Jacques Darriulat

 

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Mis en ligne le 29 octobre 2007

Hegel et la peinture

 

            Si la peinture est la première manifestation du génie romantique, c'est parce qu'elle est le premier des arts qui soit capable d'exprimer l'infinie richesse de la vie subjective. Sur le tableau, l'âme réfléchit pour la première fois toutes les nuances qui animent son intériorité. Avec le « pictural », la représentation sensible de l'esprit se fait plus adéquate à son contenu véritable, elle s'immatérialise et se spiritualise dans la virtualité de l'image peinte, reflet de l'âme, et renonce ainsi à la pesanteur du marbre des statues : « Jusqu'ici, l'art s'était servi du matériel comme tel, c'est-à-dire de la masse lourde dans la totalité de son étendue spatiale [...] A partir du moment où l'intériorité subjective, particularisée, s'introduit dans cette matière, il faut, pour pouvoir faire apparaître l'intérieur, que sa totalité spatiale soit supprimée et qu'elle cesse d'être ce qu'elle est dans son essence immédiate, pour devenir un reflet provoqué par l'esprit... » (III, 212). Ce mouvement de spiritualisation, par lequel l'œuvre se rend de plus en plus adéquate à l'esprit qui s'exprime en elle, se poursuit dans la musique, puis dans la poésie, qui est déjà l'expression sensible de l'idée, et par conséquent comme une philosophie métaphorique mais non encore rationnelle.

            A l'inverse du peintre, le sculpteur est contraint de styliser sa figure, il représente un type idéal mais non un individu caractérisé par les passions qui l'animent. La sculpture universalise et idéalise l'objet de sa représentation, cad presque uniquement le corps humain en tant qu'il représente adéquatement la liberté et l'autonomie de l'esprit. C'est précisément en raison de cette autonomie, que la sculpture est conduite à isoler ses figures, qui valent ainsi par elle-même et semblent souverainement étrangères à la situation singulière en laquelle elles se trouvent. Aussi le sculpteur ne peut-il représenter qu'une humanité pétrifiée. C'est ainsi que Hegel oppose à la Vierge à l'enfant, image d'un pur amour mille fois répétée par les peintres, une statue égyptienne représentant Isis tenant sur ses genoux son fils Horus, telle que la décrit le célèbre archéologue Raoul Rochette : « Ni mère, ni enfant ; nulle trace d'affection, nul sourire, nulle velléité de caresse, bref nulle expression de quelque sorte que ce soit. Calme, impassible, imperturbable est cette mère divine qui allaite son enfant divin ou, plutôt, il n'y a ni déesse, ni mère, ni fils, ni dieu ; on est en présence du signe sensible d'une pensée inaccessible à l'affection ou à la passion, et non d'une représentation vraie d'une action réelle, et encore moins d'une expression exacte d'un sentiment naturel » (III, 198, texte rappelé en III, 221). On peut ainsi se faire une idée de la peinture telle que la conçoit Hegel en lui conférant tous les attributs dont la sculpture est ici dépourvue.

            Il appartient donc au peintre de colorer le tableau, ce miroir de l'esprit, de toutes les nuances de la vie affective, d'animer et de donner vie aux figures de l'art. Parce que la peinture est ainsi l'expression de l'intériorité, dans l'infinité de ses variations, et que le christianisme est la religion qui a su intérioriser le divin dans la vie de l'esprit, il n'y a selon Hegel de peinture que chrétienne et romantique. C'est seulement avec le christianisme que la peinture connaît son apogée et son complet développement : « Si donc il existe, outre une peinture chrétienne, une peinture orientale, grecque et romaine, il n'en reste pas moins que c'est dans les limites du romantique que cet art atteint son plus grand développement [...] La peinture ne trouve son contenu que dans la matière de l'art romantique » (III, 223). La peinture sera donc l'expression de l'âme vivante infiniment déterminée, dans l'individualité qui la rend unique. Au type universel pétrifié dans le marbre de la statue, succède l'individu animé et caractérisé par une vie intérieure qui fait de lui un être unique et irremplaçable.

            On considère souvent la peinture comme un artifice, une fiction qui vise à tromper les yeux, puisqu'elle réduit les trois dimensions de l'espace vécu aux deux dimensions du plan du tableau, tout en suscitant l'illusion de la profondeur. En vérité, s'amorce par cette réduction le mouvement d'immatérialisation et de spiritualisation qui conduira en sa phase extrême à la dissolution de l'œuvre d'art dans le pur logique, cad dans le mouvement dialectique du concept. De ce point de vue, les deux dimensions de l'image seront à leur tour sublimées par l'unique point de l'instant sonore, toujours évanescent, auquel se réduit la phénoménalité de la musique : « La concentration totale de ces dimensions serait représentée par un point, ce qui signifierait la suppression de la juxtaposition et l'instabilité consécutive à cette suppression qui correspond à un point du temps. Mais c'est seulement dans la musique que cette négation se trouve réalisée d'une façon conséquente » (III, 225). C'est ainsi que la réduction opérée par le peintre des trois dimensions de l'espace aux deux dimensions de l'image ne doit pas être interprétée comme un défaut ou une amputation, mais au contraire comme un enrichissement. La virtualité de l'image désintéresse le regard de la matérialité des objets qui sont représentés : ce fruit n'est plus un phénomène que pour le regard, et le tableau m'incite à contempler les objets non plus du point de vue de leur utilité, selon mes besoins ou mes désirs, mais comme de purs phénomènes colorés, comme un pur spectacle en lequel l'âme du spectateur est invitée à venir se réfléchir : « On dirait que le spectateur est là dès le début, que l'œuvre est faite à son intention, qu'on a tenu compte du point fixe où il sera placé [...] L'intérêt que suscite la peinture est purement théorique : c'est l'intérêt pour le reflet extérieur de l'intériorité, ce qui exclut la nécessité d'une réalité et d'une organisation totales et spatiales » (III, 227). Nous ne sommes pas très loin ici du désintéressement kantien : l'esprit se désintéresse du monde en sa matérialité pour s'intéresser à la vie intérieure dont il pressent en lui l'infinité, et dont il aperçoit le reflet en un monde qui ne vaut plus alors pour lui que comme un pur spectacle. En ce sens, il est permis de penser que le regard du peintre est très exactement celui du sceptique pyrrhonien, qui suspend son jugement et se contraint au silence, et jouit ainsi de la pure phénoménalité sans se préoccuper de chercher la chose en soi dans le phénomène, ni la vérité dans l'apparence. Cet « appel à la contemplation » (III, 227) s'inscrit rigoureusement dans la composition par la géométrie de la construction perspective, qui définit un point et un seul depuis lequel le spectateur doit considérer l'image. A l'inverse de la statue qui semble indifférente au regard qui la contemple, le tableau se dispose en vue de sa réception, il implique dans son théâtre le regard pour lequel il a été conçu.

            La spiritualisation de la peinture par rapport aux arts qui la précèdent dans la phénoménologie de l'Esprit (architecture et sculpture) vient aussi de ce que le peintre réduit la matérialité et la pesanteur du monde à l'élément diaphane et sans poids de la lumière. On sait que c'est avec la religion naturelle (Phg) que naît à la conscience la première représentation sensible de l'Absolu, qui est l'essence de l'esprit telle qu'elle s'accomplit dans la figure de la conscience de soi : il s'agit de la lumière qui naît à l'Orient avec la religion de Zoroastre dans la Perse ancienne, ce que Hegel nomme « la pure essence lumineuse de l'aurore » (Phg, II, 215) en laquelle l'intelligence peut réfléchir le pur pouvoir d'élucidation qui est le sien. Il ne faut donc pas s'étonner si le tableau, qui entreprend d'être le parfait miroir de l'esprit, ne considère dans le monde que le pur jeu de la lumière et l'affranchit ainsi, en l'idéalisant, du poids de la matière : « La lumière est le contraire de la matière lourde, encore à la recherche de son unité. Quoiqu'on puisse dire par ailleurs de la lumière, il est certain qu'elle est d'une légèreté absolue » (III, 229). La palette du peintre décrira donc les rencontres de la lumière et du monde, cad le théâtre du clair-obscur, les différents degrés de l'obscurcissement et de l'éclairement qui modifient la scène phénoménale. En faisant ainsi de la lumière le véritable matériau du peintre, Hegel est conduit à marquer la prééminence de la couleur sur le dessin dans l'art de la peinture, prenant ainsi une position inverse de celle de Kant, qui affirmait au contraire le primat du dessein sur la couleur qui, selon ce philosophe, relève de « l'attrait » et serait ainsi « barbare » (FdJ, § 14). Hegel se déclare en ce sens partisan, non des rubénistes contre les poussinistes, mais de l'art des Vénitiens et des Hollandais, qui sont les maîtres de la couleur ; la raison en est, selon lui, qu'ils vivent dans le voisinage de grandes étendues d'eaux calmes, qui sont comme le miroir du ciel en lequel la lumière peut multiplier à l'infini ses jeux et ses mirages : « Seuls les Vénitiens et surtout les Hollandais se sont révélés comme les plus excellents virtuoses de la couleur. Les uns comme les autres vivaient au voisinage de la mer, habitaient des pays-bas, coupés d'eaux, de canaux, de marais » (III, 263). Mais la véritable couleur, celle en laquelle se résume tout l'art de la peinture, est celle qui laisse pressentir la pulsation de la vie. C'est la couleur de la chair grâce laquelle le peintre réussit à incarner la vie dans le tableau, et qu'on nomme pour cette raison « l'incarnat ». A ce propos, Hegel ne peut s'empêcher de citer l'Essai sur la peinture de Diderot récemment traduit par Gœthe : « Celui qui a acquis le sens de la chair a déjà fait beaucoup de chemin. Le reste n'est rien en comparaison. Des milliers de peintres sont morts sans avoir acquis le sens de la chair ; et des milliers d'autres mourront sans l'avoir acquis » (III, 272). Seul le vivant est illuminé de la couleur de la chair, même si la couleur de certains fruits ou fleurs s'en rapproche : « Ce qui se rapproche le plus de la chair, écrit Hegel, ce sont les raisins, avec leurs jeux de couleur aux mille reflets, et la rose aux admirables nuances, tendres et transparentes » ( III, 272). Sur cette question de la couleur, Hegel se réclame, contre l'optique mathématique de Newton, du Traité des couleurs de Gœthe, dont la première publication, simplement descriptive, remonte à 1791, la partie didactique étant publiée en 1810 (cet ouvrage occupera en vérité l'esprit de son auteur pendant toute sa vie). Pour Gœthe, la couleur est un effet de l'obscurcissement de la lumière par l'effet de son absorption dans la matière. Le principe du clair obscur contient donc en lui-même le principe de la couleur, la lumière par elle-même étant incolore et ne se colorant que du fait de sa rencontre avec l'objet matériel, de son conflit avec l'obscur (de la même façon, pourrions-nous dire, l'esprit reste abstrait tant qu'il demeure en lui-même, puisqu'il ne se détermine que par son engagement dans le monde) : « La lumière, ainsi troublée et obscurcie, mais pénétrant et éclairant, à son tour, l'obscur, forme le principe de la couleur » (III, 231). Hegel revient plus loin sur cette théorie des couleurs (qui trouve son expression symbolique dans la religion de Zoroastre, qui personnifie le conflit de la lumière et des ténèbres par l'opposition jamais résolue d'Ormuzd et d'Ariman : voir Esth. « La religion de Zoroastre », II, 35-40) en se référant cette fois explicitement à Gœthe (III, 266 sq) : dans le bleu, c'est l'obscur qui domine, et l'azur sur les cimes laisse déjà deviner le noir de l'espace sidéral ; dans le jaune brille au contraire l'éclat de la pure lumière. Le rouge et le vert seraient alors des couleurs qui naîtraient de l'interpénétration des deux couleurs premières, le bleu et le jaune. De ces quatre couleurs fondamentales naît la palette infinie des nuances et des tons. Remarquons enfin qu'en repoussant toute théorie mathématique du phénomène coloré, Hegel s'inscrit sans doute avec Gœthe contre Newton, mais aussi bien contre Kant qui, dans la troisième Critique, mathématise les couleurs, dans le but de définir ce qu'est la couleur pure, en se référant à un essai d'Euler, le Tentamen novætheoriæ musicæ publié en 1739 (FdJ, § 14 : « Si l'on admet avec Euler que les couleurs sont des vibrations (pulsus) de l'éther se succédant à intervalles égaux, comme les sons sont des vibrations régulières de l'air ébranlé, ...etc. », Philonenko p. 67).

            Quant au contenu de ce qui doit être représenté dans la peinture, il sera double, cette dualité naissant de ce que l'absolu a élu domicile dans la seule intériorité de l'esprit, abandonnant un monde désormais sans esprit, déspiritualisé, simple phénomène réduit à la facticité de la pure apparence. Du côté de l'esprit, le peintre a pour objet propre la vie subjective selon les infinies nuances des sentiments qui l'individualisent, « la vie de l'âme avec toute la profondeur des sentiments qui s'y agitent » (III, 237). Le peintre se trouve ainsi voué à une tâche impossible, puisqu'il doit présenter une image extérieure de l'intériorité. Le tableau ne saurait donc figurer l'intériorité elle-même, dans le pur recueillement de la conscience de soi, retirée en son secret, mais seulement l'intériorité en tant qu'elle s'épanche dans l'extériorité, le mouvement de l'esprit qui tend à se manifester sous les yeux sensibles d'un témoin qui le regarde. Ce mouvement d'épanchement selon lequel l'âme tend à se répandre dans la phénoménalité, à se donner à un autre et non à demeurer recluse dans le cercle de la réflexivité, c'est ce que Hegel nomme l'amour : « L'âme se veut bien, mais elle se veut dans un "Autre" qu'elle-même, telle qu'elle est dans sa particularité ; aussi renonce-t-elle à elle-même pour se retrouver en Dieu et en jouir. C'est ce qui caractérise l'amour » (III, 239). L'amour ne peut toutefois exprimer l'absolu que dans la mesure où ce qui se manifeste par cette effusion est l'absolu de l'amour, c'est-à-dire le don total de soi, le sacrifice et l'abandon de son individualité sans autre bénéfice que la joie que procure à l'individu ce sacrifice même. Un tel sacrifice ne s'accomplit que dans l'amour divin, et l'amour de la créature pour son dieu sera donc le sujet exclusif de la peinture qui connaît avec l'art romantique son plus haut développement. Le paradigme de cet amour absolu est alors représenté selon Hegel par la scène de la Vierge à l'enfant, dont les œuvres de Raphaël ont fourni la plus haute expression. Chaque figure de l'histoire sainte doit en effet accomplir le destin particulier qui lui a été fixé ; la Vierge seule n'a d'autre rôle que de témoigner son amour et sa compassion pour son Fils : elle est la figure incarnée du plus pur amour. Cette esthétisation de la figure de la Vierge est bien conforme au goût de l'époque : les Nazaréens, qui vécurent à Rome entre 1810 et 1820, avaient tenté de retrouver la poésie naïve des préraphaélites et de faire revivre les anciennes images de la piété populaire (Friedrich Overbeck et Peter von Cornelius). Étrange retour de l'iconographie mariale au sein du protestantisme, qui en avait pourtant, aux temps de la Réforme, dénoncé les excès ! Il est vrai que ce mouvement est bien en accord avec l'esthétisation générale du christianisme, transformé en une poétique depuis l'ouvrage de Chateaubriand, Le génie du christianisme (1802). Image que nous trouvons aujourd'hui langoureuse et théâtralement sentimentale, mais dont raffolait l'époque, d'une âme amoureuse ravie à elle-même par le mouvement de l'adoration, perdue dans la contemplation extatique du divin, et qui devient presque un procédé chez le maître de l'école bolonaise, Guido Reni : « Chez Guido Reni, par exemple, c'est devenu une véritable manière de représenter ses personnages les yeux dirigés vers le ciel et le regard perdu dans l'au-delà » (III, 253).

            Ce mouvement de fervente adoration, que la peinture excelle à représenter, c'est aussi celui de la prière, mais non de la supplication : il ne demande rien, il jouit seulement de s'abîmer en l'Autre (III, 250), il est, selon l'expression de Hegel, le véritable « chant de l'amour ». Le peintre multipliera donc les figures de ces saints extasiés, éperdus d'amour au pied de la croix, manifestant tout le mystère de l'âme sur la luminosité de leur visage, tels saint François ou sainte Marie Madeleine, la belle pécheresse en pleurs. Cette peinture de l'extase, c'est celle d'un Corrège (plus encore que celle de Raphaël), auquel précisément le début du XIXe siècle accordait l'une des toutes premières places (c'était le peintre préféré de Stendhal). On peut ainsi mesurer l'ambivalence de la peinture, qui se maintient en équilibre improbable entre l'intériorité méditante et l'extériorité chatoyante. L'extase mystique mime étrangement les transports de l'extase érotique, et le repentir de Marie Madeleine exerce une séduction qui n'est pas seulement spirituelle : « Les représentations de Marie-Madeleine, la belle pécheresse, ont induit en péché plus d'hommes qu'elles n'ont suscité de repentirs », remarquait déjà Hegel dans l'introduction de son cours sur l'Esthétique (I, 49-50) (1).

            A cette phénoménologie de l'âme, représentée dans le mouvement amoureux de son effusion et de son sacrifice, s'oppose la représentation d'un monde extérieur désormais dépourvu d'esprit : le divin a en effet, avec le christianisme, déserté le sensible pour se réfugier dans la seule intimité de l'esprit, les dieux païens qui hantaient la nature ne sont plus. Demeure le pur spectacle de l'apparence, le miroitement de la lumière dans le paysage du monde. Hegel sait être superbement sensible à cette dimension essentielle de la peinture, à la phénoménalité unique du présent : « C'est avec enchantement que nous contemplons les nuances les plus fugitives du ciel, des heures du jour, des lumières de la forêt, les couleurs et les reflets des nuages, des vagues, des mers, des fleuves, l'éclat des vins dans les verres, le brillant des yeux, l'éclair instantané du regard et du sourire » (III, 234). On peut toutefois s'étonner que l'esprit se délecte de pareilles insignifiances, lui qui ne désire connaître que l'absolu, qui se trouve dans l'intériorité méditante et non dans l'extériorité sensible. Certes, Hegel entend comprendre dans son développement tous les genres de la peinture. La peinture de l'amour, qui est la manifestation sensible de l'esprit, correspond en ce sens à ce qu'on nommait alors la peinture d'histoire, histoire sainte ou histoire profane, que l'on tenait depuis l'âge classique pour le genre supérieur de l'art de peindre. En effet, comme Hegel le remarque à plusieurs reprises, l'âme amoureuse, en se tournant vers l'objet de son adoration, se détourne de sa solitude et se met en relation avec un "Autre". C'est là en effet le propre de la peinture dite d'histoire, que de représenter les hommes, non isolés comme dans le portrait, mais en situation les uns avec les autres dans un contexte plein de grandeur et de noblesse (ce qui distingue la peinture d'histoire de la peinture de genre).

            Pourtant, la dialectique hégélienne entend rendre justice aussi aux autres genres, réputés moins nobles, et tout particulièrement à ceux qui répudient la figure humaine : le paysage et la nature morte (cette dernière expression venait tout juste de naître, en France même, quand Hegel écrivait ces lignes ; les Allemands de leur côté disent Stilleben, la vie tranquille). Comment comprendre alors l’intérêt que l’esprit peut prendre à contempler ce qui est dépourvu d'esprit? Hegel, dont l'esprit est rien moins que systématique, est merveilleusement sensible à cette dimension de la peinture, et sait la reconnaître. La peinture rend sensible la qualité de l'instant présent. Il faut comprendre que le monde, désormais privé de signification par lui-même, dépouillé de l'appareil mythologique ou symbolique qui le déterminait autrefois, est désormais libre pour une rêverie qui se laisse guider par les fluctuations des apparences. Cette spiritualisation de la nature est d'autant plus conforme au génie de la peinture que le peintre, en virtualisant le monde dans les deux dimensions de l'image, nous invite à jeter sur lui un regard purement spéculatif, désintéressé et par conséquent simplement esthétique. C'est ainsi que Hegel a su reconnaître la haute valeur de la peinture hollandaise du Siècle d'Or, pourtant restée méconnue tout au long du XVIIIe siècle. Hegel reconnaît avoir été guidé en ce domaine par le très grand érudit d’art Karl von Ruhmor qui, dans ses Recherches italiennes (1827) opposait le réalisme des Hollandais à l’idéalisme désincarné de l’art néoclassique inspiré de Winckelmann. On sent Hegel osciller en un moment de métamorphose du goût. Ainsi il défend Winckelmann contre les critiques que lui adresse Ruhmor, mais il reconnaît leur justesse pour les « fausses et vides abstractions » de l’académisme contemporain (I, 230). Dans le chapitre consacrée à la peinture, c'est évidemment à l'art des Hollandais qu'il pense quand il fait l'éloge d'un art du quotidien, de l'instant présent dans sa précieuse et irremplaçable insignifiance. Ainsi évoque-t-il, sans citer le nom d'un artiste, « un rayon de soleil par exemple, qui pénètre dans une chambre dans laquelle nous entrons, une région que nous parcourons, une couturière, une servante que nous voyons absorbées par leur travail » (III, 258). Le peintre « sait fixer mêmes les choses les plus mobiles, les plus fugitives. Dans la peinture notamment, cette fixation de l'instantané porte, d'une part, sur certaines situations qu'elle anime d'une vie momentanément concentrée et, d'autre part, elle accentue la magie de leur apparence en fixant sa couleur qui varie à chaque instant [...] Le peintre guette les mouvements les plus passagers, les expressions les plus fugitives des visages, les changements de couleur les plus instantanés, et il reproduit tout cela uniquement pour fixer tout ce qu'il y a de vivant dans ces manifestations, ce vivant qui, sans lui, passerait inaperçu » (III, 260) (2). C'est ainsi encore que les peintres hollandais, ainsi que ceux que l'on nommait autrefois « les primitifs flamands », dont Hegel est un amateur raffiné, ont su se rendre sensibles au scintillement de l'instant : « Qu'on pense à l'art avec lequel les maîtres hollandais ont su représenter le brillant des satins, avec ses multiples reflets et gradations, avec le chatoiement des plis, l'éclat de l'argent, de l'or, du cuivre, des vases émaillés, du velours, etc., ou à la manière dont Van Eyck a déjà su traduire le scintillement des pierres précieuses, des galons d'or, des bijoux, etc. » (III, 268). Cette valorisation picturale de l'instant n'est pas sans rapport avec la thèse de Lessing, rappelée ici par Hegel à propos de la doctrine de l'Ut pictura poesis erit, selon laquelle il revient à la poésie de développer, sous la forme d'un récit, une action dramatique, et à la peinture de fixer un instant de durée nulle : « La peinture incapable de représenter le développement d'une situation, d'un événement, d'une action sous la forme d'une succession de changements, cherche à en fixer un moment » (III, 280). Et dans son développement sur la poésie, Hegel rappellera l'opposition de cet art à celui de la peinture : « Les divers traits dont la poésie se sert pour rendre sensible la forme concrète d'un contenu ne forment pas une seule et même totalité, comme dans la peinture, où tous les détails sont représentés simultanément, mais se présentent séparément, la représentation ne pouvant extérioriser que successivement les multiples éléments qu'elle contient » (IV, 9-10).

            Sur l'apparence fugitive et désormais sans signification intrinsèque, l'esprit est libre de rêver comme il l'entend. Le monde moderne, dans la pure facticité de son apparence, est disponible pour se faire le miroir de l'âme. Le paysage est d'autant plus spiritualisé qu'il est par lui-même dépourvu d'esprit : depuis que le dieu Pan ne hante plus les champs, chacun est libre d'y voir ce qui lui plaît. Phénoménologie purement subjective, expression individuelle du tempérament et non de l'esprit en ce qu'il a d'essentiel, le monde, en réfléchissant son image sur le tableau, devient le miroir d'une âme. C'est ainsi que « la calme profondeur de la mer », ou bien au contraire « la mer fouettée par la tempête et les ondes écumeuse se chevauchant les unes sur les autres », « trouvent dans l'âme des échos sympathiques » (III, 256). « Ce que la peinture de paysage doit relever et faire ressortir dans ses œuvres, c'est la vie même de la nature, répandue dans toutes ses manifestations, c'est la sympathie caractéristique qui existe entre des états particuliers de cette vie et certaines dispositions de l'âme » (III, 256). Si la peinture religieuse, celle de l'extase et de l'amour, est la plus haute peinture, elle tend pourtant à se détourner du sensible et finit par se perdre dans la transcendance. Elle nie ainsi sa nature esthétique, et tend à retourner dans l'intelligible pur. Il se peut que l'intérêt porté par Hegel à la peinture hollandaise soit la conséquence d'une certaine lassitude envers le pieux conformisme de l'art saint-sulpicien qui sévissait sous la Restauration. Il y a dans la peinture un intérêt pour le sensible comme tel, qui se détourne de la spiritualité de l'amour divin : « L'art à mesure qu'il s'élève enrichit son contenu de sujets terrestres et présents, en leur donnant la perfection de l'existence profane, au point que ces sujets finissent par occuper le premier plan, tandis que l'intérêt pour la ferveur religieuse devient secondaire » (III, 257). Il est bien vrai que la nature morte est ainsi issue des scènes de l'histoire sainte : des lys, mêlés d'œillets et d'ancolies, dans la chambre de Marie, naîtront les grands vases de fleurs ; les livres sur l’étagère, la bougie, la tête de mort proviennent de la cellule de saint Jérôme ou de saint Augustin ; les repas somptueux sur le théâtre de la nature morte sont issus des reliefs sur la table de la Cène. Tout se passe comme si le peintre renonçait progressivement aux grands ensembles de la peinture d'histoire et portait de plus en plus son attention sur les détails insignifiants par lesquels la saveur de l'instant se faisait esthétiquement présente. L'attention du peintre aux qualités fugitives du visible le détournent irrésistiblement du sacré et le convertit vers le profane.

            Il faut encore ajouter que l'idéal un peu fade de l'extase religieuse trouve son contraire dans la mise en valeur de ce que Hegel nomme (après Schelling), « le caractéristique » (III, 288). L'expression de l'amour efface les traits particuliers d'un visage en l'absorbant dans l'universalité du divin, l'extase mystique fait que tous les saints se ressemblent : « L'amour, source de félicité, l'amour dans lequel on jouit du ciel élève l'homme au-dessus du temporel et de l'individualité particulière du caractère [...] Dans l'état de félicité pure dont nous parlons, toute particularité est supprimée, tous les hommes sont égaux devant Dieu » (III, 241). La lumière se fait alors vaporeuse, à la manière du Corrège et plus encore de ses imitateurs modernes (par exemple Reynolds), et noie les formes plutôt qu'elle ne les fait saillir : « On a fait de nos jours une certaine vogue à des visages insignifiants, mous, dans des poses recherchées, particulièrement gracieuses [...] Cette insignifiance de l'expression spirituelle comporte nécessairement une insignifiance des couleurs et des tons qui ressortent ternes et amortis, et qui sans dérober aucun détail, ne mettent non plus rien en relief » ((III, 269-270). Le caractéristique apparaît ainsi comme écart ou déviance par rapport à la norme de l'Idéal, dans les figures monstrueuse ou grimaçantes des damnés (Hegel à ce propos ne cite pas Bosch, qu'il semble ignorer) : « C'est le royaume des mauvais et des méchants, des soldats ayant contribué par leur attitudes aux souffrances du Christ, le royaume des pécheurs condamnés à l'enfer, celui du diable, etc. C'est surtout Michel-Ange qui savait peindre les diables » (III, 289). Mais le caractéristique s'humanise dans l'art du portrait, par lequel le caractère individuel affirme son droit à l'existence. L'âme apparaît alors non pas dans le mouvement sacrificiel de l'amour, mais au contraire concentrée en elle-même, définie et particularisée par le projet singulier qui mobilise toute l'énergie de sa volonté. C'est surtout dans le portrait allemand que se laisse voir cette extrême détermination du caractère : « Nous trouvons chez les Allemands surtout, en opposition avec les formes et caractères, dès le début plus purs, des peintres italiens, des expressions qui sont celles de natures obstinées et rebelles qui tantôt s'opposent à Dieu avec un énergique défi et une brutalité volontaire, tantôt sont obligés de se faire violence pour s'arracher, à force d'un dur travail, à leur vie bornée et grossière, pour pouvoir atteindre à la conciliation religieuse » (III, 309). Il suffit de penser ici aux portraits de Dürer, de Holbein le Jeune ou de Baldung Grien. On comprend alors qu'il n'y a pas loin de l'affirmation du caractéristique à la caricature elle-même, qui pousse à l'extrême l'individualisation du visage par la mimique de la passion qui détermine la subjectivité, et la singularise ainsi à tel point qu'elle l'animalise. Depuis la révolution française, la caricature — qui se déploie presque uniquement dans le champ politique — connaissait un extraordinaire développement que Hegel ne pouvait ignorer, même s'il ne reconnaissait sans doute pas à ce genre la dignité d'un art véritable.

            Enfin le chapitre sur la peinture se termine par une dizaine de pages (III, 294-395) qui esquissent une rapide histoire de cet art. Hegel montre surtout ici sa remarquable culture, qui est celle d'un amateur non érudit sans doute, mais cependant fort bien renseigné. Il avoue devoir l'essentiel de son information aux ouvrages de l'historien d'art Karl Philip Rumohr, qui avait déjà inspiré F. Schlegel et Wackenroder. Rumohr est l'auteur d'une histoire de l'art allemand, de l'art italien, de l'art byzantin, d'un ouvrage sur la peinture à l'huile et surtout d'une Histoire des arts graphiques de la Renaissance aux temps modernes en huit volumes (1798-1909). L'information de Hegel, qui puise aussi à la source de Vasari, trace le schéma qui sera celui d'innombrables histoires de la peinture rédigées à sa suite : Giotto délivre l'image de la fixité hiératique où la maintenait la peinture byzantine, Masaccio découvre la puissance plastique du clair-obscur et l'Angelico exprime superbement la piété fervente d'une foi tout intérieure, pure et naïve, non encore menacée par le doute. Léonard, Raphaël et le Corrège donnent à leur figure la séduction mystérieuse de la vie, une « douce et souriante sérénité » (Léonard), « un charme magique » (Corrège). Le polyptyque de Gand des frères Van Eyck, Hubert et Jan, est un chef d'œuvre absolu, d'autant plus troublant qu'il réussit d'un coup la perfection de la peinture : « Nous nous trouvons en présence à la fois du commencement et de la perfection, car il serait à peu près impossible de peindre d'une façon plus parfaite que ne l'ont fait les deux frères » (III, 309). Dans la peinture allemande, s'exprime une violence singulière qui déforme cruellement les traits purs de l'idéal dans la grimace de la souffrance : aussi « les maîtres de la haute-Allemagne » affectionnent-ils les « représentations de martyres », les scènes de « la barbarie de la haine dont le Christ est victime », la représentation « des laideurs et des difformités », expression de « la perversité du cœur », « les horribles grimaces et les gestes sauvages » (III, 310). Et le chapitre se clôt sur une magnifique évocation de la peinture hollandaise, expression d'un peuple fier d'avoir chassé l'occupant catholique, d'avoir réformé sa propre religion, d'avoir conquis ses terres contre la mer elle-même. La peinture hollandaise est la représentation d'un Volksgeist national, d'une chaleureuse communauté profondément attachée à sa terre et animée de vertus bourgeoises et simples que l'extase de l'amour mystique ne tente guère. Cet art, que Hegel contemple peut-être avec nostalgie, est l'expression d'un contrat social idéal, d'une vie communautaire que l'État moderne n'a pas encore soumis à ses lois, la fête perpétuelle d'un peuple qui jouit de se sentir rassemblé et uni, la célébration profane du « dimanche de la vie » (III, 314).

 

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NOTES

1- La figure de Marie-Madeleine semble emblématique aux yeux de Hegel de l'art romantique, cad essentiellement de l'art catholique : le spectacle édifiant du renoncement et de la conversion se transforme insidieusement en son contraire, l'exhibition d'une chair tentatrice : « Telle est l'image de Marie-Madeleine qu'on doit ranger parmi les plus beaux sujets de ce genre [les scènes de conversion], ce sujet ayant été traité d'une manière particulièrement remarquable et conforme à l'art par des peintres italiens. Extérieurement et intérieurement, elle apparaît dans ces tableaux comme la belle pécheresse, aussi attrayante par son péché que par sa conversion. Mais ni le péché ni la sainteté ne sont alors pris bien au sérieux » (II, 298) ; « C'est pour cette raison que la Marie-Madeleine du Corrège qui se trouve à Dresde me paraît si digne d'admiration et sera éternellement admirée. Elle est la pécheresse repentante, mais on voit bien que son péché ne doit pas être pris au sérieux, qu'elle a une noblesse naturelle et qu'elle était incapable d'avoir de mauvaises passions et de se livrer à de mauvaises actions » (III, 293-294). Sur Marie-Madeleine, voir également L’Esprit du christianisme et son destin, éd. Franck Fischbach, Presses Pocket, p. 102-104 et note de la p. 108.

2- Sur ce thème, voir Nicolas Grimaldi, « La peinture hollandaise selon Hegel » in L'Art, ou la feinte passion, PUF, 1983, p. 72-93 ; et Bernard Mabille, Hegel à l'épreuve de la contingence, Aubier 1999, p. 298-304. Mabille cite p. 303 ce passage remarquable de l'introduction de l'Esthétique (trad. Jankélévitch, I, 221): « L'art imprime une valeur à des objets insignifiants en soi et que, malgré leur insignifiance, il fixe pour lui en en faisant son but et en attirant notre attention sur des choses qui, sans lui, nous échapperaient complètement. L'art remplit le même rôle par rapport au temps, et ici encore, il agit en idéalisant. Il rend durable ce qui, à l'état naturel, n'est que fugitif et passager ; qu'il s'agisse d'un sourire qui s'efface à l'instant, d'une moue malicieuse, d'un regard, d'une lueur furtive, les accidents, les circonstances qui vont et viennent et sont à nouveau oubliées ; l'art les arrache tous à l'existence périssable et évanescente. » On remarquera l'étonnante proximité de la formule « rendre durable ce qui, à l'état naturel, n'est que fugitif et passager » avec la célèbre formule de Baudelaire : « La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de 'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable » (Pléiade 1165, « Le peintre de la vie moderne », « IV — La modernité »).

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