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DESCARTES
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DOSTOÏEVSKI
DUBOS
HANSLICK
HEGEL
HEIDEGGER
HOMERE
1- Incantation poétique
2- Héros et dieux
3- Guerre et paix
4- D'Achille à Ulysse
5- Poétique du dépaysement
6- Retour et reconnaissance
KANT
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LACAN
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MONTAIGNE
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PASCAL
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HOMERE, OU L'AMOUR DE LA VIE
II- L'Iliade :
Des héros et des dieux
On a parfois soutenu que la première critique de l’Iliade, de son idéal héroïque, c’était l’Odyssée elle-même (1). Il est vrai que l’Odyssée s’oppose à l’Iliade comme Ulysse, qui fait preuve de patience et d’endurance, qui préfère, au défi proclamé du guerrier, les tactiques plus subtiles de la ruse et de la dissimulation, et dont le plus haut désir est de revenir chez lui, en son domaine, auprès de son épouse et de son fils, pour jouir de ses biens, s’oppose à Achille, assoiffé de gloire et d’exploits, préférant la vie brève de la belle mort héroïque à la vie longue et prospère du propriétaire installé. Mais il faut creuser encore la veine autocritique dans le poème homérique : la première critique de l’Iliade, ce n’est pas l’Odyssée, c’est l’Iliade elle-même. L’Iliade est en effet une épopée ambiguë, où l’on trouve à la fois un éloge des valeurs héroïques – comme un monument de l’exploit, un mémorial des gloires du passé – et, d’un autre côté, sinon le blâme, du moins l’expression d’un certain scepticisme, et même d’une ironie quant à la légitimité de ces mêmes valeurs. Ce qui frappe, c’est la complexité de ce texte que des lecteurs superficiels ont pu juger naïf, sinon primitif. Les niveaux de sens sont multiples, et leurs relations dans l’unité du poème sont complexes.
Commençons donc par l’éthique du héros – il n’y a, dans l’Iliade, de héros que le guerrier – et par l’exaltation de la gloire, puisque tel est le sens le plus manifeste et le commentaire le plus répandu du poème d’Homère. Dans un monde dans lequel les dieux ne sont que des hommes immortels, soumis comme les mortels à l’inflexible destin (ainsi Zeus n’a pas le pouvoir de sauver d’une mort cruelle son fils Sarpédon : « Malheur à moi ! Sarpédon, celui que j’aime le plus / Son sort [moïra] est d’être dompté par Patrocle, fils de Ménoitos » : XVI, 433-434), dans un monde privé de toute transcendance, où cette vie est toute la vie, les hommes n’ont d’autre espoir d’échapper à l’oubli et au néant que par la pieuse mémoire des survivants, qui se souviendront pour toujours de leur gloire. Et pour une humanité qui ne sait rien encore de la conscience intime de soi pour soi-même, qui n’accède à l’existence que par l’identité que lui reconnaissent les autres, la gloire seule accorde une vie au-delà de la mort, comme la honte et le blâme public font mourir ceux qui pourtant respirent encore. Mieux vaut la mort glorieuse à une survie ignominieuse. Ainsi Hector, demeurant devant les portes Scées, contre la prière de son père Priam et de sa mère Hécube, ne se réfugie pas dans les remparts et choisit d’attendre Achille, qui lui apporte la mort : « J’ai honte devant les Troyens et les Troyennes à la robe traînante […] Pour moi, il vaudrait beaucoup mieux / Ou bien ne revenir qu’après avoir tué Achille / Ou bien mourir moi-même avec gloire devant la ville » (XXII, 105-110). Ce n’est pas la richesse, ni la force pure et aveugle, mais le courage de ne pas plier sous la menace de la mort qui fonde la véritable et publique royauté, en ce sens que seul cet acte valeureux peut inciter les compagnons d’armes du héros à le reconnaître pour roi. Et c’est au nom de ce devoir de royauté que Sarpédon, roi des Lyciens et favori de Zeus, incite son compagnon Glaukos à se porter en première ligne :
Il nous faut maintenant au premier rang des Lyciens
Nous placer et affronter le feu de la bataille
Pour que parmi les Lyciens cuirassés quelqu'un dise
« Ce n’est pas sans gloire que règnent sur la Lycie
Nos rois ; ils mangent de gras moutons,
Boivent du vin de qualité ; mais leur vaillance
Est noble, et ils se battent au premier rang des Lyciens »
Iliade, XII, 315-321
Sarpédon se porte au devant du péril, mais à condition que quelqu'un le voit, et rapporte son exploit. Hector accepte de mourir, mais « devant la ville », c'est-à-dire sous les yeux de tous. La valeur du héros est exactement déterminée par ce qu’en dit sa réputation auprès de ses compagnons. Pour lui, il ne suffit pas d’avoir un nom, il faut encore se faire un renom. Et cette passion de la célébrité – ce kleos qu’on traduit plus noblement par « gloire » – seule issue dans un monde sans transcendance à la fatalité de la mort, ne porte pas seulement sur l’estime des contemporains, mais veut se prolonger au-delà des temps présents, dans les légendes à venir qui garderont mémoire de l’exploit. Les héros de l’Iliade sont fort préoccupés par ce que diront d’eux « les hommes de demain » (opsigonoi anthropoi : VII 87), et la renommée posthume est pour eux l’unique chance d’échapper au néant de la mort. Lorsque Hector provoque le meilleur des Achéens (2) en un duel singulier, censé mettre fin au massacre toujours recommencé de cette guerre, il exprime clairement les termes du pari héroïque : ou bien la mort – et les Troyens entonneront alors en son honneur la lamentation funéraire – ou bien la victoire, et Hector fait serment de dresser un magnifique tombeau à son adversaire malheureux, pour la gloire du défunt tout autant que pour la sienne propre :
Son cadavre, je le rapporterai aux solides bateaux
Pour que le mettent en terre les Achéens chevelus
Et qu’ils élèvent un tertre près de l’immense Hellespont ;
Et plus tard, un de ceux qui viendront après nous
Dira, voguant avec ses rameurs sur la mer violette :
« Voici le tombeau d’un homme mort il y a longtemps.
Grands furent ses exploits. Hector le magnifique l’a tué. »
Voilà ce qu’on dira ; et ma gloire jamais ne périra
Iliade, VII, 84-91
Vainqueur ou vaincu, mort ou survivant, le héros fait toujours le pari de la gloire. En grec, le tombeau se dit sêma, qui a aussi le sens de signe figuratif, ou de signal, et même d’augure ou de présage : le tombeau signale aux vivants un enclos sacré qu’il est non seulement interdit, mais dangereux de fouler, car ce non-lieu est comme la porte qui sépare les vivants et les morts, une frontière entre le profane et le sacré. Mais le tombeau a encore valeur de signe mémoriel, il signale et rappelle à la négligence des vivants le respect dû à la gloire du défunt. Comme le guerrier inébranlable qui résiste à l’avance ennemie, le tombeau résiste à l’offensive de l’oubli, il « reste là, comme une stèle, placée / Sur la tombe d’un homme mort ou d’une femme » (XVII, 434-435). La véritable sépulture n’est donc faite ni de pierres ni de terre, elle répond au signe qui commémore une gloire passée, elle est parole vive et non pierre morte, elle est poème, hymne, chant qui célèbre les hauts faits des héros du temps jadis devant le cercle de leurs lointains descendants. Le vrai tombeau des héros, c’est le chant de l’aède, et en chantant la gloire des héros de l’ancien temps, Homère célèbre aussi la gloire de son art qui redonne vie et vigueur aux grands disparus. Le héros est celui qui se distingue d’entre les guerriers et, pour cette raison, devient aoidimos, « digne d’être chanté » (3). L’amplification épique fait des chefs achéens et troyens de véritables surhommes, qui du moins paraissent tels aux yeux de leurs descendants : « Le fils de Tydée [Diomède] prit dans sa main un rocher / Grande action ! Deux hommes ne pourraient le porter / Deux hommes d’aujourd’hui [oioi nun brotoi : les mortels qui vivent de nos jours] ; lui, sans effort, le souleva, tout seul » (V, 302-304) (4) ; « Ajax de Télamon, le premier, tua un homme […] En lui jetant une pierre rugueuse, énorme, qui était / En haut, sur le mur, près du parapet ; c’est difficilement / Qu’à deux mains la soulèverait un homme en pleine force / Un homme d’aujourd’hui » (XII, 378-383) ; « Hector saisit et souleva une pierre, qui se trouvait / Devant la porte ; large à la base, mais par-dessus / Très pointue ; la charger sur une voiture à partir du sol / Serait difficile à deux hommes comme ceux d’aujourd’hui / Même les meilleurs de leur peuple. Lui la maniait seul, sans effort » (XII, 445-449). Nos ancêtres sont des géants, et les « hommes d’aujourd’hui » sont des nains qui gardent pieusement leur mémoire (5). Devenir un héros, c'est entrer dans la légende.
Ainsi pourrait-on mettre en exergue à l’Iliade : « Aux grand hommes, l’épopée reconnaissante ». Est-ce là tout ? Les hauts faits d’armes, la gloire, la pompe des commémorations : l’éthique aristocratique du guerrier épuise-t-elle le contenu de l’Iliade ? Et si Hector pense que sa victoire, célébrée par un tertre funéraire dressé sur « l’immense Hellespont », suffit à lui assurer une renommée éternelle, qu’en pense de son côté Homère lui-même ? Nous avons assez vécu, nous qui vivons après le terrible vingtième siècle, pour ne rien ignorer de l’emphase creuse des discours prononcés devant les monuments aux morts. Est-ce pourtant à cette rhétorique que se résume toute la poétique de l’épopée homérique ? Dans le monde d’Homère, on le sait – on le saura plus encore quand nous lirons le chant XI de l’Odyssée – les morts ne sont que des morts-vivants, âmes en peine errantes dans la solitude glaciale du royaume d’Hadès. En quoi est-ce bien une consolation que de se savoir célébré par les vivants, alors que l’on est soi-même condamné pour l’éternité à l’infra-existence du fantôme ? Il arrive que le soupçon de la vanité de toute gloire, pourtant unique motif de son action, semble effleurer l’esprit du héros. Cet aveu est flagrant dans l’Odyssée, par la réponse cinglante que fait le spectre d’Achille mort à Ulysse descendu aux enfers : la gloire est devenue indifférente au fils de Pélée, qui n’a plus qu’un seul désir, retrouver le sel de la vie et échapper aux griffes de la mort : « Ne me farde pas la mort, noble Ulysse ! J’aimerais mieux, valet de bœufs, vivre en service chez un pauvre fermier, qui n’aurait pas grand-chère, que régner sur ces morts, sur tout ce peuple éteint ! » (XI, 488-491). On expliquera ce renversement en rappelant la dimension critique de l’Odyssée à l’égard des valeurs qui sont prônées dans l’Iliade. Pourtant, dans l’Iliade elle-même, il n’est pas impossible de discerner comme l’ombre d’un doute qui vient troubler l’âme du guerrier. Dans le chant IX, consacré à l’ambassade d’Ulysse, Ajax et Phénix envoyés auprès d’Achille pour le dissuader de s’obstiner dans sa colère, le meilleur des Achéens, le héros entre les héros, repoussant avec mépris les cadeaux d’Agamemnon qui ne sont rien à ses yeux en regard de l’offense faite à son honneur, semble aussi repousser l’idéal héroïque lui-même, idéal qu’il incarne pourtant plus que nul autre : à la gloire conquise sur le champ de bataille, Achille dit alors préférer le calme bonheur de la vie domestique :
Si les dieux me sauvent et si je rentre à la maison
Pélée me trouvera lui-même une femme.
En Hellade ou à Phtie il y a des Achéennes,
Filles de grands, qui protègent les villes.
C’est là que j’aimerais prendre femme ;
C’est là que mon noble cœur me dit d’aller
Pour y chercher une bonne épouse, une femme digne
Avec qui jouir des biens acquis par le vieux Pélée.
Rien pour moi ne vaut le souffle de la vie [psukhê].
Iliade, IX, 394-401
Si, aux yeux d’Achille lui-même, « rien ne vaut le souffle de la vie », alors la gloire accordée aux héros morts ne vaut rien non plus, et l’idéal héroïque est désormais privé de sens. En exprimant ainsi sa nostalgie d’un foyer et son désir d’une famille, le belliqueux Achille se met soudain à ressembler au héros de l’Odyssée, qui ne rêve lui aussi que d’une seule chose : revenir parmi les siens. Entre le bonheur privé d’une vie obscure et domestique et la gloire publique d’une vie héroïque et fameuse, Achille, contre toute attente, choisit la seconde :
Ma mère m’a dit, Thétis aux pieds d’argent
Que deux génies m’emportent vers le terme de ma mort.
Si je reste ici à combattre Troie la ville,
Plus de retour pour moi, mais ma gloire jamais ne périra.
Si je reviens à la maison, dans la terre de la patrie,
Plus de noble gloire pour moi, et ma vie sera
Longue, et la mort, qui est la fin [telos], ne m’atteindra pas tout de suite.
Et moi, aux autres je conseillerais
De revenir à la maison, car jamais vous ne verrez la fin
D’Ilion la haute.
Iliade, IX, 410-419
Il semble que le héros homérique n’ait pas lui-même la ferveur suffisante pour croire en la fable de sa propre gloire. « La mort est la fin », dit Achille, et seule compte par conséquent l’intensité de cette vie, et non sa renommée posthume. Quant à la guerre, celle de Troie ou d’ailleurs, l’amer savoir d’Achille sait quelle est « sans fin », que toujours les hommes s’entretueront, et que le labeur du guerrier ne s’achève qu’avec sa mort. Il y a dans l’Iliade non seulement le sentiment profond de la vanité de toute gloire, mais encore celui d’un malheur inéluctable, auquel toute existence humaine, c'est-à-dire mortelle, est irrémédiablement vouée. Le héros homérique est un grand maniaco-dépressif, partagé entre l’ivresse de la victoire et la frénésie du carnage d’une part, et de l’autre les larmes et les lamentations sur la cruauté de son destin. Il est comme hanté par l’imminence de sa mort prochaine, et inconsolable de devoir s’arracher à la plénitude de la vie : « La vie d’un homme, soupire encore Achille, ne se retrouve pas ; elle ne se laisse ni enlever / Ni saisir du jour où elle est sortie de l’enclos de ses dents » (Iliade, IX, 408-409).
Que répondre à cette déploration ? Dans les années qui précèdent la seconde guerre mondiale, la philosophe Simone Weil rédigea une bonne vingtaine de pages, absolument magnifiques, parmi les plus profondes qu’on n’ait jamais écrites sur l’Iliade, qui prenaient le contrepied de la lecture guerrière et héroïque que le poème homérique ordinairement inspire : L’Iliade ou le poème de la force démontre combien Homère est en vérité loin de l’emphase de l’épopée, comment le poème exprime davantage la grande détresse des hommes devant la mort qu’il n’exalte les vertus militaires. Ce n’est pas un hasard si ce sont surtout des femmes, plutôt indifférentes à la rhétorique de la gloire, qui ont su renouveler l’interprétation des poèmes homériques : Simone Weil plus que toute autre, mais encore Rachel Bespaloff qui rédigea en 1943 un bel éloge d’Hector, le héros qui ne fait la guerre que pour défendre la paix, et fut l’une des premières – après Simone Weil toutefois – à comprendre qu’il y a plus de grandeur dans la double reconnaissance d’Achille et de Priam (chant XXIV) que dans la fureur guerrière qui s’empare du chef des Myrmidons après la mort de Patrocle (chants XX-XXII). En 1997, aux éditions de Fallois, Jacqueline de Romilly reprendra à son tour, dans un essai juste et riche d'humanité, l'éloge du prince troyen, époux d'Andromaque. Il faudrait ajouter à cette liste le bel essai d’Hélène Monsacré qui choisit de développer non les exploits d’Achille, mais au contraire, et de façon bien significative, ses larmes (6). « Le vrai héros, le vrai sujet, commence Simone Weil, le centre de l’Iliade, c’est la force » (Œuvres, p. 529). Et la force est ce qui a pouvoir de transformer les vivants en choses, la jeunesse en cadavre, la beauté et son élan en un objet sanglant et repoussant. Devant son vainqueur, le vaincu n’est plus qu’une chair tremblante à la merci de son bourreau, telle la bête qu’on conduit au sacrifice, sur le point d’être égorgée. La force destitue l’homme de son humanité, le transforme en une chose pitoyable, qui n’a pas plus de dignité qu’une pierre parmi les pierres. Ainsi Niobé pétrifiée par la douleur, Niobé dont les douze enfants ont été massacrés par Apollon et Artémis, fils et fille de Léto, pour venger son orgueil, Niobé dont le terrible destin est rappelé par Achille lui-même, cherchant une image qui soit à la mesure de son deuil, et de sa douleur :
Ils [les enfants de Niobé] restèrent neuf jours dans leur sang. Il n’y avait personne
Pour les enterrer. Zeus avait changé les gens en pierre.
Au dixième jour, les dieux du ciel les enterrèrent.
[…] Quoique pierre elle-même, elle [Niobé] plaint les maux faits par les dieux.
Iliade, XXIV, 610-617
Le grand texte de Simone Weil est sans doute rédigé entre 1938 et 1940, alors que l’Europe s’enfonce dans une nouvelle guerre dont elle sera, au bout du compte, la principale victime. Aussi l’auteure tend-elle à identifier le destin funèbre des guerriers homériques aux soldats de la première guerre mondiale, condamnés à périr dans les tranchées, enlisés dans la boue. C’est en ce sens qu’elle rappelle les mots prononcés par Ulysse, lourds d’amertume :
… nous à qui Zeus
Dès la jeunesse a assigné, jusqu’à la vieillesse, de peiner
Dans de douloureuses guerres, jusqu’à ce que nous périssions jusqu’au dernier
Iliade, XIV, 85-87
Et elle ajoute aussitôt : « Ces combattants déjà, comme si longtemps plus tard ceux de Craonne, se sentaient “tous condamnés” » (p. 541). On reconnaît la célèbre chanson de Craonne, chantée par les mutins de 1917, après l’offensive désastreuse du chemin des Dames, dont le refrain lancinant, à la fois complainte et révolte, répète : « Car nous sommes tous condamnés / C’est nous les sacrifiés » (7). Etonnante et puissante association, qui associe la plus épique des guerres, les exploits d’Achille et d’Hector chantés par Homère, à la moins épique des boucheries militaires, la première guerre mondiale dont nous nous apprêtons à fêter le centenaire, et dont les historiens eux-mêmes reconnaissent, aujourd’hui encore, ne comprendre bien ni les causes, ni même la signification (8). Sous les yeux de Simone Weil, l’Iliade devient une longue lamentation sur la mort, sur la condition des mortels, vainqueurs et vaincus étant égaux dans le péril extrême, également transformés en choses ou en bêtes, sans qu’il ne vienne à l’esprit de personne de railler ni de mépriser : « Quant aux guerriers, les comparaisons qui les font apparaître, vainqueurs ou vaincus, comme des bêtes ou des choses, ne peuvent faire éprouver ni admiration ni mépris, mais seulement le regret que les hommes puissent ainsi être transformés » (p. 549). On a remarqué qu’il n’y a pas de mépris entre Grecs et Troyens, comme il y en aura plus tard entre Grecs et Barbares, et plus tard encore entre Aryens et Métèques (9) : le péril extrême auquel ils se trouvent exposés les élève à la reconnaissance de leur égalité, de leur nudité, de leur détresse commune. C’est cette étrange fraternité dans la misère qui rend possible, au sein de l’Iliade, ce que Simone Weil nomme « des moments lumineux ; moments brefs et divins où les hommes ont une âme » (p. 546), le plus grand d’entre eux étant sans doute la scène nocturne au cours de laquelle Achille et Priam font la paix l’un avec l’autre (chant XXIV). C'est ainsi que la conscience de la misère rend possible un sentiment qui s’apparente à la charité, et qui conduit Simone Weil à deviner, dans le poème de l’Iliade, « ce poème [qui] est une chose merveilleuse » (p. 550), comme l’annonce de la sagesse chrétienne : « L’Evangile est la dernière et merveilleuse expression du génie grec, comme l’Iliade en est la première » (ibid.).
Il est bien vrai que, dans l’Iliade, les champs d’honneur sont des champs d’horreur. Au long périple d’Ulysse en méditerranée, l’Iliade oppose le choc stationnaire des deux armées, puisque cela fait neuf ans, quand commence le poème (Troie sera prise au bout de dix années de guerre), qu’elles se heurtent l’une à l’autre, acharnées dans leur extermination mutuelle pour un prétexte qui peut sembler bien futile, et qui paraît tel en effet aux yeux d’Achille lui-même : « Mais pourquoi faut-il que contre les Troyens / Se battent les Achéens ? Pourquoi a-t-il amené ici son armée / L’Atride ? A cause d’Hélène aux beaux cheveux ? Sont-ils seuls, de tous les mortels, à aimer leurs femmes / Les Atrides ? » (IX, 337-341). La grande plaine de Troie devient ainsi le théâtre de la misérable condition des mortels, où il n’y en fin de compte nul vainqueur, mais seulement des vaincus. Certes, les Troyens seront exterminés, et leur ville saccagée et rasée ; mais le sort des chefs achéens n’est guère plus enviable : Achille meurt sans sépulture, d’une flèche de Pâris devant les murailles de Troie ; Ajax se précipite sur son épée, après avoir été lamentablement leurré par Athéna ; Antiloque, le valeureux fils de Nestor, tombe sous les coups de Memnon, fils de Tithon et de l’Aurore ; quant à Agamemnon lui-même, il meurt ignominieusement en son propre palais, assassiné par son épouse aidée de son amant, Clytemnestre et Egisthe. Nul n’en réchappe, et tous semblent condamnés. Une loi obscure s’acharne sur les survivants, une loi du talion qui veut que tous ceux qui ont tué, soient eux-mêmes tués : « Je ne fuirai pas la guerre au nom sinistre, promet Hector aux Troyens. Face à Achille / Je serai debout, que l’emporte sa grande force, ou que je l’emporte : / Arès est équitable, il tue celui qui tue » (XVIII, 307-309). Il n’y a donc pas de bourreau : tous sont également des victimes, et tout tueur est tué à son tour. C’est pourquoi chez Homère, à l’instant crucial de la mise à mort du vaincu par le vainqueur, celui qui va mourir prophétise, pris d’une inspiration soudaine, sa mort prochaine à celui qui s’apprête à lui donner la mort. C’est ainsi que les dernières paroles que Patrocle, tombant sous le coup que lui porte Hector (« En bas du ventre, il enfonça le bronze », XVI, 821), adresse à son meurtrier sont les suivantes : « Ce que je vais dire d’autre, mets-le-toi dans l’esprit / Toi aussi, tu ne vas pas vivre longtemps ; déjà / La mort est là, toute proche ; ton sort est marqué / Tu seras abattu par Achille sans reproche, le petit fils d’Eaque » (XVI, 851-854). Quant à Achille, c’est lui-même qui répond à Lykaon, qui le supplie de lui laisser la vie sauve, et avant de lui porter le coup fatal (« Achille dégaina son épée tranchante / Frappa près du cou sur la clavicule. Tout entière en lui / Pénétra l’épée à deux tranchants. L’homme tomba face à la terre », XXI, 116-118), qu’il est lui aussi, comme la victime qu’il égorge, sur le point d’être sacrifié :
Mais la mort est sur moi, et un sort puissant.
Ce sera une aurore, un soir ou le milieu d’un jour
Quelqu'un par Arès me prendra, à moi aussi, la vie
Me frappant de la lance, ou d’une flèche partie de l’arc
Iliade, XVI, 110-113
C’est ainsi que l’unique vainqueur, dans la guerre qui oppose les Grecs aux Troyens, c’est la Mort elle-même, Arès, le dieu du massacre, et la Kère, « la Tueuse » comme le traduit Jean-Louis Backès, déesse de la mort, proche des Erinyes ou des Moires, comme elles fille de la Nuit selon Hésiode (Théogonie, 211), allégorie de la Mort, intemporelle et toujours identique à elle-même, et par conséquent sans histoire et sans mythe (10). Tous sont condamnés à tomber sous ses coups. Le tableau qu’Homère compose de ses victimes est véritablement hallucinant. Il est également monotone, et il suffira d’en montrer quelques scènes pour avoir une notion de l’ensemble de ce que les militaires nomment « le théâtre des opérations ». Le scénario du combat est toujours identique : après un échange d’insultes qui vise à faire monter le niveau de la colère et le désir de tuer, les deux combattants jettent, l’un sur l’autre et à tour de rôle, leur longue lance de frêne, munie d’une pointe meurtrière en bronze. Puis, s’ils ont également su éviter le coup, le combat se poursuit avec le glaive de bronze. Il est le plus souvent rapide, et le vaincu supplie alors son vainqueur de lui laisser la vie sauve, presque toujours en vain : pris d’un irrépressible tremblement, il périt égorgé comme la victime d’un sacrifice. Le vainqueur et ses compagnons s’efforcent alors non seulement de s’emparer des armes du vaincu – casque, cuirasse et épée, qui sont objets de prix – et parfois même de mutiler le cadavre comme pour bafouer les honneurs dus aux morts (11) ; leurs adversaires cherchent à les en empêcher et à emporter le corps à l’abri de leur camp, pour que soient accordés au défunt les rites funéraires sans lesquels l’âme serait condamnée à errer, sans jamais parvenir au royaume de l’Hadès. Le tout compose une scène d’une extrême sauvagerie, le combat faisant du combattant une bête plutôt qu’un homme (loup, taureau ou lion selon les comparaisons homériques) ou bien encore une force aveugle, semblable aux cataclysmes naturels (incendie, crue soudaine d’un fleuve ou séisme). Les blessures sont décrites avec une précision quasi anatomique, qui en accentue encore la cruauté :
« Athéna dirigea l’arme / Vers le nez, près de l’œil, par-delà les dents blanches / Le bronze cruel coupa la langue à sa racine / La pointe ressortit au-dessous du menton / Il tomba de son char » (V, 290-294) ; « Dans son élan, il fut frappé par la pique pointue / Au front ; la lourde visière de bronze n’arrêta pas la lance / Qui la traversa, puis l’os ; la cervelle / Au-dedans fut toute détruite. Dans son élan, il fut abattu » (XI, 95-98) ; « Alors qu’il fonçait, le divin Achille le frappa de sa lance / En pleine tête, et la fit éclater en deux morceaux / L’homme à grand bruit tomba » (XX, 386-388) ; « Les deux tendons et l’os, la pierre impudente / Les broya complètement ; lui, dans la poussière / Il tomba, tendant les mains vers ses amis / Exhalant la vie ; voici qu’accourut celui qui l’avait atteint / Peirôs ; il le frappa de la pique au nombril ; alors tous / Les boyaux coulèrent par terre, et l’ombre voila ses yeux » (IV, 521-526) ; « La lance le frappa dans le dos / Il expira en mugissant, comme lorsqu’un taureau / Mugit, traîné autour du prince d’Héliké / Quand les jeunes gens le traînent : le Maître du Séisme en a joie / C’est ainsi qu’il mugissait, et son âme noble quittait ses os » (XX, 402-406) (12) ; « L’homme à grand bruit tomba, la pique plantée dans le cœur / Qui, palpitant encore, faisait bouger la hampe / De l’arme ; puis Arès le fort fit tout cesser » (XIII, 442-444) ; « Mérionès le suivit dans sa reculade et le frappa / De sa lance entre les testicules et le nombril, là où / Arès, plus qu’ailleurs, est douloureux pour les malheureux mortels / La pique se ficha là ; il tomba avec la pique / Il se débattait comme un bœuf que, dans la montagne, des bouviers / font avancer malgré lui, le tirant avec des cordes / Ainsi frappé, il se débattit un peu, mais pas longtemps / Jusqu’à ce que, s’approchant, il arrache la pique / Mérionès le héros ; l’ombre alors voila ses yeux » (XIII, 567-575). Il arrive que la lance perce la tête comme, dit Homère, l’hameçon ferre le poisson et l’arrache à la fois à la mer et à la vie : « Il frappa de sa pique / La joue droite, enfonça la pointe à travers la mâchoire / Avec la lance le fit passer par-dessus bord [le fit tomber du char sur lequel il était juché], comme quand un homme / Assis sur un rocher en surplomb fait sortir de la mer / Un poisson sacré, avec un fil de lin et du bronze luisant / Ainsi, avec sa lance luisante, il le tira du char, bouche ouverte / Et le laissa tomber, face en avant ; la vie le quitta » (XVI, 404-410). Souvent le vainqueur pose, en mettant un pied sur le cadavre du vaincu, et l’achève en arrachant la lance qui perce ses entrailles : « L’autre [Patrocle] lui [Sarpédon] mit le pied sur la poitrine / Et retira la lance du corps ; les membranes vinrent avec / Il arracha à la fois l’âme et la pointe de la lance » (XVI, 503-505). La sauvagerie du massacre atteint parfois une telle intensité que le cadavre est décapité, comme par défi, par son vainqueur : « Il reçut le coup au-dessus du sourcil, dans l’œil / Arrachant la pupille, la pique traversa l’œil / Puis la nuque ; il tomba, les deux bras / Tendus ; Pénèléôs, tirant son épée tranchante / Le frappa au milieu du cou et fit tomber par terre / Avec le casque, la tête ; sa lance solide restait / Fichée dans l’œil. La soulevant comme une fleur de pavot / Il la montra aux Troyens, et, fier, dit ces paroles : / “Allez dire, Troyens, au père et à la mère / Du magnifique Ilioneos de pleurer dans leur palais” » (XIV, 493-502) ; ou bien encore : « Quant à Imbrios, les deux Ajax, pleins de force et de vaillance / Comme, face à des chiens aux crocs durs, deux lions qui ont pris / Une chèvre, l’emportant à travers le taillis dense / La soulevant avec leurs mâchoires au-dessus du sol / Ainsi les deux Ajax, le soulevant, dépouillaient / Le guerrier de ses armes ; la tête, sur le cou tendre, le fils d’Oileus (13) / La coupa ; il était en colère à cause d’Amphimakhos / Il la lança dans la foule en la faisant tournoyer comme une balle / Elle tomba dans la poussière devant les pieds d’Hector » (XIII, 197-205) ; Hector, dont on vante souvent l’humanité, souhaite semblablement s’emparer du cadavre de Patrocle, sa victime : « Plus que tous Hector le Magnifique / Désire l’enlever ; son cœur le pousse à planter / La tête sur la palissade, une fois tranché le cou délicat » (XVIII, 175-177). L’inhumanité de celui qu’on nomme « le héros » est parfois telle que la rage d’anéantir l’adversaire se convertit en désir de cannibalisme. C’est ainsi qu’Achille dit à Hector : « Je voudrais que mon cœur en colère m’amène / Jusqu’à te découper, à te manger tout cru. Tu m’as fait si mal » (XXII, 346-347) ; Hécube, mère d’Hector, exprimera le même désir, dirigé contre Achille cette fois : « La Moire puissante autrefois / A tissé un fil quand il est né, quand je l’ai mis au monde / Des chiens aux pieds agiles le dévoreraient loin de ses parents / Près d’un homme dur, dont, moi, je voudrais manger / Le foie en m’accrochant à lui » (XXIV, 209-213). Sur ce théâtre du grand Macabre, le cadavre, « ce je ne sais quoi qui n’a de nom en aucune langue », exhibe toute son horreur. Ainsi le cadavre de Sarpédon, fils de Zeus, horriblement mutilé par les deux camps qui, chacun, veulent l’emporter de leur côté : « Le divin Sarpédon, l’œil le plus pénétrant ne l’aurait pas / Reconnu, tant il était, depuis la tête jusqu’aux pieds, recouvert / De flèches, de lances, de sang, de poussière / Ils se pressaient autour du cadavre, comme lorsque des mouches / Dans l’étable bourdonnent autour des écuelles de lait / Au printemps, quand le lait remplit les jarres » (XVI, 638-643). Les mouches ne sont ici qu’une image – au demeurant plutôt insolite – mais elles deviennent une réalité quand Achille fait part à sa mère de son effroi que le cadavre de Patrocle ne soit souillé : « J’ai grand peur / Pour le fils vaillant de Ménoitios / Les mouches s’enfoncent dans les blessures qu’a taillées le bronze / Elles vont proliférer, déshonorer le cadavre / La vie en est partie, elles vont détruire tout le corps » (XIX, 23-27). Homère dit en termes crus l’obscénité du cadavre quand il perd toute forme humaine, ou pire encore, quand marqué par la vieillesse, décharné et grotesque, il exhibe honteusement ce qu’il est devenu, non plus un corps humain mais un tas de pure matière, qui n’est, selon les mots d’Apollon, que « terre insensible (kôphê gaia) » (XXIV, 54). Ainsi, anticipant sa mort prochaine, se lamente Priam sur son propre cadavre : « Un homme jeune, on peut / tué par Arès, déchiré par le bronze aigu / L’exposer ; il est mort, mais son apparence est belle / Mais que la tête grise, la barbe grise / Le sexe d’un vieil homme tué, les chiens les souillent / C’est plus que tout lamentable pour les pâles mortels » (XXII71-76). Comme les scènes peintes sur les céramiques attiques du dernier quart du VIe siècle, l’Iliade est un tableau à figures rouges – comme le sang – sur fond noir – comme le néant. Toute la poésie d’Homère tourne autour de cette lancinante leçon de ténèbres. Le voyage d’Ulysse est une aventure sans doute douloureuse, mais aussi enchantée ; le voyage immobile de l’Iliade est un voyage au bout de la nuit.
On l’a souvent remarqué : ces guerriers sanguinaires qui, au plus fort du combat, se conduisent davantage comme des bouchers que comme des héros, ont la larme facile et semblent, quand leur attention n’est plus accaparée par le massacre, surtout enclins à pleurer : « Ajax, remarque Hélène Monsacré, pleure sur Patrocle qui vient de mourir (XVII, 648) ; Agamemnon apparaît souvent les larmes aux yeux : quand il voit Ménélas blessé (IV, 153), lorsque les succès troyens se font menaçants (VIII, 245 ; IX, 14-16) ou bien quand la fête et les chants à Troie, au soir d’une victoire troyenne, le remplissent de chagrin (X, 9). De la même manière Patrocle sanglote abondamment à la vue d’Eurypylos blessé (XI, 815 ; XV, 389) ou lorsqu’il est désireux de porter secours aux Grecs en mauvaise posture (XIV, 320). Hector pleure aussi, lorsque, blessé, il est emmené loin du combat par ses compagnons (XVI, 432) » (14). Dans le premier et le plus paradigmatique de tous les poèmes épiques, qui chantent pourtant les valeurs viriles de l’héroïsme guerrier, on ne cesse de pleurer. Même Diomède, le plus impitoyable de tous les guerriers, pleure – il est vrai que c’est de rage, furieux de voir son rival menacer son avantage à la course des chars (XXIII, 385). Les chevaux d’Achille pleurent sur la mort de Patrocle : « Inclinant leurs têtes vers le sol, des larmes / Chaudes sur leurs paupières coulaient à terre ; ils déploraient / Le sort de leur conducteur » (XVII, 436-438). Mais plus que tous pleure le meilleur des Achéens, Achille qui l’emporte sur tous les autres. Il pleure pour l’offense que lui a faite Agamemnon, et il pleure même comme un enfant appelant sa mère, Thétis venue des profondeurs de l’Océan pour consoler le fils qu’elle a eu du mortel Pélée (I, 357-363). Il pleure encore pour Briséis, dont le prive Agamemnon, sans doute par amour, mais plus encore parce que son honneur est blessé par l’injustice du roi. Mais ce n’est plus pour l’honneur, mais pour la souffrance morale qu’Achille pleure la mort de Patrocle tout au long des chants XVIII et XIX, et ses larmes, un moment suspendues par le labeur guerrier, reprennent au chant XXIII pour les funérailles, devant le bûcher de son compagnon voué aux flammes. Il pleure enfin avec Priam, dans le dernier chant, les deux ennemis communiant alors dans une même douleur. On jugera peut-être que c’est beaucoup de sanglots pour un guerrier qui, dans la bataille, est toujours sans pitié ni merci, un homme, selon Patrocle lui-même, « au cœur dur et qui n’est pas né d’un père et d’une mère, mais des rochers et de la mer grise » (XVI, 33-35). Pourquoi Achille pleure-t-il donc tant ? Parce que, de tous les guerriers, il est aussi le plus conscient de l’inéluctabilité de la mort, et du tragique qui est au fondement de la condition des mortels. Lui qui proclame fièrement, à ceux qui viennent le supplier de reprendre le combat : « Rien ne vaut pour moi le souffle de la vie » (IX, 401), est encore celui qui sait, mieux que tout autre, combien ce souffle est éphémère, combien il est promis à la mort prochaine. Il n’est pas jusqu’à son cheval Xanthe qui lui rappelle son funèbre destin : « Oui, Achille violent, aujourd’hui encore tu resteras sauf / Mais le jour de ta mort est proche. Ne t’en prends pas à nous / Mais au grand dieu et au sort puissant […] Pour toi / Ton sort est d’être dompté par un dieu et par un homme » (XIX, 408-417). C’est surtout sur lui-même, ou sur la condition de tous les hommes, tous égaux devant la mort, qu’Achille pleure. Même quand Achille pleure Patrocle mort, c’est encore sur lui-même qu’il pleure, tant Patrocle est un autre lui-même et comme son double : « Patrocle, que j’estimais plus que tous mes compagnons / Autant que ma tête ! Je l’ai perdu » (XVIII, 81-82) se lamente le héros dans le giron de Thétis, sa mère, venue pour consoler son enfant gémissant. L’Iliade n’est qu’une longue lamentation sur les morts, ou sur la Mort, qui culmine dans le chant final avec le thrène entonné successivement, autour du cadavre d’Hector exposé dans le palais de Priam, par Andromaque, Hécube et Hélène, et c’est sur ce gémissement que s’achève le poème d’Homère. On a même pu soutenir, non sans quelque vraisemblance, que la lamentation funéraire est la source unique dont sont issus, dans la Grèce ancienne, l’épopée comme la tragédie (15). Pourtant, la lamentation est un chant de désespoir puis de résignation, une sorte de catharsis sans laquelle ne s’accomplirait pas ce que nous nommons aujourd’hui « le travail du deuil », tandis qu’Achille ne se résigne nullement, il se révolte plutôt contre l’injustice d’un destin qui l’accable sans raison. Le héros homérique est un homme révolté. L’héroïsme lui-même est une sorte de volte-face désespérée faite par le héros quand la mort se rapproche. C’est pourquoi ces « héros » hurlent si puissamment, lancent des cris si inhumains, dans un vacarme toujours souligné par Homère, quand ils se portent sur la ligne de front. Il y a une panique animale au fond de l’héroïsme du surhomme, et le héros affronterait avec une bien moins grande violence son semblable qui lui fait face au combat, s’il ne se savait lui-même traqué par la mort. Simone Weil le remarquait avec profondeur : « Le même désespoir pousse à périr et à tuer » (p. 544). Et de citer l’aveu d’Achille, qui reconnaît qu’en lui le désir de tuer est en exacte proportion avec la conscience de sa propre mort : « Je le sais bien, répond-il à son cheval Xanthe qui prophétisait sa mort prochaine, que mon destin est de périr ici / Loin de mon père et de ma mère aimés. Et pourtant / Je ne cesserai que les Troyens n’aient eu leur soûl de guerre » (XIX, 421-423) (16). L’éthique du héros se résume alors à ce renversement : remporter la victoire non contre l’ennemi, mais contre la Mort même, tuer pour s’approprier fantastiquement la souveraineté absolue qui n’appartient pourtant qu’à la Mort. Achille, dans la fureur massacrante qui l’emporte bien au-delà des limites de l’humain, fou de vengeance et de douleur et devenu comme ivre de sang, cesse enfin d’être lui-même, il devient la Mort même, l’allégorie surhumaine d’un monarque couvert de sang, un géant juché sur un char dont les roues, laissant leur empreinte sur la terre, écrasent en passant une humanité condamnée. A la fin du chant XX, le triomphe d’Achille devient un triomphe de la Mort :
La terre noire ruisselait de sang
Comme on joint sous le joug des bœufs au large front,
Pour écraser le blé sur une aire bien assise,
Bientôt les grains sont décortiqués sous les pieds des bêtes qui mugissent ;
Ainsi, sous Achille au grand cœur, les chevaux au sabot lourd
Ecrasaient cadavres et boucliers ; l’essieu entier
Etait plein de sang et les parois du char,
Le harnais et les chevaux projetaient des gouttes,
Et les jantes ; il allait recueillant la gloire,
Le Pélide, et souillait de sang ses mains invincibles
Iliade, XX, 494-503
Ce pourquoi les hommes, plus que les dieux, sont appelés par Homère au dépassement héroïque. Quand on les compare aux combats des mortels, affligés sous le poids de la douleur et du deuil, les querelles qui opposent les Immortels paraissent bien légères et futiles, dépourvus du sérieux qui donnent leur poids et leur valeur à ceux qui vont mourir. La guerre est pour les dieux un jeu sans conséquence, puisque la mort ne saurait les atteindre. Comment les Immortels pourraient-ils être guerriers, eux qui ne sauraient mettre en jeu l’existence même, ni risquer leur vie, eux qui n’ont pas même de sang qui coule dans leurs veines, mais seulement cet ikhôr par lequel les Grecs désignaient une sorte d’humeur aqueuse, insipide et transparente, un mot qui finira pas désigner une sorte de purulence, et même de venin. Le sang nourricier bat dans le cœur des hommes, mais c’est de l’eau seulement qui coule dans les veines des dieux. Si le destin des hommes est, chez Homère, tragique, celui des dieux serait plutôt comique, c’est un spectacle qui porte à rire. Et si Zeus lui-même prend pitié de Sarpédon sur le point d’être mis à mort par Patrocle, et pleure sur son fils sacrifié (17) une pluie de sang :
Malheur à moi ! Sarpédon, celui que j’aime le plus
Son sort est d’être dompté par Patrocle fils de Ménoitios […]
Il fit couler sur la terre une pluie de sang
Pour honorer son fils, que Patrocle allait
Tuer, dans Troie la plantureuse, loin de sa patrie
Iliade, XVI, 433-434 et 459-461)
… inversement, le spectacle des dieux combattant les uns contre les autres ne lui inspire que le rire :
C’est sur les autres dieux que tomba la Discorde pesante,
Affreuse ; en eux, leurs âmes soufflaient dans deux sens.
Ils se heurtèrent à grand fracas, la vaste terre gronda,
Le ciel immense claironna autour d’eux la bataille. Zeus entendit
Assis sur l’Olympe. Il rit en son cœur
De bonne gaîté, à voir les dieux opposés par la Discorde.
Iliade, XXI, 385-390
Et quand les dieux immortels se risquent sur la terre où l’homme combat l’homme, c’est souvent à leurs dépens, incapables de soutenir le poids d’une violence qui n’est plus un jeu. Certes, Athéna et Apollon règnent sans rival sur le champ de bataille, mais Aphrodite qui s’y risque pour secourir son protégé Enée est blessée par Diomède et fuit devant le mortel, qui raille sa faiblesse : « Abandonne, fille de Zeus, la guerre et le carnage / Il suffit que tu enjôles de faibles femmes. / Si tu te mets à fréquenter la guerre, je pense que tu auras / Peur de la guerre, même quand tu la sais encore loin » (V, 348-351). La déesse « dorée » se réfugie alors auprès de Zeus son père, qui la moque à son tour : « Les travaux de la guerre ne sont pas pour toi, mon enfant / Occupe-toi des délicieux travaux du mariage / Le fougueux Arès et Athéna prendront soin des autres » (V, 428-430). Athéna sait en effet comment on conduit le combat. Pour ce qui est d’Arès, pourtant dieu de la guerre et du sang, ses compétences militaires semblent moins affirmées : comme la déesse de l’Amour, le dieu du Carnage est blessé par la lance de Diomède :
Vers le ventre, là où l’entourait la ceinture.
Il l’atteignit, le blessa, déchira la peau luisante,
Puis il retira la pointe ; l’Arès de bronze alors hurla
Comme hurleraient neuf ou dix mille
Hommes suivant en guerre la querelle d’Arès.
Un tremblement s’empara des Achéens et des Troyens,
Qui prirent peur, tant il avait hurlé fort, Arès l’insatiable
Iliade, V, 857-863
Arès crie comme un enfant qui ne comprend pas qu’on puisse lui faire mal, et se réfugie à son tour, comme Aphrodite avant lui, auprès de son père Zeus, récriminant contre son sort. Mais Zeus le réprimande durement : « Tu es pour moi le plus odieux de ceux qui vivent sur l’Olympe / Toujours tu aimes la discorde, les guerres et les combats » (V, 890-891). C’est ainsi que toutes les scènes qui se déroulent sur le théâtre de l’Olympe sont comiques, non tragiques, parfois même scènes de mœurs ou de comédie bourgeoise, comme lorsque Héra séduit un Zeus éméché et libidineux, pour mieux l’endormir et permettre ainsi à Poséidon de se porter au secours des Achéens et de les aider à prendre leur revanche sur les Troyens (chant XIV). Au chant XXI, le combat qui oppose sur l’Olympe Athéna à Arès est un véritable pastiche, sur le mode burlesque, de la lutte à mort qui oppose sur terre les Argiens aux Troyens : insultes réciproques – Arès appelant Athéna « mouche à chien » – chute fracassante d’Arès vaincu sur le sol de l’Olympe, aigres récriminations adressées par Poséidon à Zeus pour non respect de ses engagements et félonie dans le partage du pouvoir. Rien de tout cela ne prête à conséquence, et tout se passe comme si Homère jouait à se parodier lui-même. C'est Apollon qui, au bout du compte, mettra fin à la querelle des dieux, tous tombant d’accord sur le mépris qu’il faut accorder aux mortels, misérables voués à la vieillesse et à la mort :
Tu ne dirais pas que je suis
Sage, si je me battais avec toi à cause d’hommes
Misérables qui, pareils à des feuilles, tantôt
Vivent pleins de flamme, mangeant les fruits de la terre,
Et tantôt s’étiolent sans force. Au plus vite,
Arrêtons ce combat. Qu’ils se battent eux-mêmes !
Iliade, XXI, 462-467
La strophe récitée par Apollon sur un ton de mépris se fait entendre ailleurs, autrement formulée mais de sens identique : c’est lorsque Glaukos et Diomède, ennemis pourtant sur le champ de bataille, se reconnaissent mutuellement liés par les lois d’une ancienne hospitalité. Ce qu’Apollon exprimait avec dérision, se retrouve alors, prononcé par des lèvres mortelles, revêtu d’une dignité mélancolique, et comme d’une grandeur funèbre qui faisaient de ces vers, dans l’antiquité, le passage le plus connu et le plus souvent cité de l’Iliade :
Comme la race des feuilles est la race des hommes.
Les feuilles, le vent les porte à terre, mais la forêt féconde
En produit d’autres, et le printemps revient.
Ainsi des hommes : une race naît, une autre cesse d’être.
Iliade, VI, 146-149
C’est ainsi que les dieux de l’Iliade, éternellement voués à des jeux futiles où l’on ne risque rien, bien qu’immortels, irresponsables et vains, pèsent en fin de compte moins lourd que les mortels condamnés à chaque instant à risquer leur vie, à s’engager dans un destin (18). Le grand helléniste Moses Finley discernait avec perspicacité dans l’immortalité des dieux grecs le paradoxal handicap qui les fait inférieurs – non par la force, mais par la dignité – aux hommes mortels : « Ignorant la mort, les dieux ne pouvaient être de vrais héros. Ils pouvaient échouer dans un de leurs projets, mais ils pouvaient le reprendre indéfiniment sans jamais courir le risque de mort » (19). Mais nul, mieux que Péguy, n’a compris, dans ce texte admirable intitulé Clio, dialogue de l’Histoire et de l’âme païenne, comment le mépris professé par les dieux envers les hommes mortels pouvait aisément se renverser dans le plus juste mépris que les hommes, accablés par le poids du malheur, sont en droit d’éprouver pour des dieux que leur immortalité même condamne pour toujours à l’insignifiance ou à l’arbitraire : « Mépris de quoi ? Mépris au fond de ce que les dieux ne sont point périssables, et qu’ainsi ils ne sont point revêtus de la plus grande, de la plus poignante grandeur. Qui est précisément d’être périssables. Mépris de ce que les dieux ne sont point passagers. Mépris de ce qu’ils ne sont point viagers. Mépris de ce qu’ils ne sont point transitoires. Mépris précisément de ce qu’ils demeurent et de ce qu’ils ne passent point. Mépris de ce qu’ils recommencent tout le temps et non point comme l’homme, qui ne passe qu’une fois. Mépris de ce qu’ils ne sont point comme l’homme, profondément, essentiellement, irréversibles. Mépris de ce qu’ils ont du temps devant eux. Mépris enfin de ce qu’ils ne présentent point cette grandeur unique que confère à l’homme d’être incessamment exposé. Mépris de ce qu’ils n’ont point la triple grandeur de l’homme, la mort, la misère, le risque […] Les dieux manquent de ce couronnement qu’est enfin la mort. Et de cette consécration. Ils manquent de cette consécration qu’est la misère. (Notamment la misère de l’hôte, la misère du suppliant, la misère de l’errant et de l’aveugle, la misère d’Homère, la misère d’Œdipe) […] Au fond, pour Homère, pour les tragiques, pour tout le monde antique, les dieux ne sont pas finis. Ils manquent d’un emplissement, du seul accomplissement, de la seule plénitude. Ils ont un destin qui ne s’emplit pas. En somme pour le monde antique (disait Clio), pour tout le monde antique et jusque dans Platon en un certain sens, et qu’ils se le soient avoué ou non, ou plus ou moins, les dieux ne sont pas pleins, et l’homme est plein » (20).
NOTES
1- Voir David Bouvier, Le Sceptre et la lyre, 2002, p. 86, qui cite en ce sens, par exemple, J. M. Redfield, La Tragédie d’Hector. Nature et culture dans l’Iliade, 1975, p. 65 : « Le poète de l’Odyssée est, entre autres, le premier critique de l’Iliade ».
2- C’est Ménélas qui finalement relèvera le défi (VII, 94 sq.).
3- « L’honneur héroïque suppose l’existence d’une tradition de poésie orale, dépositaire de la culture commune et faisant fonction, pour le groupe, de mémoire sociale. Dans ce qu’il est convenu d’appeler, pour faire bref, le monde d’Homère, honneur héroïque et poésie épique sont indissociables : il n’est de kleos que chanté, et le chant poétique, quand il ne célèbre pas la race des dieux, n’a pas d’autre objet que d’évoquer les klea andrôn, les hauts faits glorieux accomplis par les hommes d’antan, d’en perpétuer le souvenir en les rendant aux auditeurs plus présents que leur pauvre existence quotidienne » Jean-Pierre Vernant, « La belle mort et le cadavre outragé », in L’Individu, la mort, l’amour, « Folio-Histoire », Gallimard, 1989 [1981], p. 53-54.
4- Les vers 303-304 sont littéralement répétés, mais à propos d’Enée combattant Achille, au chant XX, 286-287.
5- Il est vrai que ce sentiment d’infériorité à l’égard des ancêtres héroïsés est de tous les temps : les héros de l’Iliade eux-mêmes se sentent comme des nains par comparaison avec les géants qui les ont précédés. Ainsi le vieillard Nestor, évoquant les combattants qu’il affrontait dans sa lointaine jeunesse, exprime la même nostalgie d’une gloire passée : « Contre ceux-là / Aucun de ceux qui sont aujourd’hui sur terre ne tiendrait » (I, 271-272).
6- Simone Weil, L’Iliade ou le poème de la force, in Œuvres, « Quarto », Gallimard, 1999, p. 527-552 ; Rachel Bespaloff, De l’Iliade, éditions Allia, 2004 ; Jacqueline de Romilly, Hector, éditions de Fallois, 1997; et Hélène Monsacré, Les Larmes d’Achille. Héros, femme et souffrance chez Homère, préface de P. Vidal-Naquet, éditions du Félin, 2010 [1984].
7- La chanson de Craonne a été interdite en France jusqu’en 1974, soit soixante ans après le début de la guerre. En voici le refrain : « Adieu la vie, adieu l’amour, / Adieu toutes les femmes / C’est bien fini, c’est pour toujours / De cette guerre infâme / C’est à Craonne sur le plateau / Qu’on doit laisser sa peau / Car nous sommes tous condamnés / C’est nous les sacrifiés. »
8- Sur ce sujet fondamental et inépuisable, on lira la mise au point approfondie d’Antoine Prost et Jay Winter, Penser la Grande Guerre. Un essai d’historiographie, « Points-Histoire », Seuil, 2004.
9- « On ne saurait assez admirer, en effet, que les hommes, dans l'épopée grecque, ne soient jamais présentés comme appartenant à des civilisations différentes. Le fossé entre Grecs et barbares n'est pas encore creusé. Dans l’Iliade, il n'y a absolument aucune différence entre Troyens et Achéens. Personne ne s'étonne qu'ils parlent la même langue, qu'ils observent les mêmes usages, que leurs règles morales ou sociales soient les mêmes, ou que leurs dieux soient les mêmes. Le même Zeus s'intéresse aux uns et aux autres » (Jacqueline de Romilly, Homère, « Que sais-je ? », PUF, 1993 [1985], p. 116.
10- Le mot kêres se dérive peut-être de keraizein, dévaster, ravager, égorger, tuer, massacrer.
11- Cette rage qui conduit le guerrier à humilier le vaincu au-delà de la mort, c’est chez Achille qu’elle est la plus intense, quand il décide, contre l’avis des dieux qui effacent les blessures du prince troyen, de traîner derrière son char, attaché par les pieds, le cadavre d’Hector autour du bûcher de Patrocle.
12- « Le prince d’Héliké », comme « le Maître du Séisme » désignent Poséidon. La mise à mort du guerrier est donc comparée ici à l’égorgement d’une bête sacrifiée sur l’autel d’un dieu.
13- Il s’agit du père d’Ajax le petit.
14- Hélène Monsacré, Les larmes d’Achille. Héros, femme et souffrance chez Homère, Le Félin, 2010, p. 172.
15- William W. Minton, « Homer’s Invocation of the Muses ; Traditional Patterns », in Transactions and Proceedings of the American Philological Association, Vol. 91, (1960), pp. 308-309.
16- C’est dans le même sens que Sarpédon dit à son compagnon Glaukos : « Ah mon ami, si, en fuyant cette guerre / Nous pouvions ne pas vieillir et être immortels / A jamais, je ne me battrais pas au premier rang / Je ne t’enverrai pas à ce combat qui donne gloire / Mais maintenant en foule les Tueuses, messagères de mort / Nous guettent ; l’homme ne peut ni les fuir ni les éviter / Allons ; un autre par nous ira à la gloire, ou nous par lui » XII, 322-328.
17- Sarpédon, prince des Lyciens, est en effet le fils de Zeus et de Laodamie, fille de Bellérophon (Iliade, VI, 198-199).
18- Il n’en est plus de même dans l’Odyssée : Athéna cesse de jouer et devient l’alliée fidèle et attentive du héros. Alors que dans l’Iliade « dissemblables sont les deux tribus / Celle des immortels et celle des hommes qui marchent sur la terre » (V, 441-442), à l’inverse dans l’Odyssée, il semble que les dieux prennent plus au sérieux le destin des mortels, et se portent à leur secours pour leur montrer le chemin du salut.
19- M. I. Finley, Le Monde d’Ulysse, Maspero, 1978, p. 167.
20- « Pour lire Homère, pour mieux connaître Homère », in Péguy, Œuvres en prose, 1909-1914, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1961, p. 254-263 ; pour le texte cité, p. 258-61. Le texte, d’abord intitulé Dialogue de l’Histoire et de l’âme charnelle, est commencé pendant l’été 1909, continué d’avril à août 1912 et sans doute repris au printemps 1913.
Pour lire la troisième conférence de ce cycle sur Homère, cliquer ICI
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