jusqu’aux vaines sophistications de la composition harmonique, depuis l’expression immédiate d’un cœur encore ingénu jusqu’aux artifices d’un art « baroque » (20), corrompu par sa propre virtuosité. Certes cette histoire est celle d’un déclin, mais ce déclin paradoxalement ne provient pas d’un oubli de l’origine (comme par exemple chez Husserl), mais au contraire du permanent et parfaitement vain effort qui tend à y régresser, des remèdes, qui se révèlent finalement pires que le mal, par lesquels nous imaginons pouvoir rétrograder. C'est là ce que Derrida, qui en a montré parfaitement le fonctionnement, nomme « la logique du supplément » : pour remédier à la pureté perdue de l’origine, pour suppléer à l’immédiateté dont nous avons perdu le secret, nous inventons divers artifices, diverses médiations, dont nous attendons qu’elles nous restituent la saine simplicité de la nature, alors qu’en vérité elles ne font que nous en éloigner davantage. Le moteur de l’histoire devient ainsi chez Rousseau l’effort que nous dépensons pour résister contre son progrès. Ainsi voulons-nous retrouver la santé, en laquelle se maintient naturellement le sauvage, en recourant au médicament, qui nous rend nécessairement plus malades encore ; ou bien voulons-nous rendre à la terre sa fécondité naturelle en y introduisant des engrais, pollution qui ne fait qu’accélérer l’épuisement qui progressivement la stérilise. A ne considérer que l’Essai, on trouve de nombreuses formules qui résument en forme de sentence le paradoxe de cette impossible régression : c’est en forçant le geste que nous avons perdu l’art naturel de la pantomime : « Depuis que nous avons appris à gesticuler, nous avons oublié l’art des pantomimes » (Essai, I ; V, p. 376) ; c’est en voulant conserver la parole que nous nous sommes mis en mesure d’en oublier l’accent (Platon, mythe de Theuth) : « L’écriture, qui semble devoir fixer la langue, est précisément ce qui l’altère » (Essai, V ; V, p. 388) ; c’est en inventant des accents pour retrouver le chant des voix qui se sont tues, qu’on se rend incapables de les entendre à nouveau : « Si l’on croit suppléer à l’accent par les accents, on se trompe : on n’invente les accents que quand l’accent est déjà perdu » (Essai, VII ; V, p. 390) ; c’est en cherchant à codifier les lois de l’harmonie, pour assurer la rigueur de la composition musicale, qu’on s’éloigne définitivement de la source vive de la mélodie : « A mesure que la langue se perfectionnait, la mélodie en s’imposant de nouvelles règles perdait insensiblement de son ancienne énergie, et le calcul des intervalles fut substitué à la finesse des inflexions » (Essai, XVIII ; V, p. 424) ; et c’est en cultivant l’art de la musique qu’on en a perdu le génie : « Je trouve que plus notre musique se perfectionne en apparence, et plus elle se gâte en effet » (Lettre sur la musique française, V, p. 315).
            Il est alors possible, en suivant les chapitres XVIII et XX de l’Essai sur l’origine des langues (ce sont les deux derniers chapitres de l’Essai : V, p. 424-429), de marquer les étapes successives d’une histoire rousseauiste de la musique :

L’origine : histoire « hypothétique ». Le « cri de la nature » arrache le sauvage à son oisiveté naturelle et le précipite dans la catastrophe de l’aliénation. Le cri se module par l’échange, et devient harmonieux par le jeu de l’amour et de la reconnaissance (âge des cabanes). La première rencontre se fait autour des puits. C'est donc la violence du coup de foudre, et non le calcul du besoin, qui donne l’impulsion première à la profération, libérant par là même le redoutable pouvoir de la perfectibilité. « Aimez-moi », plutôt que « Aidez-moi » ; accentuation ; mélodie, ou poésie, et non prose.
La langue des Grecs : énergique et persuasive, par elle-même musicale, mélodique et non harmonique (Essai, XVII et XVIII). La tragédie grecque est à la fois la source et le modèle de tout opéra, par le miracle d’une langue qui est naturellement si chantante qu’il n’est pas besoin qu’elle se mette en peine de chanter : « Il est certain que les tragédies grecques se récitaient d’une manière très semblable au chant, qu’elles accompagnaient d’instruments et qu’il y entrait des chœurs. Mais si l’on veut pour cela que ce fussent des opéras semblables aux nôtres, il faut donc imaginer des opéras sans airs : car il me paraît prouvé que la musique grecque, sans en excepter même l’instrumentale, n’était qu’un véritable récitatif. Il est vrai que ce récitatif, qui réunissait le charme des sons musicaux à toute l’harmonie de la poésie et à toute la force de la déclamation, devait avoir beaucoup plus d’énergie que le récitatif moderne » (Dictionnaire, article « Opéra » ; V, 950). Déclin : les sophistes et les philosophes, puis la servitude (Essai, chap. XVIII). Les « grammairiens » sont peut-être également responsables du divorce de la musique et de la parole : « L’étude de la philosophie et le progrès du raisonnement ayant perfectionné la grammaire ôtèrent à la langue ce ton vif et passionné qui l’avait d’abord rendue si chantante » (Essai XVIII ; V, p. 425).
Le latin, « langue sourde et moins musicale » (ibid.), affaiblit encore le grec déclinant. La langue grecque était fille de la liberté ; le latin, asservi sous l’Empire, ne sait plus chanter.
La catastrophe des invasions barbares : « Enfin arriva la catastrophe qui détruisit les progrès de l’esprit humain sans ôter les vices qui en étaient l’ouvrage. L’Europe inondée de barbares et asservie par des ignorants perdit à la fois ses sciences, ses arts, et l’instrument universel des uns et des autres, savoir la langue harmonieuse perfectionnée. Ces hommes grossiers que le nord avait engendrés accoutumèrent insensiblement toutes les oreilles à la rudesse de leur organe ». Langue rude et sans grâce : « L’Empereur Julien comparait le parler des Gaulois au croassement des grenouilles » (ibid., p. 425-426).
L’oubli de la mélodie conduit à « la pratique du discant et du contrepoint » (ibid, p. 406 ; voir les articles « Contrepoint » et « Discant » du Dictionnaire). Chant grégorien, ou chant d’Eglise. L’analyse harmonique l’emporte sur l’expression mélodique. La polyphonie verticale l’emporte sur le phrasé horizontal.
Ce déclin est accentué par le despotisme des monarchies européennes, et la langue dégénère quand, au « aimez-moi » de l’origine, succède le « tel est mon bon plaisir » du monarque, ou le « donnez de l’argent » de l’usurier (Essai, chap. XX ; V, p. 428). On en arrive ainsi à une musique toute théorique en laquelle le principe mélodique est subordonné au principe harmonique (Rameau).
Pourtant les langues du midi, et tout particulièrement l’italien (Essai, VII ; V, p. 392 : « La langue italienne non plus que la française n’est point par elle-même une langue musicale. La différence est seulement que l’une se prête à la musique, et que l’autre ne s’y prête pas »), ont conservé quelque chose de l’accent des premières passions, et laissent espérer un renouveau du principe mélodique (sur le principe de « l’unité de mélodie » : Essai « Folio », 1990, p. 49-52 ; « Bibl. de la Pléiade », V, « Introductions », p. LXXXVII et CXXIII ; article du Dictionnaire, V, p. 1143-1146) et une véritable renaissance de l’art de la musique. Expérience musicale du séjour à Venise (sur la découverte de la musique italienne à la Fenice, et plus encore le chant des Vêpres dans les diverses Scuole de Venise, voir Confessions, livre VII ; I, p. 314-315). Le Devin du village participe de cette renaissance.

NOTES

1- Voir Edouard Hanslick, Du Beau dans la musique, Christian Bourgois, 1986 ; note 24 p. 173.

2- « Si je me suis étendu si longtemps sur la supposition de cette condition primitive, c'est qu'ayant d'anciennes erreurs et des préjugés invétérés à détruire, j'ai cru devoir creuser jusqu'à la racine, et montrer dans le tableau du véritable état de nature combien l'inégalité, même naturelle, est loin d'avoir dans cet état autant de réalité et d'influence que le prétendent nos écrivains » (Second Discours I ; III, p. 160).

3- « Je ne vois dans tout animal qu’une machine ingénieuse, à qui la nature a donné des sens pour se remonter elle-même, et pour se garantir, jusqu’à un certain point, de tout ce qui tend à la détruire ou à la déranger. J’aperçois précisément les mêmes choses dans la machine humaine, avec cette différence que la nature seule fait tout dans les opérations de la bête, au lieu que l’homme concourt aux siennes en qualité d’agent libre » (Garnier 47).

4- « Quoiqu’il en soit de ces origines, on voit du moins au peu de soin qu’a pris la nature de rapprocher les hommes par des besoins mutuels et de leur faciliter l’usage de la parole, combien elle a peu préparé leur sociabilité, et combien elle a peu mis du sien dans tout ce qu’ils ont fait pour en établir les liens. En effet, il est impossible d’imaginer pourquoi, dans cet état primitif, un homme aurait plutôt besoin d’un autre homme, qu’un singe ou un loup de son semblable » (Second Discours ; III, p. 151). Ainsi l’homme n’est nullement plus porté à la société que la bête, et le fait qu’il n’existe de nos jours qu’à l’état civil n’en paraît que plus énigmatique.

5- Montaigne, Essais, II, 11, « De la cruauté » : « Ainsi y a-t-il un certain respect qui nous attache, et un général devoir d’humanité, non aux bêtes seulement qui ont vie et sentiment, mais aux arbres mêmes et aux plantes. Nous devons la justice aux hommes, et la grâce et la bénignité aux autres créatures qui en peuvent être capables. Il y a quelque commerce entre elles et nous, et quelque obligation mutuelle ».

6- La notion de « moment musical » inspire la musique romantique : Schubert a composé six « moments musicaux », et Rachmaninov de même.

7- Ce sentiment ne se laisse-t-il pas entendre souvent chez Mozart ? Qu’on pense au chant de Barberine, au début du quatrième acte des Noces, qui se plaint d’avoir perdu une épingle, dit-elle, ou bien tout autre chose – l’enfance ou la virginité ? – comme l’impalpable lamento de son chant le suggère.

8- C’est en effet à l’occasion de l’ambassade de Venise que Rousseau découvre et aime la musique italienne. Elle ne supplante pourtant pas alors la musique française, mais coexiste dans son cœur avec elle. C’est plus tard, avec l’arrivée des chanteurs italiens à Paris en 1752, quand commence la « Querelle des Bouffons », que les artifices de la musique « française » susciteront son dégoût, et que son amour pour la musique italienne deviendra exclusif. C'est du moins ce qu’il confie dans un fragment biographique rédigé pendant l’hiver 1755-56, et publié plus d’un siècle plus tard : « J’aimai dès mon enfance la Musique française, la seule que je connusse, j’entendis en Italie de la Musique et je l’aimai encore sans me dégoûter de l’autre, la préférence était toujours pour celle que j’entendais la dernière. Ce ne fut qu’après les avoir entendues toutes deux le même jour sur le même Théâtre que l’illusion s’évanouit et que je sentis jusqu’à quel point l’habitude peut fasciner la nature et nous faire trouver bon ce qui est mauvais et beau ce qui est horrible » (I, p. 1116-1117).

9- Le Dictionnaire de musique consacre un article entier aux « Barcarolles » : « Quoique les airs des Barcarolles soient faits pour le peuple, et souvent composés par les gondoliers mêmes, ils ont tant de mélodie et un accent si agréable qu’il n’y a pas de musicien dans toute l’Italie qui ne se pique d’en savoir et d’en chanter. L’entrée gratuite qu’ont les gondoliers à tous les théâtres les met à la portée de se former sans frais l’oreille et le goût ; de sorte qu’ils composent et chantent leurs airs en gens qui, sans ignorer les finesses de la musique, ne veulent point altérer le genre simple et naturel de leurs Barcarolles » (V, p. 650). Au livre VII des Confessions, Rousseau confiait déjà : « En écoutant des barcarolles, je trouvais que je n’avais pas ouï chanter jusqu’alors » (I, p. 314).

10- « Tant qu’on ne voudra considérer les sons que par l’ébranlement qu’ils excitent dans nos nerfs, on n’aura point les vrais principes de la musique et de son pouvoir sur les cœurs » (Essai, § XV ; V, p. 417).

11- Article « Accent » du Dictionnaire : « On ne trouve point de sang-froid le langage des passions, et c’est une vérité rebattue qu’il faut être ému soi-même pour émouvoir les autres. Rien ne peut donc suppléer dans la recherche de l’Accent pathétique à ce génie qui réveille à volonté tous les sentiments, et il n’y a d’autre Art en cette partie que d’allumer en son propre cœur le feu qu’on veut porter dans celui des autres » (V, p. 616).

12- Lettre à d’Alembert : « De la manière que je conçois cette passion terrible, son trouble, ses égarements, ses palpitations, ses transports, ses brûlantes expressions, son silence plus énergique, ses inexprimables regards, que leur timidité rend téméraires, et qui montrent les désirs par la crainte ; il me semble qu’après un langage aussi véhément, si l’amant venait à dire une seule fois : Je vous aime, l’amante indignée lui répondrait : Vous ne m’aimez plus, et ne le reverrait de sa vie » (V, p. 95-96). Il apparaît ainsi que le langage des gestes est plus originaire que celui des signes articulés, et que la pantomime précède le discours.

13- Dictionnaire de musique, article « Barcarolles » : « N’oublions pas de remarquer à la gloire du Tasse que la plupart des gondoliers savent par cœur une grande partie de son poème La Jérusalem délivrée, que plusieurs le savent tout entier, qu’ils passent les nuits d’été sur leurs barques à le chanter alternativement, d’une barque à l’autre, que c’est assurément une belle Barcarole que le poème du Tasse, qu’Homère seul eut avant lui l’honneur d’être ainsi chanté, et que nul autre poème épique n’en a eu depuis un pareil » (V, p. 651).

14- « M. d’Alembert croit qu’on pourrait débiter le récitatif à l’italienne ; il faudrait donc le débiter à l’oreille, autrement on n’entendrait rien du tout » (Essai, § XX ; V, p. 429).

15- Il est vrai que le ton véhément et diffamatoire adopté par l’auteur dans ce qu’on peut bien appeler un libelle n’était pas fait pour se concilier ses interlocuteurs. Le dernier paragraphe de la Lettre sur la musique française adopte un ton martial qui sonne comme une véritable déclaration de guerre contre le goût français : « Je crois avoir fait voir qu’il n’y a ni Mesure ni Mélodie dans la Musique Française, parce que la langue n’en n’est pas susceptible ; que le chant Français n’est qu’un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue ; que l’harmonie en est brute, sans expression et sentant uniquement son remplissage d’Ecolier ; que les airs Français ne sont point des airs ; que le récitatif Français n’est point du récitatif. D’où je conclus que les Français n’ont point de Musique et n’en peuvent avoir ; ou que si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux. » (V, p. 328).

16- Sur ce thème, on consultera les études réunies par Andrea Fabiano sous le titre La « Querelle des Bouffons » dans la vie culturelle française du XVIIIe siècle, Paris, CNRS Editions, 2005 ; et tout particulièrement la « Troisième partie » intitulée : « La ‟Querelle des Bouffons” : débat politique et débat poétique », p. 117-183.

17- Le Dictionnaire note à l’article « Fredon » que « c'est à peu près ce que l’on a depuis appelé Roulade » (V, p. 831).

18- En effet, bien que n’étant qu’un phénomène physique et non moral, l’harmonie des consonances est un fait de convention et non de nature. Il dépend de l’éducation de l’oreille, qui ne reconnaît d’abord d’autre harmonie que celle de l’unisson, et qui complique ce premier accord en s’exerçant à composer : « N’ayant que des beautés de conventions, elle [l’harmonie proprement dite] ne flatte à nul égard les oreilles qui n’y sont pas exercées, il faut en avoir une longue habitude pour la sentir et la goûter. Les oreilles rustiques n’entendent que du bruit dans nos consonances […] Naturellement, il n’y a point d’autre harmonie que l’unisson » Essai, chapitre XIII, « De l’harmonie » ; V, p. 415. C’est ainsi que la sensation, dans l’état civil, n’est jamais un fait de la pure nature : elle se transpose dans le registre de la perception, qui est un fait de la culture, ordonné et structuré par nos habitudes sociales.

19- « Il [Rameau] a avancé comme un fait assuré, qu’une corde sonore faisait vibrer dans leur totalité, sans pourtant les faire résonner, deux autres cordes plus graves, l’une à sa douzième majeure, l’autre à sa dix-septième […] C’est une étrange théorie de tirer de ce qui ne résonne pas les principes de l’harmonie ; et c'est une étrange physique de faire vibrer et non résonner le corps sonore, comme si le son lui-même était autre chose que l’air ébranlé par ces variations » (article « Harmonie » ; V, p. 848). Ce point, sur lequel Rousseau revient à plusieurs reprises, n’est pas sans importance, puisque c’est de lui que Rameau prétend dériver, par les seules lois physiques de l’harmonie, le mode mineur du mode majeur.

20- Article « Baroque » du Dictionnaire : « Une musique Baroque est celle dont l’harmonie est confuse, chargée de modulations et de dissonances, le chant dur et peu naturel, l’intonation difficile et le mouvement contraint. Il y a bien de l’apparence que ce terme vient du baroco des logiciens » (V, p. 651). Il n’est pas bien difficile de deviner que la musique « baroque » est par excellence, selon Rousseau, la musique française.

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