Mardis de la Philo : 29-9-2009
Mise en ligne : 3-3-2010
Ces conférences constituent une présentation générale de l'expérience intellectuelle et morale qui conduit Michel de Montaigne de la souffrance du deuil (Livre I des Essais) à l'affirmation de l'individualité (Livre III). Présentées au premier semestre de l’année 2009 dans un cadre non universitaire (« Les Mardis de la Philosophie »), elles s’efforcent d'accompagner l'auteur dans le voyage toujours inachevé de l'essai, de rendre sensible au lecteur son exceptionnelle présence, donc d'apprendre à l'aimer, conformément au désir explicite d'un livre qui se prétend le « seul au monde de son espèce, et d'un dessein farouche et extravagant ».
AIMER MONTAIGNE (I)
« L'an du Christ 1571, âgé de trente-huit ans, la veille des calendes de mars, anniversaire de sa naissance, Michel de Montaigne, las depuis longtemps déjà de la servitude du Parlement et des charges publiques, en pleines forces encore, se retira dans le sein des doctes vierges, où, en repos et en sécurité, il passera les jours qui lui restent à vivre. »
1- ECRIRE
« Qui ne voit que j'ai pris une route par laquelle, sans cesse et sans travail, j'irai autant qu'il y aura d'encre et de papier au monde ? »
Rien ne prédestinait Montaigne au travail d’écriture, métier de greffier au tribunal, de pédant dans les Ecoles, ou, et c’est le mieux qu’on puisse faire, de poète pensionné, mais occupation indigne d’un gentilhomme, fils de Pierre Eyquem, maire de Bordeaux et seigneur de Montaigne, lui-même, Michel, conseiller au Parlement de cette même ville (c’est là qu’il fera la connaissance d’Etienne de La Boétie, de trois ans plus âgé que lui, et conseiller au Parlement comme lui), familier de la Cour à Paris de François II puis de Charles IX, lui, le fils aîné qui se trouve à son tour seigneur de Montaigne, à la mort de son père, en 1568, en la trente-cinquième année de son âge. Il a fallu des bouleversements bien considérables pour convaincre celui qui sera, à la suite de son père, maire de Bordeaux pour deux mandats successifs, et l’un des familiers du roi de France, d’abord roi de Navarre, Henri IV, de faire retraite du monde, de se replier en son domaine de Montaigne, non pour en prendre soin (son père a embelli le château, Michel se contente d’y loger : III, 9, « De la vanité »), ni par amour des siens (l’affection qui le lie à Françoise de la Chassaigne, son épouse, semble fort lâche), mais pour partir en quête de lui-même, griffonnant plus d’un millier de pages sur cet être insaisissable et même incompréhensible qu’il paraît à ses propres yeux. L'entreprise est sans précédent, et Michel de Montaigne est bien conscient de l’originalité radicale de son projet, sans équivalent dans l’histoire (« C’est le seul livre au monde de son espèce, d’un dessein farouche et extravagant » I, 8 : « De l’affection des pères aux enfants »). Pour s’y consacrer tout entier, il entre en quelque sorte en écriture comme d’autres en religion, renonçant à la carrière, aux charges élevées qu’il pouvait raisonnablement ambitionner, reclus volontaire, mais aussi bon cavalier, et qui sait être encore voyageur, s’exilant pendant plus d’un an, non pour l’ambassade d’un roi mais pour son seul plaisir, en Allemagne d’abord, en Italie ensuite, pour revenir à Montaigne le 30 novembre 1581, prenant la charge de la mairie à laquelle il venait d’être élu pour deux ans.
Montaigne est moderne d’abord en ce sens où la vocation d’écrivain acquiert avec lui une grandeur qu’elle n’avait jamais connue auparavant, où le travail solitaire de l’écriture devient la forme la plus essentielle de la recherche de la vérité, et l’occupation la plus noble à laquelle puisse se vouer un homme « de bonne foi ». L’écriture avait certes sa grandeur dès l’antiquité, mais elle était alors subordonnée à l’éloquence, au panache de l’art oratoire ou à la spontanéité de la parole vive (on se souvient comment Platon, à la fin du Phèdre, reconnaît lui-même n’écrire ses dialogues qu’en mémoire de l’enseignement oral, seul essentiel, puisque seul capable de faire naître, dans l’esprit de l’interlocuteur, la flamme de la réminiscence). Montaigne à l’inverse écrit en silence, et s’adresse à un lecteur qui le lira silencieusement, Montaigne qui se défie de l’enflure et de l’hyperbole, qui sont le propre de la déclamation, et qui leur préfère un discours intérieur et secret, l’entretien infini de soi avec soi-même dont la voix ne se laisse entendre que dans la paix de la retraite, Montaigne qui ne fait pas grand compte de la rhétorique traditionnelle, qui invente une éloquence nouvelle, qui n’appartient qu’à lui, et qu’on n’enseigne pas dans les Ecoles. Le style de Rabelais est encore tourné vers l’oralité, il tend vers la représentation et peut se transposer sans peine sur les tréteaux du théâtre (comme le fit avec succès Jean-Louis Barrault il y a plus de quarante ans, en 1968), il singe volontiers, pour s’en moquer, l’emphase oratoire : « Buveurs très illustres, et vous, vérolés très précieux – car à vous, non à autres, sont dédiés mes écrits… » (Prologue du Gargantua) ; tandis que Montaigne nous chuchote à l’oreille, et s’adresse à chacun de nous, personnellement, dans le secret de l’intimité, et par l’aveu le plus sincère : « C’est ici un livre de bonne foi, lecteur. Il t’avertit, dès l’entrée, que je ne m’y suis proposé aucune fin, que domestique et privée » (« Au lecteur, dédicace de 1580). On ne portera sans doute jamais Montaigne au théâtre, lui qui ne se réfugie dans l’écriture que pour échapper à la comédie (« la plupart de nos vacations sont farcesques », III, 10 : « De ménager sa volonté »), à l’hypocrisie qui règnent dans le monde : « Quant à cette nouvelle vertu de feintise et dissimulation [Montaigne fait ici allusion à Machiavel], qui est à cette heure si fort en crédit, je la hais capitalement : et de tous les vices, je n'en trouve aucun qui témoigne tant de lâcheté et bassesse de cœur » (II, 17 : « De la présomption »). Dans la cellule silencieuse où l'écrivain s’enferme en lui-même, Montaigne entreprend d’être sincère et de parler au plus près de lui-même, ce qui suppose qu’on baisse un peu le ton, qu’on ne vocifère pas, qu’on se mette à l’écoute du silence.
Il se peut que l’imprimerie ait favorisé ce projet, remplaçant la lecture orale, faite à la veillée, par la lecture plus intime que chacun fait pour lui-même dans le secret de son « cabinet » ou de sa « librairie ». Ce n’est pourtant pas Montaigne qui invente la lecture silencieuse, elle-même écho de l’écriture silencieuse et intime : elle remonte à l’antiquité tardive, et l’on a coutume de dire que la première mention se trouve chez Augustin quand, jeune professeur de rhétorique à Milan, il s’étonne de voir l’évêque de cette ville, Ambroise, absorbé dans la lecture silencieuse des Evangiles (Confessions, VI, 3 ; fin du IVe siècle). Et il se trouve que le rapprochement est d’autant plus pertinent que le même Augustin précède Montaigne dans le projet de ne parler que de soi, les Confessions étant sans doute le premier texte qui donne toute sa noblesse, et toute sa profondeur, à la première personne du singulier. Il est vrai qu’Augustin ne s’adresse pas aux amis, ni aux confidents sincères, mais à Dieu, et que c’est devant Dieu qu’il se met à nu et se confesse, en ce sens qu’il expose l’histoire de sa conversion, cette régénération intérieure de tout son être qui est en lui l’effet de la grâce divine. Si le sujet, comme l’écrit Augustin, devient un « problème » (quaestio) à ses propres yeux, ce n’est pas par le fait de son individualité propre, mais par le combat de la grâce et de la révolte, de la conversion et de la perversion dont son âme est l’enjeu. C’est bien en ce sens qu’il s’agit d’une « confession », puisque toute confession est le récit d’une conversion, mort du vieil homme et naissance d’un homme nouveau, récit fait devant Dieu, puisque lui seul est capable de sonder les cœurs et les reins, et de juger de l’authenticité de la réformation. Montaigne, peu familier avec les puissances d’en-haut, Montaigne dont le Dieu se perd dans les ténèbres de l’indicible et de l’inconnaissable, ne se confie pas à Dieu, mais aux amis qui voudront bien l’écouter, qui prennent intérêt à l’aveu de ses misères comme de ses plaisirs, et qui auront souci de garder en mémoire celui qui un jour disparaîtra. C’est aux amis que s’adressent les Essais, dès la dédicace : « Je l’ai voué [mon livre] à la commodité particulière de mes parents et amis : à ce que m’ayant perdu (ce qu’ils ont à faire bientôt) ils y puissent retrouver aucuns traits de mes conditions et humeurs, et que par ce moyen, ils nourrissent, plus entière et plus vive, la connaissance qu’ils ont eue de moi » (« Au lecteur »). En outre, ce n’est pas pour nous faire la relation de sa conversion, ni le récit édifiant de la grâce reçue, que Montaigne prend la plume, mais pour nous entretenir très humainement de ses espérances comme de ses désarrois, pour nous inviter à partager, dans le secret de sa solitude, ses incertitudes et ses étonnements.
Confidence plutôt que confession, les Essais sont plus qu’un livre, ils nous mettent en présence d’un homme, ou plutôt d’un individu singulier qui s’y confie tout entier, sans réserve ni défiance. C’est pourquoi ce livre ne se lit pas comme les autres : on n’y apprend pas la leçon d’un auteur, on y converse avec un caractère unique demeuré vivant par le miracle de l’écriture et du style, par ce ton primesautier de la conversation qui n’appartient qu’à Montaigne. On aime Pascal pour la profondeur de sa pensée, mais on aime Montaigne simplement parce qu’il est Montaigne, comme on se plaît à retrouver un ami, « parce que c’était lui ; parce que c’était moi » (I, 28 : « De l’amitié »). Car c’est un fait qu’en retrouvant Montaigne, on se trouve aussi soi-même, par un phénomène d’écho qui est le propre de l’amitié, et dont il nous faudra penser le mécanisme. Tous ceux qui l’ont rencontré en parlent sur ce ton. Voyez Marie-Chantal (Marie de Rabutin-Chantal), marquise de Sévigné, dans la lettre du 6 octobre 1679 qu’elle écrit, bien entendu, à sa fille, Madame de Grignan. Elle s’y réjouit de découvrir « un tome de Montaigne, que je ne croyais pas avoir emporté : ah, l’aimable homme ! Qu’il est de bonne compagnie ! C’est mon ancien ami ; mais à force d’être ancien, il m’est nouveau » (Pléiade II 465). Elle ajoute avoir eu les larmes aux yeux en lisant le passage où Montaigne rapporte les regrets du maréchal Blaise de Monluc (dont les Commentaires sont un document essentiel des guerres de religion) à la mort de son fils, de lui avoir toujours montré une mine sévère sans jamais lui manifester sa tendresse (II, 8 : « De l’affection des pères aux enfants »). Il est vrai qu’en ce passage Montaigne parlait un peu de lui par le truchement de Monluc, et de la relation trop déférente que son père entretint avec lui (« Je suis moi-même la matière de mon livre ») ; mais il est tout aussi vrai qu’en le lisant, la marquise s’entend parler d’elle-même, puisque ce qui l’attendrit en ce passage, bien davantage que les regrets de Monluc, ce sont ses propres regrets de n’avoir pas sa fille auprès d’elle, et de pouvoir lui exprimer tout son amour, tel qu’il se décline dans le bon millier de lettres qu’elle lui a adressées. Et c’est ainsi que chacun est le propre lecteur de soi-même. N’est-ce pas précisément cela qu’on appelle un « ami » ? Cet alter ego qui, quand il parle de lui, fait étrangement en sorte que vous vous retrouviez vous-même.
Il fallait ce puissant ressort de l’amitié pour qu’un gentilhomme, dans la force de l’âge, abandonne la carrière. Car c’est surtout pour se chercher un ami que Montaigne choisit d’écrire. Peut-être connut-il quelques déconvenues à la cour de Charles IX, en 1560-61, où il fut à Paris pendant un an et demi. Ce ne sont pourtant pas ces blessures d’amour-propre qui le décident à prendre congé du monde, mais bien plutôt la mort d’Etienne de la Boétie, son ami au Parlement de Bordeaux, le 18 août 1563, mort dont il a laissé une relation à la fois précise et émue dans une lettre à son père, sans doute rédigée au lendemain de cet événement. A cette mort, s’ajoute quelques années plus tard la mort du père, qui survient en 1568, et fait de Michel, l’aîné, le seigneur de Montaigne. Deux ans plus tard, n’ayant plus à répondre de personne sinon de lui-même, il vend sa charge de conseiller au Parlement de Bordeaux et, en 1571, fait inscrire dans sa « librairie », c'est-à-dire sa bibliothèque qui est la pièce la plus intime et la plus secrète de son domaine (une bibliothèque personnelle n’est-elle pas déjà une sorte d’autoportrait ?), l’inscription latine dont voici la traduction : « L’an du Christ 1571, âgé de trente-huit ans, la veille des calendes de mars, anniversaire de sa naissance, Michel de Montaigne, las depuis longtemps de la servitude du Parlement et des charges publiques, en pleines forces encore, se retira dans le sein des doctes vierges [il s’agit des Muses, qui inspirent les poètes], où, en repos et en sécurité, il passera les jours qui lui restent à vivre. Puisse le destin lui permettre de parfaire cette habitation des douces retraites de ses ancêtres qu’il a consacrées à sa liberté, à sa tranquillité, à ses loisirs [qui sont le temps de l’étude, et non des affaires du monde] ». La déclaration est solennelle, et sans retour : il ne s’engage pas pour un moment, mais « pour les jours qu’il me reste à vivre », et non pour se consacrer à des futilités, mais à sa « liberté », qui est sans doute la chose du monde qu’il estime au plus grand prix. Ce qui le conduit à cette conversion radicale est sans doute le libre choix qu’il peut faire, depuis la mort de son père (qu’il nomme « Monseigneur de Montaigne » dans les lettres qu’il lui adresse, et termine par « votre très humble et obéissant fils » ; il est vrai que c’était sans doute la coutume du temps), de la conduite de sa vie, mais c’est bien davantage encore la mélancolie qui s’empare de lui depuis la perte de son ami très cher, son double qu’il nommait « mon frère » et était de même nommé par lui, et sans lequel il se sent perdu lui-même, privé du principe de sa propre identité, comme incapable de se retrouver depuis que s’est brisé le miroir spirituel de l’amitié. L’écriture accomplit ce travail du deuil qui doit restituer et restaurer l’image dissipée d’un moi devenu soudain problématique.
Dans un célèbre article de 1915, intitulé « Deuil et mélancolie » et publié dans un recueil d’essais intitulé Métapsychologie, Freud décrit la douleur du deuil, et la mélancolie qu’elle engendre, comme une souffrance, un vertige du narcissisme, le moi découvrant son propre néant en se voyant disparaître par identification dans la disparition de l’objet aimé. « L’ombre de l’objet, écrit fortement Freud, tombe alors sur le moi » (« Idées », 1968, p. 158), comme on dit que l’ombre de la croix se penche sur le fidèle venu se recueillir devant la tombe. L’ombre est le contour d’une absence, la délimitation d’un vide, et l’on sait que, depuis toujours, les ombres manifestent parmi les vivants l’étrange présence/absence des morts. C’est ainsi que l’ami mort emporte outre-tombe comme la part la plus essentielle de nous-mêmes. Il laisse, dans l’âme du survivant, une béance inconsolable. L’ombre de la mort tombe sur les Essais, et la méditation sur la mort en est l’un des thèmes les plus fondamentaux, et comme le point aveugle de ces « fantaisies informes et irrésolues » (I, 56 : « Des prières »). Moins informes pourtant qu’il le semble. Montaigne aime à souligner le « fagotage » de son écriture « rhapsodique », la « farcissure » de son style, ou bien encore « le mouvement d’ivrogne, titubant, vertigineux, informe » de ses développements. Les Essais sont pourtant mieux composés qu’il ne l’avoue lui-même, et se disposent assez exactement autour du vide central, ce soleil noir de la mélancolie, qui commémore la mort d’Etienne de La Boétie. C’est ainsi que le livre I des Essais, qui est aussi celui qui porte le plus explicitement la marque de la décision qui se trouve à l’origine de la rédaction, comporte 57 chapitres (le livre deuxième n’en comptera que 37, et le troisième que 13 ; Montaigne lui-même remarque cet allongement des chapitres – III, 9 : « De la vanité » – et la rapporte à la plus grande continuité de l’attention à soi, à ce qu’on pourrait nommer l’absorption de l’écrivain par sa propre écriture). Ces 57 chapitres se divisent exactement en deux fois 28 chapitres, avec un vide central, le chapitre 29 qui est l’axe de cette construction, où se projette l’ombre de l’ami disparu : Montaigne, qui prétendait pourtant être à lui seul la matière de son ouvrage, cède ici la place à La Boétie, et se fait un devoir de faire connaître à la postérité vingt-neuf sonnets que son ami avait négligé de publier de son vivant, poésie amoureuse pétrarquisante, dans la veine de Catulle. Remarquons que le chapitre qui les rassemble est lui-même le vingt-neuvième, Montaigne n’ayant peut-être que pour cette seule raison réuni 57 chapitres pour son premier livre, pour encadrer de deux fois vingt-huit le portrait central du défunt, à la façon de l’architecture symétrique d’un tombeau. Le très célèbre chapitre sur l’amitié, tout entier consacré à la mémoire de son ami, est très exactement le vingt-huitième, et précède immédiatement le chapitre où Montaigne se tait pour donner la parole à son autre lui-même. C’est ainsi qu’on peut dire que le livre I des Essais s’édifie tout entier comme le « tombeau » d’Etienne de La Boétie, surtout si l’on entend ce mot dans le sens qu’il prendra au milieu du XVIIe siècle, construction littéraire qui célèbre le disparu, cénotaphe plutôt que tombeau, ce qu’on nommait encore au XVIIe un « vain tombeau », c'est-à-dire un tombeau qui ne contient qu’une absence, le monument commémoratif d’un mort dont toute trace a disparu, l’habitacle de ce néant en lequel s’abîme l’hypnose de la mélancolie. Et qu’on n’aille pas croire que ce sont là des subtilités qui prennent prétexte d’un simple hasard, une disposition non préméditée dans l’ordre des chapitres. Le dessein de Montaigne est explicite : il choisit de commencer le chapitre 28, « De l’amitié », chapitre crucial qui n’occupe pas le centre mais se trouve le plus proche du vide central où vient se projeter l’ombre du mort, le chapitre vingt-neuvième, par une image merveilleuse, véritable miroir de mélancolie qui donne son sens à la composition du premier livre : « Considérant la conduite de la besogne d’un peintre que j’ai, il m’a pris envie de l’ensuivre. Il choisit le plus bel endroit et milieu de chaque paroi pour y loger un tableau élaboré de toute sa suffisance ; et, le vide tout autour, il le remplit de grotesques, qui sont peintures fantasques, n’ayant grâce qu’en la variété et étrangeté. Que sont-ce ici à la vérité que grotesques et corps monstrueux, rapiécé de divers membres, sans certaine figure, n’ayant ordre, suite ni proportion que fortuite ? » (I, 28 : « De l’amitié »). On sait que les grotesques forment un système décoratif inspiré de la Rome ancienne, composé de motifs végétaux et d’hybrides fantastiques, ainsi nommés par les peintres italiens dès la fin du XVe siècle, parce qu’ils sont inspirés des festons et des entrelacs qui décoraient les murs des demeures de la Rome antique, dont les ruines, enfouies sous le niveau du sol, étaient pour cette raison nommées « grottes ». Les grotesques sont des monstres capricieux, sans rime ni raison, qui remplissent les vides, et dont la végétation envahissante s’insinue dans l’image maniériste, et prolifère jusque dans les scènes sacrées.
L’un des premiers chapitres des Essais, le chapitre 8 du livre I intitulé « De l’oisiveté » (en faisant retraite du monde pour s’écrire lui-même, Montaigne n’a-t-il pas choisi de mener une vie de loisir, tout entière consacrée « à sa liberté, à sa tranquillité, à ses loisirs » ?), présente déjà l’étrange ouvrage que Montaigne se propose d’écrire – ouvrage pourtant à peine commencé, ce qui rend d’autant plus remarquable la lucidité de son auteur (si du moins les chapitres ont été rédigés dans l’ordre de leur publication) – comme un extravagant défilé de figures fantastiques, sans queue ni tête : « Dernièrement je me retirai de chez moi, délibéré autant que je pourrai, ne me mêler autre chose que de passer en repos et à part ce peu qui me reste de vie, il me semblait ne pouvoir faire plus grande faveur à mon esprit que de le laisser en pleine oisiveté, s’entretenir soi-même, s’arrêter et rasseoir en soi : ce que j’espérais qu’il peut meshuys [désormais] faire plus aisément, devenu avec le temps plus pesant et plus mûr. Mais je trouve qu’au rebours, faisant le cheval échappé, il se donne cent fois plus d’affaire à soi-même, qu’il n’en prenait pour autrui ; et m’enfante tant de chimères et de monstres fantasques les uns sur les autres, sans ordre et sans propos, que pour en contempler à mon aise l’ineptie et l’étrangeté, j’ai commencé de les mettre en rôle, espérant avec le temps lui en faire honte à lui-même ». On mesure mieux ainsi combien la comparaison avec le peintre de grotesques avancée au chapitre 28 était depuis longtemps préparée et latente. Et tandis que le travail du peintre se conforme à une mode bien définie, un style qui obéit aux règles du métier et n’est qu’une manière (Vasari, dans le prologue des Vies, consacre un chapitre entier à la peinture de grotesques), les grotesques composées par Michel, tout étranges qu’ils sont, ne sont nullement un jeu gratuit, mais l’image fidèle de leur auteur, l’autoportrait paradoxal et monstrueux en lequel le moi, vertigineusement, s’engloutit et se perd. Car le tableau se fait ici miroir, et le monstre de l’écriture est le reflet fidèle du monstre que Michel est pour lui-même, le plus étrange se révélant aussi le plus proche : « Jusques à cette heure, tous ces miracles et événements étranges, se cachent devant moi. Je n'ai vu monstre et miracle au monde plus exprès que moi-même. On s'apprivoise à toute étrangeté par l'usage et le temps, mais plus je me hante et me connais, plus ma difformité m'étonne, moins je m'entends en moi » (III, 11 : « Des boiteux »). Découverte inquiétante de la part d’un homme qui ne s’est embarqué dans l’aventure de l’écriture que pour se trouver lui-même, et qui maintenant s’y perd sans plus s’y reconnaître. Et remarquons encore qu’en cette composition de grotesques le vide s’est inversé : dans le chapitre central, le vingt-neuvième du livre I, le portrait magnifique (aux dires de Montaigne) d’Etienne de La Boétie occupe toute la place ; et c’est inversement les chapitres qui se disposent de part et d’autre, vingt-huit de chaque côté, telles deux statues allégoriques qui encadrent l’image du mort, qui apparaissent comme un espace vide, un cadre vain en lequel les entrelacs des grotesques peuvent proliférer en toute liberté : « Le vide tout autour, il le remplit de grotesques, qui sont peintures fantasques, n’ayant grâce qu’en la variété et étrangeté ». Ce n’est donc plus l’ombre du mort qui fait béer au centre du livre un vide que rien ne peut combler, où se morfond la mélancolie, c’est inversement le mort qui, se faisant revenant, fait le vide autour de lui et condamne le vivant, rejeté dans le cadre ou la marge, Montaigne dans sa librairie, à la besogne mélancolique du remplissage, à obturer par le griffonnage de l’écriture le néant inconsolable que la mort lui découvre. C’est donc l’événement incompréhensible et originaire de la mort qui détermine la réclusion de l’écrivain. Le chagrin du mort et la décision d’écrire sont corrélatifs l’un de l’autre. Et c’est la raison pour laquelle l’inscription que nous avons lue plus haut est immédiatement accompagnée, sur le mur de la librairie, de cette autre qui porte le poids du deuil (ces inscriptions sont traduites du latin, et l’original est aujourd’hui perdu) : « Privé de l’ami le plus doux, le plus cher et le plus intime, et tel que notre siècle n’en a vu de meilleur, de plus docte, de plus agréable et de plus parfait, Michel de Montaigne, voulant consacrer le souvenir de ce mutuel amour par un témoignage unique de sa reconnaissance, et ne pouvant le faire de manière qui l’exprimât mieux, a voué à cette mémoire ce studieux appareil dont il fait ses délices ». « Appareil », vaut ici pour apparat et pompe, dont il faut entendre la valeur funèbre.
C’est ainsi que le livre I des Essais est le tombeau magnifique édifié et dédié par l’ami survivant à l’ami disparu. Pourtant la dédicace de l’ouvrage ne s’adresse pas à Etienne de La Boétie, mais au « lecteur ». Si la douleur du deuil est en effet à l’origine de la rédaction des Essais, il ne faudrait pourtant pas trop forcer le trait et croire que Montaigne n’écrit que pour prolonger indéfiniment une veillée mortuaire, ni se complaire dans les lamentations funèbres. Il s’agit moins de pleurer le défunt que de lui inventer un substitut, ce « lecteur » auquel l’écrivain s’adresse en silence dans le cercle habité de la librairie, où « il passera les jours qui lui restent à vivre ». Loin de cultiver la mélancolie, Montaigne cherche d’abord dans l’écriture un remède qui la dissipe. Et si le deuil détermine en effet l’écrivain à faire retraite du monde, ce n’est pas pour se noyer dans la mélancolie (pour broyer du noir… ?), mais bien au contraire pour travailler joyeusement à restaurer son image abîmée et assombrie par l’ombre du mort, pour se retrouver soi-même et surmonter le chagrin qui répugne à sa nature. Montaigne s’est perdu en perdant son ami ; il prend la plume pour se retrouver et renaître. Lui-même en prend conscience au fur et à mesure qu’il progresse en son ouvrage : si La Boétie fut à l’origine de la décision d’écriture, si le portrait de l’ami disparu figure au centre des grotesques et arabesques griffonnés au livre I, l’auteur prend insensiblement sa place (il est vrai que l’un était comme le double de l’autre) et se prend lui-même pour l’unique objet de son travail : « Ainsi, lecteur, je suis moi-même la matière de mon livre : ce n’est pas raison que tu emploies ton loisir en un sujet si frivole et si vain. Adieu donc ». Qu’on ne le prenne pas au mot : Montaigne teste ici la fidélité et l’amitié du lecteur, ceux qui le quitteront dès cette apostrophe en manière de prologue n’étant pas dignes de poursuivre avec lui le voyage. Mieux vaut les écarter dès le seuil pour s’assurer qu’on est ensuite en bonne compagnie, et se réchauffer dans la société fraternelle des semblables, pour « la commodité particulière de mes parents et amis ». L’adresse « Au lecteur » est datée par Montaigne lui-même du 1er mars 1580, jour de la publication de la première édition des Essais, qui comprend les deux premiers livres (les trois livres seront publiés ensemble pour la première fois en 1588, quatre années et quelques mois avant sa mort, qui survient en septembre 1592). Montaigne, attentif aux étapes qui scandent le chemin de sa vie, est sensible au symbolisme des dates : né le 28 février 1533, il date sa retraite « dans le sein des doctes vierges » du 28 février 1571, qui est son trente-huitième anniversaire ; et la première édition des Essais, comme l’adresse au lecteur qui l’ouvre, sont datées du 1er mars 1580, soit le lendemain de son quarante-septième anniversaire. Dans ce parcours, Montaigne, entré en écriture pour célébrer la mémoire d’un mort, apprend à se trouver lui-même, à façonner sa « forme », à surmonter la mélancolie qui le tenait en otage. Libéré par l’achèvement des deux premiers livres, il peut alors pendant plus d’un an (de septembre 1580 au 30 novembre 1581) partir en voyage, se laissant un peu guider par le hasard des chemins, qui le conduit d’Allemagne en Italie. Comme si le voyage spirituel de l’Essai devait précéder le voyage matériel en pays étrangers, et comme s’il fallait d’abord se trouver soi-même avant de se mettre en tête d’aller trouver les autres. Montaigne le dit très explicitement lui-même, résumant son itinéraire au début du chapitre 8 du livre II (il fallait en effet qu’il ait atteint ce point pour mesurer sa progression) : « C’est une humeur mélancolique et une humeur par conséquent très ennemie de ma complexion naturelle, produite par le chagrin de la solitude en laquelle il y a quelques années je m’étais jeté, qui m’a mis premièrement en tête cette rêverie de me mêler d’écrire. Et puis, me trouvant entièrement dépourvu et vide de toute autre matière, je me suis présenté moi-même à moi, pour argument et pour sujet. C’est le seul livre au monde de son espèce, d’un dessein farouche et extravagant ». « Vide de toute matière », qu’il faut prendre en un sens très fort : le deuil plonge le survivant dans l’abîme que laisse béant l’ombre du mort projetée sur l’image du moi. La mélancolie livre le sujet à l’attrait de la mort, ce qui est en effet contraire à la « nature », que Montaigne veut croire nécessairement bonne (seul l’artifice est pervers), en ce qu’elle se tourne toujours vers la vie, jamais vers la mort : « Pour moi donc, j’aime la vie et la cultive, telle qu’il a plu à Dieu nous l’octroyer », écrit Montaigne au treizième chapitre du livre III (« De l’expérience »), le dernier chapitre des Essais, enfin réconcilié avec lui-même tandis qu’il parvient au bout de son entreprise. Le dessein que se proposait Montaigne, qui pouvait sembler folie (c’est le sens du mot « rêverie » : « cette rêverie de me mêler d’écrire »), ou « extravagance », « farouche » en ce sens qu’il évoque l’humeur fantasque et misanthrope du mélancolique, ce dessein réussit pleinement : les dernières pages affirment triomphalement l’individualité de l’auteur, sa « complexion » singulière qui le distingue de tout autre, et le montre enfin réconcilié avec lui-même. Lui qui ne se connaissait d’abord que par la médiation des grands auteurs, qui consacrait le deuxième chapitre du premier livre à la tristesse (« De la tristesse »), non de son propre cœur, mais à celle de Psamménite, roi d’Egypte, ou de Raïsciac, capitaine allemand, le voici enfin, dans le dernier chapitre de son livre, résolu à parler « rondement » de lui-même (« le n’oser parler rondement de soi accuse quelque faute de cœur » : III, 8, « De l’art de conférer »), nous avouant qu’il aime la chaleur des poêles, qu’il dîne sans nappe ni fourchette, qu’il aime à coucher dur et seul, voire sans femme, évoquant encore ses rêves, décrivant les douleurs cuisantes que la maladie de la pierre lui fait subir, précisant comment il aime qu’on lui prépare les viandes (« peu cuites et fort mortifiées »), et nous entretient encore de l’état de ses dents, et de l’une qui vient de choir, et qu’il aime toutes sortes de sauces, qu’il est friand de poisson, qu’il trempe son vin d’un tiers d’eau, qu’il n’aime pas la fumée (raison pour laquelle il aime les poêles), qu’il est incommodé par la lumière excessive de l’été, qu’il ne tient pas en place et qu’il mange goulument.
Ce qui fait en effet l’intérêt central de ce livre extraordinaire, « farouche et extravagant » selon les termes de son auteur, c’est qu’il est en quelque sorte le laboratoire où s’invente pour la première fois ce que nous nommons « l’individualité », l’expérience et « l’essai » de ce qu’il y a d’absolument unique, irréductible à tout autre, dans nos existences toujours singulières. Avant Montaigne, on connaissait surtout Homo, l’Homme que le moyen âge nommait encore « Messire Chacun », ou « Messire Adam », et duquel on avait tout dit quand on avait dit qu’il était à l’image de Dieu, qu’il était un animal raisonnable, qu’il était composé d’un corps et d’une âme, qu’il était poussière et retournerait en poussière, et qu’il était destiné à consacrer sa vie au rachat d’une faute originaire qui avait corrompu sa nature. L’homme, la plus digne des créatures, en tant qu’elle est appelée à témoigner pour la gloire de Dieu, l’Homme mais non l’Individu, qui était encore de peu de prix, puisque les traits qui le particularisaient étaient précisément ceux qui défiguraient en lui la figure de l’Humanité, seule digne de respect, à laquelle seule on reconnaissait droit et valeur. Ce n’est pas de l’Homme en général que Montaigne fait l’essai dans son ouvrage, mais bien de Michel en particulier, qui n’est ni Pierre ni Paul, et qui est très conscient, et ne cesse d’en prendre davantage conscience, de la tournure très singulière de son tempérament, et qui veut être connu et aimé pour ce qu’il est, en tant qu’il est celui-là et non pas cet autre, et trouvant en cette extrême singularité la matière d’une nouvelle dignité, et comme l’argument d’un honneur vraiment moderne : « Nous empêchons [nous embarrassons] nos pensées du général, et des causes et conduites universelles, qui se conduisent très bien sans nous, et laissons en arrière notre fait, et Michel, qui nous touche encore plus près que l’homme » (III, 9 : « De la vanité »). Il est bien vrai que, comme l’écrit Montaigne en une sentence fameuse, bien que peu comprise, que « chaque homme porte la forme entière de l’humaine condition » (III, 2 : « Du repentir »). Ce n’est pourtant pas la forme universelle qui est l’objet de l’essai, mais plutôt la matière très singulière qui l’emplit, diverse en chacun, ses rêveries, ses espérances, ses projets, ses fantaisies, tout ce matériau insaisissable, « ondoyant et divers » (« Certes c'est un sujet merveilleusement vain, divers, et ondoyant, que l'homme : il est malaisé d'y fonder jugement constant et uniforme » I, 1 : « Par divers moyens on arrive à pareille fin »), qui fait l’étoffe de notre vie la plus intime, la plus secrète, et qui nous fait ce que nous sommes. Car la forme de l’humaine condition se réduit en fin de compte à sa pure « nihilité », réceptacle vide susceptible d’accueillir la vie d’un chacun, composée d’une infinité de désirs et de pensées qui en font tout le prix, c'est-à-dire l’absolue singularité, dont ne peut se prévaloir ni la vanité ni la présomption, car chacun vaut ici par sa valeur absolue et non relative, en ce qu’il est lui-même et non en ce qu’il surpasse les autres (tel est le sens des dernières lignes de II, 6 : « De l’exercitation » : « Nulle particulière qualité n’enorgueillira celui qui mettra quand et quand [en même temps] en compte tant d’imparfaites et faibles qualités autres qui sont en lui, et, au bout, la nihilité de l’humaine condition »). Comme Montaigne lui-même, les Essais ne valent pas par leur excellence propre, ni parce qu’ils sont supérieurs aux autres ouvrages, mais parce qu’ils sont l’image très singulière de l’auteur très singulier qui se réfléchit en eux, et n’appartiennent qu’à lui. Sans doute pourrait-on améliorer le style (Montaigne fait semblant de le croire), polir la forme ; mais il perdrait alors de cette singularité qui fait son prix : « Je l’eusse fait meilleur ailleurs, mais l’ouvrage eût été moins mien ; et sa fin principale et perfection, c’est d’être exactement mien » (III, 5 : « Sur des vers de Virgile »).
Et s’il appartient sans doute à la grandeur de l’homme d’avoir été façonné à l’image de Dieu, il appartient encore bien davantage à la grandeur de Michel, ou de Pierre, ou de Paul, ou de chacun d’entre nous considéré en son individualité propre, d’être cet individu qui n’est semblable à nul autre, et qui enrichit d’autant plus sa vraie valeur qu’il sait cultiver sa différence et se faire unique. Cette vérité là, c’est la vérité de l’amour, ou de l’amitié, car nul n’a jamais aimé en général (chacun sait bien que ceux qui proclament le plus volontiers leur amour pour l’humanité sont les premiers à haïr leur voisin), mais très singulièrement cet individu unique et irremplaçable. C’est pourquoi l’on peut dire que l’amour est la connaissance du singulier, connaissance au demeurant fort paradoxale puisque chacun sait, depuis Aristote, qu’il n’y a de connaissance que du général. La connaissance montanienne, qui est la paradoxale connaissance du sceptique, n’est guère dogmatique, elle se perd dans l’océan des singularités (c’est précisément le fait de ce qu’il nomme « l’expérience », qui conclut son ouvrage), elle s’égare à chaque carrefour sur l’itinéraire hasardeux de la randonnée des Essais. Elle ne donne lieu à aucun savoir, tel du moins qu’il puisse être ordonné en théorèmes, mais elle nous fait connaître un homme « de bonne foi », qui se présente à nous au naturel et sans affectation, et nous le faisant connaître, nous le fait aussi aimer, non pour ses talents exceptionnels, mais plus simplement parce qu’il est celui qu’il est, incomparable à tout autre, et que cela suffit pour aimer, « parce que c’était lui, parce que c’était moi ». C’est en effet un signe sûr qu’on commence de comprendre les Essais, ce texte si difficile, non seulement par la langue mais plus encore par le disparate de sa composition, quand on commence d’éprouver quelque amitié, sinon quelque amour pour ce cavalier au caractère si farouchement indépendant, et qui sait nous attacher par le ton de sa conversation familière, toujours imagée et pittoresque, ce style immédiatement reconnaissable, cette voix qui le rend si intensément présent, et qui n’appartient à nul autre.
Montaigne invente l’individu, il en goûte le premier la valeur et la saveur, et notre modernité sera sur ce point sa fidèle héritière. Les Essais ne constituent pas vraiment une autobiographie : Montaigne parle de lui-même plutôt que de sa vie, qu’il prend bien garde de ne jamais proposer en modèle, à l’inverse des Vies illustres de Plutarque, dont il est pourtant un lecteur assidu et admiratif. Montaigne ne se donne pas en exemple, il se donne tout entier à celui qui veut bien l’écouter, et ne revendique d’autre dignité que celle d’être celui qu’il est. A quoi bon, dira-t-on, rendre ainsi public le privé ? Parce que c’est ainsi, répond Montaigne, qui est un grand séducteur, qu’on réussit à se faire aimer : « Voire, mais on me dira que ce dessein de se servir de soi pour sujet à écrire serait excusable à des hommes rares et fameux qui, par leur réputation, auraient donné quelque désir de leur connaissance. Il est certain ; je l’avoue […] Je ne dresse pas ici une statue à planter au carrefour d’une ville, ou dans une église, ou place publique. C’est pour le coin d’une librairie, et pour en amuser un voisin [selon le Dictionnaire de Nicot de 1606, « amuser » est « tenir le museau tourné et fiché à quelque chose »], un parent, un ami, qui aura plaisir à me raccointer et me repratiquer en cette image [renouer connaissance et reprendre ses relations avec moi]. Les autres ont pris à cœur de parler d’eux pour y avoir trouvé le sujet digne et riche ; moi, au rebours, pour l’avoir trouvé si stérile et si maigre qu’il n’y peut échoir d’ostentation » (II, 18 : « Du démentir »).
Il faut le reconnaître, l’entreprise de Montaigne réussira pleinement : en 1588, Marie de Gournay, qu’il baptise sa « fille d’alliance », se fait connaître à l’auteur et lui fait part de toute son admiration. Ils se rencontrent aussitôt et nouent entre eux une relation tendre, peut-être amoureuse, certainement incestueuse, et qui ne se relâchera jamais. La fille d’alliance de Montaigne est en quelque sorte l’incarnation miraculeuse de ce lecteur amical dont l’auteur n’a cessé de façonner la forme selon le cheminement des Essais. C’est ainsi que le livre parvient à faire revivre l’ami qui me donne la vie et, par là, le sentiment d’être unique.
Si les Essais ne sont pas autobiographiques, ils s’apparentent en revanche davantage, puisqu’ils présentent une image plutôt qu’une narration, au genre de l’autoportrait (« c’est moi que je peins », déclare Montaigne dans l’adresse au lecteur : « que je peins », non « que j’écris »), ce genre qui connaît précisément une diffusion sans précédent dans la peinture maniériste. Cette émergence de l’individu (Jacob Burckhardt en faisait autrefois le trait propre de la Renaissance italienne), dont tout le prix est dans la singularité plutôt que dans la sainteté, dans le fait d’être unique mais non d’être exemplaire, n’est sans doute pas sans rapport avec l’esprit de la Réforme, qui affirme la valeur irréductible de la personne morale contre l’impersonnalité de l’autorité ecclésiastique. Mais c’est au nom de ce qu’il nomme lui-même « Christ en moi » que Luther, humble curé de Wittenberg, en 1521, à la Diète de Worms, refuse de plier devant l’empereur Charles, devant les nonces du pape, devant l’Electeur de Saxe : « Révoquer quoi que ce soit, je ne puis, je ne veux. Car agir contre sa conscience, ce n’est ni sans danger, ni honnête. Que Dieu me soit en aide ». Cet acte de protestation se fonde sur la certitude de la foi, sur le miracle intérieur de la conversion, qui est une régénération de tout notre être et comme une seconde naissance. Mais ce n’est pas à Dieu que Montaigne doit d’être un jour né à lui-même, c’est à son ami en lequel il se retrouvait, qui le réconciliait avec lui-même, par une fraternité toute humaine. La Réforme fonde l’individualité par l’événement de la conversion, qui est illumination de la transcendance (et il est bien vrai que c’est dans la littérature mystique que prend forme le sentiment de l’intériorité abyssale, et de soi comme d’un être unique et irremplaçable). Montaigne, quant à lui, fonde l’individualité dans la double reconnaissance de l’amitié, dont le modèle, humaniste, se réclame de l’antiquité et de son idéal de la cité (Aristote, Ethique à Nicomaque et Cicéron, De Amicitia), mais non de la grâce divine.
Aussi faut-il lire dans les Essais la prodigieuse construction d’un moi singulier, qui veut être connu pour tel, et pour cette raison même, être apprécié et aimé. Le parallèle avec l’autoportrait doit ici être précisé : car le peintre se représente tel qu’il s’apparaît à lui-même en son miroir, image qui lui fait face et tourne vers lui un regard d’une intensité rigoureusement égale au regard qu’il tourne vers elle. N’est-ce pas à l’interférence de ce regard sur lui-même qu’on reconnaît, dès le XVe siècle, l’autoportrait dans le tableau ? Montaigne, quant à lui, ne dispose pas d’une image si exacte : son reflet se brouille et s’égare dans l’écriture capricieuse, imprévisible et parfois contradictoire des Essais. Le peintre reproduit l’image que lui renvoie l’apparente fidélité du miroir ; Montaigne cherche sa véritable identité dans le labyrinthe infiniment subtil qu’il tisse lui-même sur lui-même. Il n’écrit pas pour se peindre, mais pour se chercher. Il n’écrit pas pour transmettre son image à la postérité, mais parce qu’il veut dire cette vérité absolument singulière qui échappe nécessairement à la généralité des mots, cette vérité qui fait pourtant son essence véritable, en laquelle seulement il se retrouve pleinement, et pour laquelle seulement il souhaite être aimé. Il s’écrit, il ne se décrit pas, il en reste toujours à l’ébauche sans jamais achever le portrait, il s’essaie à être sans jamais savoir qui il est. Ce qui est proprement vivre, puisque des morts seuls l’identité est fixée. Le miroir fixe l’image du moi, l’essai en fait l’épreuve toujours inachevée : « Si mon âme pouvait prendre pied, je ne m’essaierais pas, je me résoudrais ; elle est toujours en apprentissage et en épreuve » (III, 2 : « Du repentir »). Il faut lire les Essais comme une quête du sujet par lui-même, non comme un portrait statique, mais comme la recherche dynamique et toujours renouvelée de Montaigne par lui-même : « C’est une épineuse entreprise, et plus qu’il ne semble, de suivre une allure si vagabonde que celle de notre esprit ; de pénétrer les profondeurs opaques de ses replis internes » (II, 6 : « De l’exercitation »). Ou bien encore : « Quant aux facultés naturelles qui sont en moi, de quoi c’est ici l’essai, je les sens fléchir sous la charge. Mes conceptions et mon jugement ne marchent qu’à tâtons, chancelant, bronchant et chopant ; et quand je suis allé le plus avant que je puis si ne me suis-je aucunement satisfait ; je vois encore du pays au-delà, mais d’une vue trouble et en nuage, que je ne puis démêler » (I, 26 : « De l’institution des enfants »). Et c’est parce que Montaigne est pour lui-même la matière d’une découverte infinie, et qu’il y a toujours un pays inexploré au-delà de l’horizon, que la rédaction des Essais, qui est la véritable respiration et comme le rythme de la vie de son auteur, ne peut prendre fin qu’avec sa mort : « Qui ne voit que j’ai pris une route par laquelle, sans cesse et sans travail, j’irai autant qu’il y aura d’encre et de papier au monde ? » (III, 9 : « De la vanité »).
Les Essais ne sont donc pas un portrait ; ils sont une aventure. On en reconnaît la progression en s’en rendant familier, en entrant dans l’amicale familiarité de Montaigne : désarroi au livre premier, ce tombeau d’Etienne de La Boétie, de celui qui s’est perdu en perdant son ami et se cherche en vain dans le labyrinthe de ses propres « essais ». S’affirmant davantage au livre II, s’affranchissant du père comme du livre que le père sanctifiait de son autorité, Le Livre des créatures ou Théologie naturelle (1487) de Raymond de Sebond (mort en 1436), à laquelle Michel ose opposer une déclaration de scepticisme radical (II, 12 : « Apologie de Raymond Sebond », chapitre de la liberté enfin conquise qui occupe à lui seul plus du tiers de ce livre). Revenu alors à lui-même, ayant achevé ce qu’on nomme abusivement « le travail du deuil », Michel peut rencontrer l’amie nouvelle qui se substitue à l’ami défunt, et renaître ainsi à la vie par le miracle de l’écriture (la première mention de Marie de Gournay se lit au chapitre 17 du livre II, « Du démentir », qui suit de cinq chapitres et d’une trentaine de pages l’Apologie). Le ton se fait alors plus grave, l’écriture prend le poids de l’âge qui progresse et de la vieillesse qui s’avance, les chapitres se font de plus en plus longs (le livre I en compte 57, 37 au livre II et seulement 13 au livre III), Montaigne quittant peu à peu le ton qu’il disait « poétique », « par sauts et gambades », qui fait le charme décousu des premiers essais. Le livre vit ainsi avec son auteur, épousant la courbe de son existence et finalement se confond avec lui. Les citations se font plus rares, comme si Montaigne n’avait plus besoin d’emprunter le visage d’autrui pour parler de lui ; aussi ose-t-il davantage se présenter tel qu’il est, parler en son nom propre et même avouer l’inavouable, telles les défaillances sexuelles qui sont le lot de sa vieillesse : « Je dis vrai, non pas tout mon saoul, mais autant que je l'ose dire ; et l'ose un peu plus en vieillissant, car il semble que la coutume concède à cet âge plus de liberté de bavasser, et d'indiscrétion à parler de soi » (III, 2 : « Du repentir »). Et quelques pages plus loin : « Au reste, je me suis ordonné d'oser dire tout ce que j'ose faire, et me déplais des pensées mêmes impubliables. La pire de mes actions et conditions ne me semble pas si laide comme je trouve laid et lâche de ne l'oser avouer » (III, 5 : « Sur des vers de Virgile »).
Le dernier chapitre, qui s’intitule « De l’expérience » (III, 13), qu’il faut entendre au sens d’épreuve ou d’essai, résume tous les autres. Il s’achève sur une image bouffonne, qui rabat la présomption des hommes qui prennent leur image publique pour une vérité personnelle (c’est là le moi de l’amour-propre, qui n’est jamais que l’image que les autres ont de moi, et qu’il faut distinguer du moi intime et sans ostentation dont Montaigne fait l’essai), ceux qui ne se sont jamais essayé à « mettre en rôle » (il s’agit du rouleau qui porte le texte de l’acteur), c'est-à-dire à coucher par écrit, le moi singulier dont Montaigne a fait la matière de son ouvrage, lui qui ne prétend pas à la gloire, mais plus profondément à la vérité : « Et au plus élevé trône du monde, si ne sommes assis que sur notre cul ». Et c’est pourquoi les vies les plus illustres, telles celles que nous rapporte Plutarque, ont moins de beauté que la vie d’un chacun, la vôtre comme la mienne, quand elle a su se nourrir du génie sans doute obscur, mais néanmoins original, qui la rend unique et, pour cette raison, inappréciable : « Les plus belles vies sont, à mon gré, celles qui se rangent au modèle commun et humain, avec ordre, mais sans miracle et sans extravagance ».
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