Philosophie. Jacques Darriulat

Ce cours a été rédigé pour des étudiants de troisième année (Paris 4), en 2004.

Barbare et dépourvue d’esprit, rencontre purement sensationnelle, impression fugitive, la beauté selon Baudelaire se découvre alors une profonde affinité avec le monde de l’enfance. L’enfant est en effet selon Baudelaire non un être innocent, mais une créature toute de sensations, une chair sensible que l’esprit n’a pas transfigurée, ou soumise, un vivant qui réagit intensément à l’impression de chaque rencontre. Selon Baudelaire inspiré par Joseph de Maistre, l’enfant, plus proche de la nature, est aussi plus proche du mal, qui est la défaillance de la spiritualité, donc de la beauté idéale. Après avoir évoqué l’érotisme mélancolique de Delacroix, et ses impressions d’enfance, Baudelaire conclut : « On peut dire que l’enfant, en général, est, relativement à l’homme, en général, beaucoup plus rapproché du péché originel » (1139). Il ne faudra donc pas s’étonner si l’esthétique de la modernité trouve chez Baudelaire sa source dans le monde perdu de l’enfance. Dans le commentaire qu’il développe autour des Confessions d’un mangeur d’opium de Thomas de Quincey, Baudelaire remarque la parenté entre les visions de l’opiomane, qui provoquent une hyperesthésie, et les rêveries de l’enfance, qui ont une intensité proche de l’hallucination : « Les enfants sont, en général, doués de la singulière faculté d’apercevoir, ou plutôt de créer, sur la toile féconde des ténèbres, tout un monde de visions bizarres […] Notre narrateur s’aperçut qu’il redevenait enfant […] Couché, mais éveillé, des processions funèbres et magnifiques défilaient devant ses yeux ; d’interminables bâtiments se dressaient, d’un caractère antique et solennel » (426). C’est ainsi que l’opium ou le haschich ne sont que des artifices pour retrouver « le vert paradis des amours enfantines » (Moesta et errabunda), paradis curieusement satanique puisque dénué de spiritualité et proche du péché originel, mais pourtant innocent (« L’innocent paradis plein de plaisirs furtifs/Est-il déjà plus loin que l’Inde ou que la Chine ? »), et d’une intensité esthétique qui n’illuminera plus jamais l’âge adulte. La perversion comme l’innocence se retrouvent à parts égales dans l’enfance. Toujours à propos du mangeur d’opium : « Plusieurs phénomènes développés sur le théâtre des rêves ont dû être la répétition des épreuves de ses premières années […] Les choses de l’enfance, pour me servir d’une métaphore qui appartient à l’auteur, devinrent le coefficient naturel de l’opium » (450). L’enfance est le véritable trésor du temps perdu, une collection d’impressions inoubliables qui façonnera plus tard l’image de la beauté que le poète est voué à poursuivre sans jamais la posséder (1). Si, comme nous l’avons vu, l’art doit selon Baudelaire être « mnémonique », c’est précisément parce qu’il a pour fonction de faire revivre les impressions oubliées de l’enfance, le choc inoubliable de la première rencontre. Dans une étude sur Edgar Poe publiée en 1852, Baudelaire remarque « quelle part immense l’adolescence tient dans le génie définitif d’un homme. C’est alors que les objets enfoncent profondément leurs empreintes dans l’esprit tendre et facile ; c’est alors que les couleurs sont voyantes, et que les sons nous parlent une langue mystérieuse. Le caractère, le génie, le style d’un homme est formé par les circonstances en apparence vulgaires de sa première jeunesse. Si tous les hommes qui ont occupé la scène du monde avaient noté leurs impressions d’enfance, quel excellent dictionnaire psychologique nous posséderions ! » ((Poe 1004) (2). C’est dans l’enfance que la fugitive beauté inscrit définitivement son trait. Dans l’enfance, la présence aimante de la mère masque l’abîme de la solitude et du spleen, et l’énergie vitale peut se vouer tout entière à la seule qualité de l’impression sensible. Dans une lettre extraordinaire, qui est à la fois une déclaration d’amour et l’annonce de son suicide, Baudelaire confie à sa mère l’empreinte ineffaçable que l’enfance a laissée en son âme : « Il y a eu dans mon enfance une époque d’amour passionné pour toi ; écoute et lis sans peur. Je ne t’en ai jamais tant dit. Je me souviens d’une promenade en fiacre ; tu sortais d’une maison de santé où tu avais été reléguée, et tu me montras, pour me prouver que tu avais pensé à ton fils, des dessins à la plume que tu avais faits pour moi. Crois-tu que j’aie une mémoire terrible ? Plus tard, la place Saint-André-des-Arts et Neuilly. De longues promenades, des tendresses perpétuelles ! Je me souviens des quais qui étaient si tristes le soir. Ah ! ç’a été pour moi le bon temps des tendresses maternelles […] J’étais toujours vivant en toi. Tu étais à la fois une idole et un camarade » (Corr. 240, lettre à madame Aupick du 6 mai 1861). Si le temps de l’enfance est celui de la vie sensible la plus intense, il connaîtra à la fois les plus grandes joies et les plus grandes souffrances. Mais les tragédies de l’enfance sont les seules qui demeurent inoubliables, et elles s’ajoutent à ce dictionnaire d’empreintes que consultera le poète quand il se consacrera à la magie de l’art mnémonique : « A mesure que l’être humain avance dans la vie, le roman qui, jeune homme, l’éblouissait, la légende fabuleuse qui, enfant, le séduisait, se fanent et s’obscurcissent d’eux-mêmes. Mais les profondes tragédies de l’enfance, – bras d’enfants arrachés à tout jamais du cou de leurs mères, lèvres d’enfants séparées à jamais des baisers de leurs sœurs – vivent toujours cachées, sous les autres légendes du palimpseste. La passion et la maladie n’ont pas de chimie assez puissante pour brûler ces immortelles empreintes » (Le Mangeur d’opium, 453). C’est dans l’enfance que le visage du sphinx a, pour la première fois et de façon définitive, arrêté son dessin, s’est fixé dans la mémoire. Et quand nous compulsons des ouvrages d’art, nous reconnaissons, sur les hiéroglyphes des oeuvres reproduites (à l’époque de Baudelaire, des eaux-fortes) l’intense qualité esthétique des impressions d’enfance : « C’est dans les notes relatives à l’enfance que nous trouverons le germe des étranges rêveries de l’homme adulte, et, disons mieux, de son génie. Tous les biographes ont compris, d’une manière plus ou moins complète, l’importance des anecdotes se rattachant à l’enfance d’un écrivain ou d’un artiste. Mais je trouve que cette importance n’a jamais été suffisamment affirmée. Souvent, en contemplant des ouvrages d’art, non pas dans leur matérialité facilement saisissable, dans les hiéroglyphes trop clairs de leurs contours ou dans le sens évident de leurs sujets, mais dans l’âme dont ils sont doués, dans l’impression atmosphérique qu’ils comportent, dans la lumière ou dans les ténèbres spirituelles qu’ils déversent en nos âmes, j’ai senti entrer sur moi comme une vision de l’enfance de leurs auteurs » (Le Mangeur d’opium, 443). La mnémotechnie de l’art procède donc à la résurrection des impressions de l’enfance éternisées par le choc de la rencontre. C’est dans la proximité de l’enfance qu’il faut chercher le secret du génie et le chiffre de la beauté : « Ne serait-il pas facile de prouver, par une comparaison philosophique entre les ouvrages d’un artiste mûr et l’état de son âme quand il était enfant, que le génie n’est que l’enfance nettement formulée, douée maintenant, pour s’exprimer, d’organes virils et puissants » (ibid.). Ce que l’enfance subit passionnément, l’artiste de génie a le pouvoir de le recréer. Baudelaire développe à nouveau cette idée quelques années plus tard, dans Le Peintre de la vie moderne : « L’enfant voit tout en nouveauté ; il est toujours ivre. Rien ne ressemble plus à ce qu’on appelle l’inspiration que la joie avec laquelle l’enfant absorbe la forme et la couleur. J’oserai pousser plus loin ; j’affirme que l’inspiration a quelque rapport avec la congestion, et que toute pensée sublime est accompagnée d’une secousse nerveuse, plus ou moins forte, qui retentit jusque dans le cervelet. L’homme de génie a les nerfs solides ; l’enfant les a faibles. Chez l’un, la raison a pris une place considérable ; chez l’autre la sensibilité occupe presque tout l’être. Mais le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté, l’enfance douée maintenant, pour s’exprimer, d’organes virils et de l’esprit analytique qui lui permet d’ordonner la somme de matériaux involontairement amassés » (1159) (3). On peut dire que sur cette voie l’orientation esthétique a profondément révolutionné l’idée que les hommes se font de la beauté. Fleur du mal ou poème en prose, l’instantané qui vient impressionner durablement l’œil fasciné de l’enfance ajoute un hiéroglyphe au dictionnaire incohérent, à la collection aléatoire des éternités saisissantes. Ayant perdu le secret de l’ancienne harmonie et les lois du traité des proportions, le poète moderne ne peut proposer qu’une œuvre tronçonnée dont les fragments sont d’autant plus vivants et énigmatiquement présents que chacun d’eux présente un instant d’absolu qui ne vaut que par lui-même, la trace d’un éclair à jamais isolé dans les ténèbres : « Nous pouvons couper où nous voulons, moi ma rêverie, vous le manuscrit, le lecteur sa lecture ; car je ne suspends pas la volonté rétive de celui-ci au fil interminable d’une intrigue superflue. Enlevez une vertèbre, et les deux morceaux de cette tortueuse fantaisie se rejoindront sans peine. Hachez-la en nombreux fragments, et vous verrez que chacun d’eux peut exister à part. Dans l’espérance que quelques-uns de ces tronçons seront assez vivants pour vous plaire ou vous amuser, j’ose vous dédier le serpent tout entier » (dédicace à Arsène Houssaye du Spleen de Paris, p. 329) (4). En tant qu’expression de l’Idéal, la beauté était le reflet sensible d’une essence toute spirituelle ; elle est désormais un choc nerveux, le mécanisme tout physiologique de l’enregistrement et la profondeur de l’empreinte, semblable à celui de la congestion, l’enfance, livrée sans défense à la violence de la sensation, ne pouvant digérer ni assimiler la multitude des impressions nouvelles qui l’assaillent à tout moment : « C’est à cette curiosité profonde et joyeuse qu’il faut attribuer l’œil fixe et animalement extatique des enfants devant le nouveau » (1159). Œil fixe qui est semblable à celui du sphinx, ou du chat, ce sphinx domestique, ou du masque impénétrable de la beauté qui fleurit du mal. Et si Baudelaire parle de « matériaux involontairement amassés », c’est pour mieux souligner l’incohérence de ce dictionnaire de sensations qui s’écrit dans le livre de l’enfance. Les hiéroglyphes de la beauté se multiplient, selon le hasard des rencontres et la réceptivité de la sensibilité, ils ne forment jamais un texte et demeurent dépourvus de sens, pures facticités arrêtées dans le temps. L’artiste puise dans ce trésor d’images, cette liste incohérente : « Pour Delacroix, la nature est un vaste dictionnaire dont il roule et consulte les feuillets avec un œil sûr et profond ; et cette peinture, qui procède surtout du souvenir, parle surtout au souvenir » (Salon de 1846, 891). Ces saisissements esthétiques sont les « phares » intermittents qui forment autant de repères dans une vie vouée désormais à l'insignifiance et à la nuit, c'est-à-dire à l’absence du sens. Chaque fois que la rencontre esthétique suscite une résonance, une « correspondance » avec les impressions enregistrées dans l’enfance, alors l’éternité du visage du sphinx interfère avec la temporalité qui pèse sur le spleen, et la beauté naît de cette rencontre de l’éternel et du transitoire, de l’irrémédiable et du circonstanciel. L’art mnémonique naît de la réminiscence involontaire d’une « vie antérieure », paradis sensuel de l’enfance où, du sein de l’ondoiement phénoménal, « cette fonction sublime de berceuse », passionnément contemplé par le regard ivre de nouveauté de l’enfant, « l’œil fixe et animalement extatique », naissait et recommençait sans fin la symphonie inépuisable de la pure sensation : « Les houles, en roulant les images des cieux/Mêlaient d’une façon solennelle et mystique/Les tout-puissants accords de leur riche musique/Aux couleurs du couchant reflété par les yeux « (« La Vie antérieure », XII).

Nous comprenons ainsi que, avec Baudelaire, l’orientation esthétique de l’analytique du Beau trouve une forme extrême et radicale, son accomplissement « absolument moderne ». Il ne semble pas que les philosophes aient approfondi avec autant de rigueur la révolution esthétique dont Kant avait posé les fondements. Bien au contraire, un des grands textes de philosophie de l’art au vingtième siècle, L’Origine de l’œuvre d’art de Heidegger, se détournera non sans mépris de la perspective selon lui subjectiviste, fondée sur « l’expérience vécue », de l’interprétation esthétique de la beauté. Sur le chemin ouvert par Kant, magnifiquement enrichi et exploré par Baudelaire, nous trouverons plus de poètes ou de romanciers que de philosophes. Il faudrait dégager une poétique encore informulée du point de vue philosophique, comme nous avons tenté de le faire pour Baudelaire, chez Rimbaud, Mallarmé et surtout Proust, nulle démarche n’étant plus proche de l’art mnémonique selon Baudelaire que la recherche du temps perdu. Quant à l’interprétation du chiffre énigmatique du désir, ce sphinx de la beauté dont les traits se perdent dans le dictionnaire des impressions d’enfance, il appartiendra à Freud, dès la Traumdeutung de 1899, d’en démêler les raisons.

Cette lecture de Baudelaire pense le thème poétique de la correspondance comme une expression de l’immanence du monde sensible, révélée par l’expérience initiatique du haschich. Je crois en effet que cette dimension est au cœur de la poétique baudelairienne, et qu’elle est féconde, puisqu’elle conduit tout droit à l’incantation charnelle de Rimbaud, et au-delà à celle de Claudel. Toutefois, il y a une lecture moins épique, mais peut-être plus rigoureuse, de la correspondance baudelairienne, celle qui sera mise en lumière non par Rimbaud, ni même par Verlaine, mais plutôt par Mallarmé : la correspondance se tisse alors non entre les mots et les choses (notons en passant que pour établir ce contact problématique entre le mot et la chose, il a fallu passer par une expérience hallucinatoire, celle du haschich), mais bien entre les mots et les mots. Il serait facile de montrer ainsi que le célèbre vers ; « Les parfums, les couleurs et les sons se répondent » perd sa puissance d’incantation poétique si je l’écris par exemple de la façon suivante : « Les sons, les couleurs et les parfums se répondent ». Par quoi je comprends que la « réponse » qui résonne dans le jeu des correspondances, est d’abord et avant tout la réponse que chaque mot émet du fait de sa rencontre avec les mots qui le côtoient. Dès lors l’immanence du monde sensible, célébrée par la poétique des correspondances, devient l’immanence du langage poétique, prisonnier du cercle de l’analogie et de la métaphore, le sens étant désormais voué au supplice de la roue, puisque le signifié renvoie à un autre signifié, sans jamais intercepter le réel. Ce qui ruine la célébration païenne de l’hymne rimbaldien, et fait de la poésie un jeu sans fin du langage avec lui-même. La poésie devenant alors cette musique du silence à laquelle songeait Mallarmé, qui transpose les lois de l’harmonie musicale dans l’ordre du langage, faisant résonner la table d’harmonie par l’aura du sens suggéré à chaque sens proféré. Jeu d’Idées, suppression du monde sensible par un réseau d’analogies sans fin (ce que je nomme « l’encyclopédie ») qui renvoie le signifié à un autre signifié, et jamais à la présence sensible, « qu’on ne peut pas dire » (Wittgenstein), du référent. En supprimant la fonction référentielle du langage poétique, Mallarmé transporte la correspondance sur le plan quintessencié du pur spirituel et la rend à jamais impuissante à étreindre le réel. Pour les modernes, le monde ne sera plus désormais qu’un « jeu de mots ». Dans cette « crise de vers », s’effectue alors un véritable naufrage, celui de l’hymne poétique, de l’incantation qui célébrait le chant du monde, et dont la magie créatrice, sur le modèle du Verbe divin, était fondée en dernier terme sur l’efficace d’un Dieu Tout-Puissant qui donne chair aux mots et leur fournit une prise directe sur le monde, ce qu’on nommait « l’inspiration » du poète, médium livré vivant au magnétisme du divin. Le poète moderne sera désormais une sorte d’expérimentateur de la théorie du langage, enclos pour toujours dans le système autoréférent des harmoniques du signifié. Non plus prophète ni mage d’un dieu de vérité, mais alchimiste du verbe, impeccable et savant, maître de son jeu, très conscient de l’effet et toujours à l’écoute des résonances inouïes qui sommeillent dans la grotte du langage. On comprend aussi pourquoi la « métaphore », si prisée par le « symbolisme », devient la fonction essentielle de la langue : chaque mot de la langue n’a de sens que parce qu’il est « métaphorisé » par d’autres mots qui entrent en consonance harmonique avec lui. Un texte devient en ce sens un jeu quasi illimité de correspondances métaphoriques. Et c’est pourquoi le roman moderne, contre l’illusion naturaliste qui entreprenait de fonder toute la puissance du romanesque sur la fonction référentielle, c'est-à-dire descriptive et narrative du langage, se construit surtout comme un univers artistement fabriqué des jeux de sens et des transferts métaphoriques, un espace sémiologique autoréférent, que ce soit à la façon de cette cathédrale de mots édifiée par Proust, univers prodigieux où le sens correspond avec lui-même en un jeu infini de correspondances, et qui se substitue à la vie, l’art devenant alors la vraie vie, et la seule qu’il nous soit possible de vivre, ou que ce soit à la façon, sans doute moins vigoureuse et radicale, de Gide, qui dénonce dans le jeu romanesque un faux-monnayage où le réel vient se dissoudre par le pur artifice du jeu de mots (mais la dénonciation n’est possible que parce que l’on a pas renoncé à un langage qui dirait la vérité du sensible, le langage païen des nourritures terrestres, dont on constate par ailleurs qu’il retrouve, par une nécessité profonde, les caractères de l’hymne sacré). En outre, si le discours n’est jamais qu’un jeu de langage qui ne renvoie qu’à lui-même, alors on peut dire qu’il n’est qu’une sorte de soliloque par lequel s’éprouve le ressassement infini d’une irréductible solitude : le monologue de Joyce, lui aussi dérivé du symbolisme puisque son auteur se réclame explicitement du roman de Dujardin, Les lauriers sont coupés, ce monologue devient une nécessité qui imposera désormais sa loi à la poétique de la modernité.

            On voit alors apparaître un lignage qui construirait la véritable généalogie de la modernité esthétique : Mallarmé, ici fondateur, Proust, Valéry, Joyce, Wittgenstein, Beckett, Lacan. Le thème est ici l’autoréférence du langage, nécessairement prisonnier du cercle de la signification, ce qui le conduit au monologue (Joyce) ou peut-être même à une sorte de décomposition dans le non-signifiant (Beckett), bien qu’il demeure l’unique puissance par laquelle il nous est donné de surmonter l’incompréhensible présence du sensible (Wittgenstein et Lacan).
            Bergson ne dit-il pas autre chose que l’incommensurabilité entre le sensible et l’intellectuel, entre le flux de l’intuition et la géométrie de l’entendement ?
            Une telle voie nous conduirait à penser que le domaine du sens est voué à l’artifice et au virtuel. N’est-ce pas cette leçon qui domine la seconde moitié du XXe siècle ?
            L’ordinateur ne permet-il pas de lancer des coups de sonde dans l’océan des idées, c'est-à-dire des jeux de sens du langage humain ? De plus ne nous acheminons-nous pas vers l’encyclopédie des signifiés, une sémiologie universelle qui nous permettrait d’étudier, presque comme une échographie, la pensée au travail, les correspondances et les échos qui la parcourent et la régénèrent sans cesse ?

Nerval : « Tout dans la nature prenait des aspects nouveaux, et des voix secrètes sortaient de la plante, de l'arbre, des animaux, des plus humbles insectes, pour m'avertir et m'encourager. Le langage de mes compagnons avait des tours mystérieux dont je comprenais le sens, les objets sans forme et sans vie se prêtaient eux-mêmes aux calculs de mon esprit; - des combinaisons de cailloux, des figures d'angles, de fentes ou d'ouvertures, des découpures de feuilles, des couleurs, des odeurs et des sons, je voyais ressortir des harmonies jusqu'alors inconnues. "Comment, me disais-je, ai-je pu exister si longtemps hors de la nature et sans m'identifier à elle? Tout vit, tout agit, tout se correspond (souligné par moi JD) ; les rayons magnétiques émanés de moi-même ou des autres traversent sans obstacle la chaîne infinie des choses créées; c'est un réseau transparent qui couvre le monde, et dont les fils déliés se communiquent de proche en proche aux planètes et aux étoiles. Captif en ce moment sur la terre, je m'entretiens avec le chœur des astres, qui prend part à mes joies et à mes douleurs! » Nerval, Aurélia, Seconde partie, VI (Pléiade p. 403).

Carl Gustav Carus, Neuf lettres sur la peinture de paysage, in C. D. Friedrich et C. G. Carus, De la peinture de paysage, présentation Marcel Brion, Klincksieck, 1988, p. 71-74 : « Correspondances entre états d’âme et états de la nature ». On remarquera toutefois que la correspondance s’établit ici entre l’âme et la nature, entre le sujet et l’objet, tandis que la correspondance baudelairienne est plutôt correspondance de la nature avec elle-même, parfums, couleurs et sons.

Swedenborg : « Les Anciens possédaient une science des correspondances, la science essentielle des Sages. On la pratiquait spécialement en Egypte et les hiéroglyphes viennent de là. Grâce à ce savoir, ils connaissaient la signification de n’importe quel être vivant et de n’importe quelle espèce, ainsi que tous les genres d’arbres et de plantes, de montagnes, de collines, de fleuves et de sources, le soleil, la lune et les étoiles » (cité par Jan Assman, Moïse l’Egyptien, « Champs », Flammarion, p. 188-189. Le référence est intéressante, parce qu’elle montre, dans le contexte développé par Assman, que le thème des correspondances peut-être relié à celui du panthéisme spinoziste, et au « En kai Pan »).

NOTES

1- « L’enfance est le temps de l’innocence et du bonheur, le paradis de la vie, l’Eden perdu, vers lequel, durant tout le reste de notre vie, nous tournons les yeux avec regret. Ce qui fait ce bonheur, c’est que pendant l’enfance notre existence entière réside bien plus dans le connaître que dans le vouloir » : Schopenhauer, MVR, « Supppléments au livre troisième », « Du génie », PUF, 1966, p. 1125.

2- La couleur me « voit », le son me « parle » : phénomènes d’échos cinesthésiques qui actualisent le monde dans l’intensité de la sensualité enfantine. Les couleurs, les parfums et les sons se répondent, mais chacun répond aussi à celui qui sait les voir, les humer, les entendre. Le monde esthétique me parle secrètement de lui-même, et je m’oublie moi-même et ma propre douleur en me mettant à l’écoute de cette parole, en m’enivrant de sensations.

3- Sur les relations entre l’enfance et le génie, voir Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, « Suppléments au livre troisième », « Du génie », PUF, 1966, p. 1124-1126.

4- Le poète, collectionneur d’éclairs qui forment une suite sans raison, ressemble encore au chiffonnier qui amasse les détritus délaissés par la foule pour en composer un trésor personnel : « Voici un homme chargé de ramasser les débris d’une journée de la capitale. Tout ce que la grande cité a rejeté, tout ce qu’elle a perdu, tout ce qu’elle a dédaigné, tout ce qu’elle a brisé, il le catalogue, il le collectionne. Il compulse les archives de la débauche, le capharnaüm des rebuts. Il fait un triage, un choix intelligent ; il ramasse, comme un avare un trésor, les ordures qui, remâchées par la divinité de l’Industrie, deviendront des objets d’utilité ou de jouissance » (Du Vin et du haschich, Pléiade p. 327).