Philosophie. Jacques Darriulat

            Entrer dans le texte de la Divine Comédie, c’est accompagner Dante dans son long pèlerinage, c’est véritablement voyager dans un autre monde. Des ténèbres enflammées de l’Enfer aux chœurs dansant et inondés de lumière du Paradis, l’imagination féconde de Dante enfante des univers inouïs, dans lesquels on peut certes identifier quelques héritages, repérer quelques références, mais qui demeurent dans l’ensemble d’une incroyable nouveauté. De l’Enfer au Paradis, la Commedia est surtout le paradis des interprètes, tant les associations les plus insolites demeurent énigmatiques – par exemple celle, aux chants XVI et XVII, de l’antique Ulysse, héros d’une légende magnifique dont Dante est l’unique inventeur, et qu’on ne trouve que chez lui, et du moderne Guido da Montefeltro, tous deux également damnés dans la huitième vallée de Malebolge, enfer de l’enfer, avant dernier cercle de l’entonnoir au fond duquel fonctionne l’automate Satan – tant les allégories, inventées ou réinterprétées par Dante, sont impénétrables, à l’image de ce Vieillard de Crète longuement décrit par Virgile au chant XIV, au cercle septième de l’enfer, juste avant que les deux voyageurs ne rencontrent les Sodomites suppliciés, ce vieillard à la tête façonnée d’or fin dont le pied droit est de terre cuite, colosse aux pieds d’argile inspiré de l’interprétation, par le prophète Daniel, du songe de Nabuchodonosor (1), mais figure dantesque pourtant en ce qu’elle se situe dans le grand destin de la monarchie universelle, se détournant de l’Orient et se tournant vers Rome (« un grand vieillard, qui tourne le dos à Damiette et regarde Rome, comme son miroir » : XIV, 103-105), majesté délabrée dont les larmes s’écoulent par les lézardes qui le fissurent de toutes parts, et desquelles naissent les quatre fleuves d’enfer, l’Achéron, le Styx, le Phlégéton et le plus terrible d’entre eux, demeure de Lucifer, le Cocyte pris dans la glace. D’où viennent ces extraordinaires, à la fois extravagantes et fascinantes images ? On ne sait, pas plus qu’on ne sait de quels songes abracadabrants proviennent les visions d’enfer imaginées, deux siècles plus tard, par le flamand Jérôme Bosch. Pour pénétrer ces royaumes qui ne sont pas de ce monde, il faut accepter l’incompréhensible et se préserver du délire d’interprétation, mal répandu parmi les dantologues. Et si André Breton, dans le premier Manifeste du Surréalisme, n’hésite pas à faire de Dante une sorte de proto-surréaliste (« bon nombre de poètes pourraient passer pour surréalistes, à commencer par Dante et, dans ses meilleurs jours, Shakespeare »), c’est précisément en vertu d’un rayonnement de l’insolite qu’aucune explication ne saurait jamais réduire.
            C’est en effet dans l’Enfer, plus encore que dans le Purgatoire ou le Paradis, que la verve fantasmagorique de Dante se donne le mieux libre cours. Le premier cantique est celui qui, des trois, frappe le plus l’imagination, et les romantiques, redécouvrant Dante, ont été à ce point frappés par la mise en scène infernale que l’adjectif « dantesque » évoque bien davantage aujourd’hui les visions terrifiantes du royaume de Dité que les chœurs ensoleillés et pleins de grâce qui dansent, au zénith du paradis, autour de la rose mystique. Cette poésie romantique d’un enfer à la fois énorme, barbare et sauvage (2), trouvera au XIXe siècle dans les gravures de Gustave Doré sa magnifique illustration. Toutefois, cette veine fantastique n’exclut pas une grande précision, à la fois dans la structure de l’ensemble comme dans le choix des détails, et cette contradiction n’est pas sans rapport avec la fascination qu’ont pu exercer, dans la littérature comme dans l’art, ces visions infernales. La Commedia de Dante prend appui sur une théologie, une cosmologie, une géographie, une chronologie qui peuvent être très insolites mais sont toujours parfaitement cohérentes. Au tout début de la création du monde, quand la légion des anges conduite par Lucifer se rebella contre son créateur, elle fut emportée dans une chute qui la précipita au fond de l’univers, c'est-à-dire en ce point vers lequel toute chute se dirige et en lequel toute chute prend fin, centre de toute gravité qui est aussi le centre de la terre, elle-même centre du monde. L’immense Lucifer, précipité par le mouvement de sa propre révolte, vint ainsi s’immobiliser, depuis les hauteurs de l’Empyrée dont il fut chassé, au centre de la terre, où il demeure désormais à jamais (3). Dans cette chute abyssale, et avant de parvenir au point de son équilibre, il creusa dans la terre un énorme entonnoir souterrain, dont le premier cercle se trouve sous Jérusalem, et dont la pointe touche au centre de la terre : Telle est la genèse, et telle est la forme générale du royaume de Satan.
            Pour ce voyage au centre de la terre, qui est aussi un itinéraire spirituel, Dante doit passer par un certain nombre d’épreuves et se donner un guide qui lui montre le chemin. Tout commence par l’angoisse qui prend les hommes au milieu de leur vie, quand il est trop tard pour choisir une autre direction, et assez tôt pour pressentir qu’en continuant sur ce chemin, on risque fort de perdre sa vie. « Nel mezzo di camin del nostra vita : au milieu du chemin de notre vie » (I, 1), et non « de ma vie ». Le moyen âge assignait à la vie des humains une durée de soixante-dix ans. Dante a donc trente-cinq ans quand commence le poème de l’Inferno. Comme le poète florentin est né en 1265, nous sommes, au début de l’épopée de la Commedia, en l’an 1300, année du premier jubilé décrété par le pape Boniface VIII. Les indications calendaires semées savamment par Dante permettent de déterminer la date précise de la traversée de l’enfer : elle débute le vendredi saint de l’année 1300, et Dante et son guide Virgile refont surface de l’autre côté de la terre le dimanche de Pâques. Le voyage dans la cité dolente, la città dolente (IV, 8), « la vallée d’abîme douloureuse » (IV, 13), « le monde aveugle », « l’hospice de douleur » (V, 16), dure donc pendant les trois jours qui commémorent le temps où le Christ est au tombeau, et qui précèdent la résurrection. L’enfer de Dante est le vendredi saint de l’Esprit abandonné de Dieu. On se souvient qu’à la fin de la Vita nova, Dante voyait passer dans les rues de Florence un groupe de pèlerins qui se rendaient à Rome pour admirer la Véronique, image de la Sainte-Face de Notre-Seigneur, exposée dans la basilique Saint-Pierre pendant la semaine de Pâques : « Au temps où maintes gens vont voir l’image bénie que Jésus-Christ nous laissa comme témoin de sa très belle figure, que ma Dame voit dans sa gloire, il advint que quelques pèlerins passèrent par une rue qui est presque au milieu de la cité où naquit, vécut et mourut la très noble Dame » (Vita nova, XL). La concordance des temps suggère que le long pèlerinage que constitue la rédaction des trois cantiques de La divine Comédie est, pour Dante, l’équivalent de ce pèlerinage qu’il se contenta de regarder passer en ces temps où Béatrice venait de mourir à la vie terrestre. Et de même que la marche des pèlerins a pour fin suprême l’adoration de l’image du Fils de Dieu déposée miraculeusement sur le voile de la Véronique, de même le dernier chant de la Commedia doit culminer dans l’extase de la vision béatifique. Béatrice descendue du ciel élèvera le pèlerin Dante jusqu’en cette extrême hauteur, et c'est alors qu’on comprendra que le poète a tenu sa promesse : dire de sa Dame « ce que jamais l’on n’a dit d’aucune » (Vita nova, XLII) (4).
            En ce temps-là Dante se trouvait perdu « dans une forêt obscure, car la voie droite était perdue » : « Nel mezzo del camin di nostra vita, me ritrovai per una selva oscura, che la diritta via era smarrita » (I, 1-3). Forêt de l’angoisse et de l’errance, où s’égare le sens de notre vie, où naît parfois la tentation du suicide : « Mon âme, qui fuyait encore, se retourna pour regarder le pas qui ne laissa personne en vie » (I, 25-27) (5). Trois bêtes symboliques, issues de l’héraldique médiévale, font alors obstacle au voyageur : la panthère, symbole de la Luxure et de la concupiscence, du désir infini, de la faim insatiable ; le lion, symbole de la superbe, de l’Orgueil des grands seigneurs médiévaux, coupables de ruiner, par la lutte des factions, la belle cité de Florence ; enfin la louve, peut-être la plus redoutable, symbole de l’Envie qui suscite la passion néfaste de l’enrichissement, fait de chacun le concurrent de son voisin et détruit irrémédiablement l’harmonie de la communauté civile. Ce sont là les trois péchés qui corrompent la société florentine, comme Brunetto Latini le dira à Dante dans le septième cercle de l’enfer : « c’est un peuple avare, envieux, orgueilleux » (XV, 68). L’enfer de Dante, comme il est possible de le deviner déjà, est un enfer au moins autant politique que théologique. Pour franchir un tel obstacle, Dante ne peut compter sur ses propres forces : il faut que d’un autre vienne le salut. Cet autre, on le sait, c'est la très jeune fille rencontrée par le poète, il avait alors neuf ans, un beau matin à Florence sur les rives de l’Arno, « que nombre de gens nommaient Béatrice sans savoir ce que signifiait son nom » (Vita nova). C’est l’amour fou pour l’image de Béatrice, plus que pour Béatrice elle-même, qui guidera Dante tout au long du chemin de sa vie, et le sauvera du désespoir comme de la mort. C’est ainsi que Béatrice, mandatée par la Vierge Marie elle-même pour voler au secours de Dante, pris de désespoir sur le mitan de sa vie, lui indique le vrai chemin. Elle ne peut cependant venir elle-même auprès de son protégé, trop sainte pour se commettre dans les profondeurs infernales, ni même pour l’accompagner dans son ascension sur les hauteurs du purgatoire : « Je suis faite par Dieu, et par sa grâce, telle que votre misère ne peut me toucher, et que la flamme de cet incendie [celui de l’enfer] ne m’atteint pas » (II, 91-93). Béatrice missionne donc Lucie, sainte aimée de Dante sans doute en raison de la proximité de son nom avec lux, la lumière, sans laquelle il ne saurait y avoir pour Dante ni joie ni beauté. Lucie transmet alors l’ordre de la divine Béatrice au poète païen Virgile, qui est ainsi chargé de conduire le désespéré sur les chemins de l’enfer, de le guider sur les pentes abruptes du purgatoire, jusqu’au paradis terrestre qui s’ouvre à son sommet, où il cèdera le relais à Béatrice elle-même, seule en mesure de mener son adorateur jusqu’à l’extase du paradis céleste. Pourquoi Virgile demandera-t-on ? On a oublié combien Virgile fut au moyen âge un mage omniscient, en raison de la quatrième Bucolique dans laquelle il prophétisait le retour de l’âge d’or en des termes si hermétiques que les chrétiens ont pu y discerner la prophétie, par un poète païen soudain doué d’ultra-lucidité, de la Nativité de Jésus-Christ. Virgile marque ainsi le point où la sagesse antique est comme éclairée par le pressentiment de la révélation. Autour de ce personnage devenu fabuleux, la fable médiévale accumulait les légendes. Ce n’est pourtant pas pour cette raison seulement que Dante se donne Virgile pour guide : il s’agit d’abord d’exprimer l’admiration d’un poète pour un autre poète, le plus grand de l’antiquité, celui qui a su conférer au latin sa musique la plus naturelle, comme Dante rêve pour sa part de rétablir l’italien dans la perfection musicale et chantante de « l’illustre vulgaire ». Mais Virgile est surtout le poète qui a consacré tout un chant de l’Enéide à la descente aux enfers, à ce titre tout particulièrement qualifié pour aider l’égaré à traverser l’enfer et ainsi à le dépasser. Le poète romain se flattera à plusieurs reprises, dans les chants de Dante, de connaître le chemin pour y être déjà passé dans le temps où il rédigeait l’Enéide, donc avant que le Christ, pendant les trois jours au tombeau, ne descende aux Limbes pour délivrer les âmes des Justes. Enfin et surtout, Virgile est le chantre du règne d’Auguste, en ces temps où l’empire romain s’étendait sur toute la terre et où partout régnait la paix de la monarchie universelle. On sait comment le De Monarchia fait l’éloge de cet âge d’or, qui est aussi l’accomplissement de l’histoire de l’humanité, telle qu’elle incombe au pouvoir temporel dont l’empereur, héritier de l’empire romain, reçoit la charge. Puisque l’antique empire d’Auguste montre le chemin qui oriente l’histoire de l’humanité terrestre vers sa fin suprême, il était naturel que ce soit le poète d’Auguste, Virgile, qui guide Dante sur le chemin de la vie, jusqu’en ce point du moins où le païen doit céder le pas devant le chrétien, et Virgile devant Béatrice.
            C’est ainsi que, sur les pas de Virgile, on s’achemine vers l’enfer en s’engageant par « un chemin dur et sauvage » (II, 142), qu’on trouvera au milieu de la forêt obscure, qu’on peut localiser aux environs de Jérusalem. La ville sainte, ou plus précisément le mont du Golgotha où le supplice du Fils de Dieu a racheté les péchés du monde – le sang du crucifié coulant, pour le purifier du péché originel, sur le crâne d’Adam qui se trouvait au pied de la croix – se trouve très exactement au centre du monde habité, c'est-à-dire des terres émergées qui recouvrent l’hémisphère boréal, l’hémisphère austral étant quant à lui entièrement submergé par l’océan, à l’exception toutefois de la montagne du purgatoire qui se dresse à l’antipode de la croix, et dont la hauteur démesurée s’élève vers le ciel comme un tremplin dont s’aideront Dante et son guide pour prendre leur essor vers le paradis céleste. Chacun de ces lieux mystiques est ordonné selon une topologie complexe et rigoureuse, qui est à la fois la construction d’un paysage et le système de la justice divine, ce qui signifie, en ce qui concerne l’enfer, une corrélation méthodique entre le crime et le châtiment, le péché et la peine éternelle. C'est ainsi qu’en suivant la pente du chemin perdu dans la forêt obscure, on parvient à la grande porte de l’enfer, sur laquelle on peut lire l’inscription suivante : « Par moi on va dans la cité dolente, par moi on va dans l’éternelle douleur, par moi on va parmi la gent perdue. Justice a mû mon sublime artisan ; puissance divine m’a faite, et la haute sagesse et le premier amour. Avant moi rien n’a jamais été créé qui ne soit éternel, et moi je dure éternellement. Laissez toute espérance, vous qui entrez ici : Lasciate ogni speranza, voi ch’intrate » (III, 1-9) (6). Qui parle ? Non Satan, machine stupide privée du don de la parole comme nous l’apprendrons au dernier chant de l’Enfer, mais l’enfer lui-même, créature de la justice divine, créé avant que rien d’éternel ne fut créé, hormis les anges. A l’inverse du purgatoire, soulevé par l’élan de la rédemption, chacune des âmes du purgatoire aspirant au ciel à l’image du soulèvement de la montagne elle-même, l’enfer, matérialisation de la chute, est sans espérance, donc sans foi ni charité, les trois vertus théologales faisant un tout indissociable : les châtiments y sont logés selon les cercles concentriques qui épousent le rétrécissement du cône infernal, chacun étant à sa place et y demeurant à jamais. Toutefois, les chambres des supplices sont précédées, une fois passé le seuil de la porte fatale, d’une sorte de vestibule, double démoniaque du saint narthex qui précède la nef de l’église, qu’on nomme l’Antinferno, non-lieu où végètent les tièdes qui ne se sont jamais risqué à choisir, à parier pour ou contre Dieu, « qui vécurent sans infamie et sans louange. Ils sont mêlés au mauvais chœur des anges, qui ne furent ni rebelles à Dieu ni fidèles, et qui ne furent que pour eux-mêmes » (III, 36-39) : leur faute consiste moins dans le fait de n’avoir pas fait usage de leur libre arbitre, que de n’avoir pas aimé, de n’avoir vécu que pour eux-mêmes, de ne jamais avoir été portés par l’élan de l’amour, dont l’objet véritable n’est pas la créature mais le créateur lui-même, amour salvateur qui fut révélé à Dante par la rencontre fulgurante de Béatrice (7), véritable inspiratrice du voyage mystique de la Commedia. Il y a dans l’enfer de Dante une morne immobilité : les damnés sont possédés par la passion, mais ils n’ont pour ainsi dire plus de désir, limités à leur pur être-là, confinés en eux-mêmes à l’image d’Ugolino della Gherardesca emmuré vivant avec ses enfants par l’archevêque Ruggeri dans la tour des Gualandi, à Pise, terrible figure que nous retrouverons dans les profondeurs de la fosse d’enfer, pris dans la glace du Cocyte, tout juste avant Lucifer lui-même. Les tièdes, eux, « qui n’ont jamais été vivants » (III, 64), méditent qu’il ne suffit pas de ne pas pécher pour être appelé au royaume de Dieu et, sans amour, ils sont occupés à chasser les mouches et les guêpes qui les harcèlent pour l’éternité (III, 64-69), tels des mélancoliques s’efforçant péniblement de tuer le temps.
            On parvient alors « à la triste rivière de l’Achéron » (III, 78) que les âmes damnées traversent dans la barque de Charon, le nocher infernal, qui n’hésite pas à frapper de sa rame les récalcitrants qui rechignent sur le seuil, comme on le voit sur le Jugement dernier de Michel-Ange. Les grandes figures de la mythologie antique fournissent en quelque sorte le personnel administratif de l’enfer dantesque, réembauchées par la mythologie chrétienne en se faisant démons : Charon continue ici son métier de passeur, Minos juge les damnés d’un geste (« De sa queue il s’entoure autant de fois qu’il veut que de degrés l’âme descende » : V, 11-12 ; détail également présent sur la fresque de la Sixtine), Cerbère aboie au seuil du troisième cercle d’enfer, Pluton, « le grand ennemi » (VI, 115) garde le quatrième, les trois Erinyes, Mégère, Alecto et Tisiphone (IX, 36-48) surveillent, au sommet d’une haute tour, l’enceinte du sixième cercle, le Minotaure veille à l’entrée du septième cercle (XII, 4-30), le géant Géryon, devenu monstre composite symbole de la Fraude, campe à la limite des septième et huitième cercles, les centaures sont chargés du maintien de l’ordre dans la septième vallée de Malebolge (tel est le nom du huitième cercle), enfin les géants Ephialte, Briarée et Antée, plantés dans la margelle du puits d’enfer, montent la garde autour de la fosse où gît Satan. Comme l’enseigne Augustin dans La Cité de Dieu, les dieux meurent en se faisant démons, et les grandes figures du panthéon et des mythes païens son enrôlés à l’ère chrétienne, du moins dans la religion populaire, au service du diable. Et il ne s’agit dans cette liste que des membres du service d’ordre infernal, car on retrouve encore bien d’autres figures antiques dans l’enfer lui-même, damnées en compagnie des contemporains de Dante, sages comme Virgile, pris d’un désir fou comme Ulysse, avec les trompeurs comme Amphiaros ou avec les traîtres comme Sinon qui persuada les Troyens de faire entrer le cheval dans la cité.
            Sur l’autre rive de l’Achéron, s’étend « une campagne noire » (III, 130) : ce sont les Limbes, où demeurent les âmes de ceux qui sont morts sans baptême, ou de ceux qui vécurent sans péché, mais dans l’ignorance de la foi chrétienne. Les patriarches de l’ancien Testament s’y trouvaient, avant que le Christ ne rachetât la dette du premier péché, mais ils ont été conduits en paradis quand le Fils de Dieu, pendant les trois jours où son corps demeura dans le tombeau, descendit en enfer pour délivrer ces Justes. Restent les grands représentants de la sagesse antique, philosophes (Socrate, Platon, Démocrite, Diogène, Anaxagore, Thalès, Empédocle, Héraclite, Zénon, Cicéron, Sénèque), savants (Euclide, Ptolémée, Hippocrate, Avicenne, Galien, mais encore, et de façon plutôt surprenante, Averroès mis avec les plus grands) (8) ou poètes, parmi lesquels Dante distingue particulièrement Homère, Horace, Ovide et Lucain, qui forment avec Virgile un cercle d’excellence auquel Dante se flatte d’appartenir : « ils me firent plus d’honneur encore, car ils me mirent dans leur compagnie » (IV, 100-101). C’est là le seul héritage poétique, antique donc et non moderne, dont Dante se réclame dans La Divine comédie. Certes, les références aux poètes du dolce stil nuovo ne manquent pas dans les chants du Purgatoire, mais elles ne sont pas dénuées de critiques et, si elles manifestent une réelle amitié, elles n’expriment pas le même profond respect que Dante ne semble accorder qu’aux plus grands poètes de la Grèce et de Rome. L’austère royaume où méditent pour l’éternité les sages et les héros de l’antiquité païenne (on trouve ici encore Hector, Enée, César, Camille, Penthésilée et d’autres) se déploie autour d’un noble château entouré des sept murailles des arts libéraux (quadrivium et trivium) (9), il y règne une atmosphère de majesté et de grandeur un peu morne, la raison sans la révélation pouvant sans doute accéder à la plus haute morale, telle la grave sagesse des Stoïciens, mais étant incapable de s’élever jusqu’à la joie de la salvation dont la Croix nous a donné la clé. Ces grands personnages sont pleins de réserve et de dignité, mais ils semblent un peu moroses, comme s’ils ne savaient pas rire, à l’inverse de Béatrice dont le rire se fera de plus en plus retentissant au fur et à mesure qu’on s’élèvera sur l’échelle du paradis.
            On peut dire qu’avec le deuxième cercle de l’enfer commencent les choses sérieuses : les damnés ne sont plus simplement abandonnés à eux-mêmes – ce qui est leur destin dans le séjour des limbes – ils sont livrés à divers supplices en proportion de leurs péchés. Pour qu’à chacun soit attribué son salaire, on passe d’abord devant Minos, juge d’enfer, qui attribue à chacune des âmes damnées le châtiment qui lui convient, désignant le cercle d’enfer assigné au pécheur par les cercles que forme sa queue dont il s’enroule lui-même, du deuxième au neuvième cercle, ultime point de chute de la damnation. Au deuxième cercle sont logées les âmes qui brûlaient de leur vivant d’un désir passionnel, non rationnel, désir aveugle qui se porte sur la créature et ne peut ainsi jamais connaître la satisfaction, puisqu’il ignore son véritable objet, qui est la plénitude qui est en Dieu. Au deuxième cercle résident les grandes luxurieuses de la légende antique, Sémiramis, Cléopâtre, Hélène et Didon, mais encore les grands amants de l’ère chrétienne, Tristan (Iseult n’est pas nommée) et Paolo et Francesca, dont l’amour adultère fut attisé par la lecture des aventures de Lancelot et de la reine Guenièvre : l’amour courtois n’est selon Dante qu’un amour passion confiné dans l’irréalité de son rêve, et enferme les amants dans une étreinte inquiète, une volupté jamais apaisée. A l’inverse l’amour inspiré par Béatrice est ouverture aux autres et au monde, car il est la révélation de la vie infinie qui est en Dieu. Dante et Virgile assistent à la ronde des âmes emportées par le tourbillon des passions : « La tourmente infernale, qui n’a pas de repos, mène les ombres avec sa rage ; et les tourne et les heurte et les harcèle […] Là sont les cris, les pleurs, les plaintes ; là elles blasphèment la vertu divine » (V, 31-36). On constate ainsi que le châtiment n’est que la continuation indéfinie des souffrances endurées par les damnées de leur vivant, c'est-à-dire en ce temps où l’espérance était encore vive, et où il nous était loisible de choisir une autre voie. De même que la vertu antique est un pli que l’âme doit prendre, une habitude (habitus) que l’âme acquiert par exercice, de même le supplice infernal n’est que la perpétuation dans l’éternité des leurres qui ont perdu les âmes quand la volonté n’était pas encore morte. Seuls sont vivants ceux qui, portés par le désir, vivent au-delà d’eux-mêmes ; les damnés sont des morts qui sont devenus ce qu’ils sont, et ne peuvent que recommencer sans fin le cercle dans lequel ils se sont volontairement enfermés. Il revient à l’étrange Bertrand de Born, spectre décapité qui tient à bout de bras, comme Diogène sa lanterne, sa propre tête, d’énoncer la loi qui détermine le juge d’enfer : chacun souffre pour lui-même le mal qu’il a fait aux autres. Ce troubadour sema la discorde entre le roi d’Angleterre Henri II, et son fils, le futur Henri III. Pour avoir ainsi divisé la monarchie, dont l’âme et le principe résident dans le double impératif de l’unité et de la paix, Bertrand sera divisé d’avec lui-même, devenu ainsi la figure éternelle du schisme et de la dissension : « Pour avoir divisé deux personnes si proches, je porte, hélas, mon cerveau séparé de son principe, qui est dans ce tronc. Ainsi s’observe en moi la loi du talion : Cosi s’osserva in me lo contrapasso » (XXVIII, 139-142). Et c’est ainsi encore que par l’amour idolâtre qui les aveugle, les amants se font mal l’un à l’autre, et se condamnent mutuellement à l’enfer du tumulte passionnel.
            A l’égard de Paolo et Francesca, dont l’amour s’est fourvoyé mais qui ont su néanmoins que l’amour était l’unique raison de vivre, Dante est plein de pitié, et s’évanouit de douleur : « De pitié je m’évanouis comme si je mourais ; et je tombai comme tombe un corps mort » (V, 140-142). Cette compassion diminue selon les degrés de la descente infernale, et dans les derniers cercles de l’enfer, le poète n’hésitera pas à avouer la jouissance qu’il éprouve à assister aux supplices de ses ennemis, tel cet infortuné Filippo Argenti (10) qui vient agripper pour la renverser la barque dans laquelle Dante et Virgile franchissent le Styx, fleuve de boue où les damnés du cinquième cercle sont tourmentés : « Peu après je vis un tel tourment infligé à cet homme par les êtres boueux, que j’en loue encore et j’en remercie Dieu » (VIII, 58-60) ; il arrive même que Dante ne résiste pas au plaisir de participer lui-même au supplice : c’est ainsi que parvenu au Cocyte, neuvième et dernier cercle de l’enfer, Dante fait la rencontre de Bocca degli Abbati, pris dans la glace jusqu’au cou. C’est à la trahison de cet homme que les Guelfes durent la cuisante défaite de Montaperti, qui marqua le déclin de Florence devant Sienne. Sur ce damné, Dante, pris d’une rage nouvelle, s’acharne pour lui faire dire son nom : « Je tenais dans ma main ses cheveux enroulés, dont j’avais arraché déjà plusieurs mèches, et lui, il aboyait, les yeux à terre » (XXXII, 103-105). Il y a dans La Divine Comédie, en vérité plus humaine que divine, un règlement de comptes d’outre-tombe. Il faut en effet beaucoup d’audace pour loger, de sa propre initiative, ses propres contemporains dans les profondeurs infernales. Dante n’hésite pas à prendre la place du Juge suprême, à refouler ses ennemis parmi les damnés éternels, à se représenter au purgatoire ses amis sur le chemin de la rédemption, et à placer dans le ciel ceux vers qui se porte son amour comme son admiration, à élever sa chère Béatrice dans la proximité du saint mystère de la Trinité, péchant sans doute par là contre la justice de Dieu, mais donnant à son poème une vitalité et un pittoresque extraordinaires. Dans la littérature médiévale, les pécheurs comme les bienheureux ne sont souvent que de pâles allégories, dépourvues d’épaisseur, sans chair ni sang. Une allégorie est tout en bien ou tout en mal, on ne saurait la condamner ni la récompenser, elle se condamne, elle se sanctifie elle-même, sans qu’il soit besoin d’un grand mystère. Mais il est infiniment plus difficile de juger des individus vivants, dans leur complexité, dans leur richesse. Les damnés comme les élus de Dante – mais peut-être bien les damnés plus encore que les élus – sont prodigieusement vivants, tous sont des personnes bien réelles, non des Idées ni des symboles. Il est vrai que ce qu’on pourrait nommer le « personnalisme » de Dante a ses racines dans la théologie chrétienne : c'est, aux yeux de Yahvé comme à ceux de Jésus, l’individu lui-même qui est digne de Dieu, et non comme le croyaient les païens, les Idées. Et l’individu humain est composé de l’union substantielle d’une âme raisonnable et d’un corps charnel, et c’est incarné, et non simplement âme sans corps, qu’il est destiné à ressusciter après la fin des temps. Certes, les damnés comme les élus de Dante ne sont encore que des âmes, ils ne retrouveront la plénitude de leur être qu’après le Jugement dernier et la résurrection de la chair, une fois restituée l’unité irréductible de leur personnalité propre. La sagesse païenne n’admettait l’immortalité que de l’âme seule, en tant qu’elle était capable de réminiscence et de connaissance. Et c’est pourquoi lorsque Paul vint prêcher à Athènes, devant les philosophes épicuriens et stoïciens, il suscita d’abord un grand intérêt, mais devint la risée de tous quand il avança le dogme de la résurrection de la chair (Actes des Apôtres, XVII, 16-33). Seul le christianisme reconnaît à l’individu en tant que tel, âme et corps à la fois, par ce qui le fait unique et irréductible, une éternelle dignité. On peut dire qu’en ce sens le poème de Dante est bien un poème chrétien, l’abîme de l’enfer, la voie ascendante du purgatoire comme les chœurs du paradis sont peuplés d’individus, non d’Idées ni d’allégories, tous divers, riches, complexes et merveilleusement uniques, ce pourquoi ils frappent si fort l’imagination et demeurent présents à la mémoire. Certes, Dante descend en compagnie de Virgile aux enfers en l’an 1300, lors du premier Jubilé décrété par le pape Boniface VIII (« le prince des nouveaux Pharisiens » : XXVII, 85), et la descente s’effectue du vendredi saint au dimanche de Pâques, c'est-à-dire pendant les trois jours qui commémorent les trois jours pendant lesquels le corps du Christ demeura au tombeau. En ce temps-là, la résurrection de la chair est encore à venir, et les damnés comme les bienheureux ne sont donc encore que des âmes sans corps, en attente de cette chair qui parfait en eux l’unicité de leur individualité. Aussi les créatures de l’enfer s’étonnent-elles à plusieurs reprises de voir passer parmi elles une âme incarnée, Dante soi-même : quand il descend dans la barque qui doit le conduire sur l’autre rive du Styx, entre le cinquième et le sixième cercles, l’âme de Virgile est sans poids mais le corps de Dante charge la barque et l’enfonce dans l’eau : « Mon guide descendit dans la barque, et me fit entrer après lui ; et seulement quand j’y fus elle parut chargée » (VIII, 25-27) ; et Chiron le centaure qui veille à l’exécution des supplices qui ont cours dans le septième cercle s’étonne de ce que le corps de Dante ait une efficacité sur les choses, tandis que les âmes des morts se laissent traverser par elles sans pouvoir les retenir : « Avez-vous remarqué que celui de derrière fait bouger ce qu’il touche ? » (XII, 80-81). Pourtant, les figures infernales nées de l’imagination de Dante, bien qu’elles ne soient encore que des âmes désincarnées, sont si individualisées qu’elles sont douées d’un quasi-corps, sans lequel elle n’aurait pas la même présence. Aussi faut-il remarquer, comme le souligne Lino Pertile dans son excellente introduction à l’Enfer de Dante (11), qu’il existe une véritable gestuelle de l’enfer, une réalité physique des damnés qui s’impose à l’imagination hallucinée du poète comme à celle de son lecteur : c’est ainsi que Charon, le nocher d’enfer, a des « joues laineuses, lanose gote », et des yeux « comme des roues de flamme » (II, 96-99) ; que Pluton s’abat sur le sol « comme les voiles gonflées par le vent croulent enveloppées lorsque le mât se rompt » (VII, 13-14) ; que le noble et dédaigneux Farinata degli Uberti « redressait la poitrine et le front, comme s’il avait l’enfer en grand mépris » (X, 35-36) ; que Buoso Donati, sur le point d’être transformé en serpent, « bâillait, les pieds fichés en terre, comme assailli de fièvre ou de sommeil » (XXV, 89-90) : la métamorphose qui suit ces vers est un stupéfiant morceau de bravoure, dont Dante est très fier puisqu’il prétend dépasser par cet exploit à la fois le génie de Lucain et celui d’Ovide, mais cette double transformation du serpent en homme et de l’homme en serpent serait moins impressionnante si elle ne portait pas précisément sur l’angoisse de l’intégrité corporelle. On pourrait invoquer encore le schismatique Mahomet, « une ombre ouverte du menton jusqu’au trou qui pète. Ses boyaux pendaient entre ses jambes ; on voyait les poumons, et le sac affreux qui fabrique de la merde avec ce qu’on avale » (XXVIII, 23-27) : certes, la loi du contrapasso veut que celui qui divise soit divisé lui-même, mais on ne saurait nier cependant combien cette image est valorisée par l’effroi du corps démembré ; ce qui vaut tout aussi bien pour Bertrand de Born, que nous avons déjà évoqué, dont le corps décapité porte la tête à bout de bras. Et que dire d’Ugolino della Gherardesca, dont l’ombre dévore à pleine dents, « comme on mange du pain quand on a faim » (XXXII, 127) le crâne gelé comme lui de son ennemi Ruggeri ? Et pour répondre à Dante qui s’enquiert du crime qui lui vaut un supplice si horrible, le comte Ugilono « souleva la bouche de son affreux repas, ce pécheur [le pécheur Ruggeri est en effet le repas du damné Ugolino], l’essuyant aux cheveux de la tête qu’il avait entamée par derrière » (XXXIII, 1-3).
            Dans ces images si fortement incarnées, l’horreur touche au grotesque. On a souvent remarqué que l’enfer de Dante n’était pas dénué d’humour, et qu’il est possible même d’y trouver des scènes comiques. C'est que ce choix de l’individuation conduit à dessiner des caractères fortement typés, qui tendent ainsi à la caricature – sans jamais pourtant devenir de simples marionnettes ni surtout de pures abstractions – qui font d’excellents masques comiques. C’est par leur réalisme corporel que les diables de Dante sont parfois drôles, C’est ainsi que le pittoresque diable Barbariccio (littéralement « barbe hérissée ») « fait un clairon de son cul » au dernier vers du chant XXI (vers 139), se livrant à une mimique qu’on peut discerner dans les mille détails qui fourmillent sur les enfers de Bosch ; comme on pourra reconnaître, sur le panneau de l’Enfer du Jardin des Délices (1503-04), cet étrange damné en forme de luth qui apparaît fugitivement au chant XXX : « Et j’en vis un en forme de luth, comme s’il était coupé à l’aine, là où le corps devient fourchu » (49-51). Le dit Barbariccio est membre d’une brigade infernale sous le commandement du diable Malebranche ; ses collègues forment avec lui une troupe de clowns infernaux dont les gesticulations font sourire Dante lui-même, puisqu’elles lui rappellent une plaisante fable d’Esope (XXIII, 5-6), et portent comme lui des noms de comédie : Cagnazzo (vilain chien), Draghignazzo (méchant dragon), Ciriatto (porc), Farfarello (Farfadet), Rubicante (Rubicond), etc. Un autre geste obscène réjouit le théâtre des damnés : dans le huitième cercle, Vanni Fucci, voleur de reliques à Pistoia qui laissa condamner à sa place des innocents (XXIV, 121 sq), possédé d’une rage que rien n’apaise, maudit Dante et l’insulte grossièrement : « lorsqu’il eut fini de parler, le voleur leva les deux mains en faisant la figue » (XXV, 1-2). Parmi les scènes dont l’accent comique est indéniable, il faudrait citer encore le supplice auquel est soumis le pape simoniaque, l’âme rongée par l’avarice et la convoitise des richesses, Nicolas III, qui se trouve dans une position ridicule qui n’est pas sans faire songer à la logique du monde à l’envers (il mondo à alla rovescia, disent les Italiens ; Dante utilise plutôt le mot sottosopra, sens dessus-dessous : par exemple, ici, XIX, 80, qui est comme le double comique du contrapasso), plongé dans un trou caverneux de la tête à la ceinture, tandis que les jambes, gigotant à l’air libre, sont torturées par les flammes infernales. Dante s’approche du damné comme, dit-il lui-même, « le moine qui confesse un perfide assassin déjà mis dans la fosse » (XIX, 49-50), et déverse sur le malheureux une longue imprécation contre les prétentions temporelles de l’Eglise romaine, la malédiction de la dotation de Constantin et l’avidité des papes responsable du déclin de l’empire et des déchirements du Saint-Empire germanique, héritier légitime de l’empire romain. Pour ce sermon indigné, auquel l’accusé ne peut guère répondre, la tête fichée en terre, Virgile serre en silence contre sa poitrine le poète florentin (« il me saisit de ses deux bras, et quand il m’eut tout contre sa poitrine, il remonta par le chemin qu’il avait descendu » : XIX, 124-126). La virile et vertueuse approbation du poète romain ne saurait tout à fait refouler le comique de cette fantaisie si parfaitement incongrue. On ne peut s’empêcher de penser que le jeu stylisé et exagéré des acteurs des Mystères, leurs mimiques outrancières, leur gestuelle expressive et dansante, ne sont pas étrangers à cette verve dantesque. A la fin du XIXe siècle, dans une série d’articles remarquables, le grand historien de l’art Emile Mâle mettait en lumière combien l’art d’un Giotto doit au théâtre médiéval. La remarque est fort juste et vaut tout autant pour la Commedia.
            L’exubérance et la profusion du poème de Dante dépasse toute description, et aucun compte rendu ne saurait se substituer à l’étonnement suscité par la lecture. Il nous faut pourtant reprendre le fil du récit que nous avions commencé, mais en le résumant dans ses scènes les plus représentatives, si nous ne voulons pas nous perdre nous-mêmes dans les labyrinthes de l’enfer. Nous en étions restés au deuxième cercle, où tourbillonnent sans fin les âmes piégées par le leurre de l’amour passion, Francesca da Rimini parlant pour toutes les autres. Au troisième cercle, sous « une pluie éternelle, maudite, froide et lourde » (VI, 7 ; pour les Florentins, habitués à l’azur, la pluie est une malédiction), patauge le glouton Ciacco. Certes, Gula fait partie de la liste des péchés capitaux, mais ce que Dante flétrit ici, ce n’est pas le péché de gourmandise, mais plutôt l’illimitation d’un désir qui s’ignore lui-même, c'est-à-dire qui ne sait pas désirer Dieu. La véritable avidité infernale est celle de la richesse, pure accumulation d’un équivalent universel dépourvu de toute qualité propre, pur symbole de la quantité pour la quantité, que permet en ce début du quatorzième siècle le développement de la monnaie, et tout particulièrement de ce florin qui, pour les marchands, fait la richesse de Florence, et qui, pour le poète, conduit sa chère cité à sa perte. Ce qui nous vaut, de la bouche de Ciacco lui-même, une longue diatribe contre l’Envie (Invidia, une femme de la bouche de laquelle sort un serpent qui se retourne contre elle-même, fait partie des péchés capitaux de la chapelle de l’Arena à Padoue) qui possède Florence, et une prophétie sur ses malheurs futurs, prophétie que Dante ne prend pas trop de risques à formuler, puisque le récit est censé se dérouler en 1300, et que la rédaction de l’Enfer s’accomplit entre 1304 et 1308.
            Le quatrième cercle, gardé par Pluton, enferme les prodigues et les avares, les opposés coïncidant dans une même réprobation de l’enrichissement des marchands et des banquiers florentins, responsable des factions qui divisent la cité et de la décomposition du tissu social : « Tout l’or qui est sous la lune et a été, ne pourrait donner le repos à une seule de ces âmes lassées » (VII, 64-66). Par où l’on comprend que la théologie de Dante est surtout une politique, et qu’il n’y a pas de pire péché, pour le poète toscan, que celui qui divise la communauté politique, détruit le pacte social et ouvre la voie à la guerre de chacun contre chacun. Dante se plaît à nommer l’enfer, ou plutôt cette partie superlative de l’enfer qui est comme un enfer dans l’enfer lui-même, « la Cité qui a nom Dité » (VIII, 68), reprenant un nom que donnaient parfois à Pluton, dieu infernal, les anciens Romains. On lui accordait alors une double étymologie : le mot dérive, disait-on, ou bien de dis, la richesse dans le langage poétique, ou bien du préfixe dis, qui marque la division. Les deux sens se confondent selon Dante, l’expansion monétaire de Florence étant aussi la cause des dissensions qui la précipitent vers sa perte.
            On accède au cinquième cercle en traversant le Styx, un marais boueux où sont plongés les colériques. On arrive au pied d’une tour immense (VII, 130 et VIII, 1-6) au sommet de laquelle un veilleur fait un signal lumineux auquel répond le passeur Phlégyas (enflammé colère contre Apollon, il aurait mis le feu au temple de Delphes, légende que Dante connaît sans doute par Virgile, Enéide, VI, 618). La barque du passeur, assaillie par les damnés (tel est le sujet du célèbre tableau de Delacroix) glisse sur une eau morte et boueuse où Argenti est supplicié, pour la plus grande joie de Dante (VIII, 25-64).
            Sur l’autre rive du Styx, qui n’est qu’une grande lagune de boue, commence la cité de Dité, citadelle entourée de murailles qui paraissent de fer et gardée par mille diables, image démoniaque de la forteresse médiévale. Au sommet de la plus haute tour veillent les trois Erinyes, Mégère, Alecto et Tisiphone (IX, 36-48). Les portes demeurent obstinément fermées aux visiteurs, et il faut l’arrivée d’un envoyé du ciel pour forcer le passage. Se découvre alors à leurs yeux « une vaste campagne pleine de pleurs et de tourments cruels » (IX, 110-111) : dans un grand cimetière, avec des feux-follets qui volètent de toutes parts, les hérésiarques se lamentent dans leurs tombeaux ouverts. Deux figures forcent l’attention : le seigneur plein de morgue Farinata degli Uberti, et Cavalcante Cavalcanti, le père de Guido Cavalcanti, poète qui fut l’ami de Dante, tous deux épicuriens, qui croient l’âme mortelle et se trouvent pour cette raison à jamais fixés dans le cimetière infernal.
            Le septième cercle se complique, comme s’il fallait créer de nouveaux secteurs, sans doute pour éviter la surpopulation, au fur et à mesure qu’on s’enfonce dans les profondeurs de l’enfer. Là, se trouvent confinés les violents, répartis en trois vallées successives, selon que leur violence s’est tournée contre leur prochain (il y a là pléthore de tyrans) ; contre eux-mêmes (la vallée des suicidés – chant XIII – est l’une des créations les plus fascinantes de Dante : pour avoir porté atteinte à leur propre corps, les âmes de suicidés viennent s’accrocher aux branches de buissons pleins de ronces et, ainsi prises dans cette toile, gémissent dans le vent tandis que les Harpyes les martyrisent en se nourrissant des feuilles habitées par ces esprits désincarnés) ; enfin les violents contre Dieu, les blasphémateurs ; contre la nature, les sodomites ; ou contre l’art, faussaires qui pervertissent leur talent en le mettant au service de leur avidité, au premier rang desquels figurent les faux monnayeurs. Parmi les damnés qu’on rencontre errant sur cette terre désolée – waste land – il en est un qui attire plus particulièrement l’attention : il s’agit de Brunetto Latini, personnage remarquable qui occupa le poste de chancelier de la république de Florence, auteur d’une encyclopédie médiévale, Le Livre du Trésor, dont la dernière partie, consacrée aux principes de la citoyenneté républicaine, a exercé une grande influence sur la pensée politique de Dante. On s’étonne que celui que Dante lui-même reconnaît pour son maître soit ainsi rejeté en enfer, d’autant que selon certains, il serait inclus dans le cercle des homosexuels, l’indiscrétion médisante du poète paraissant alors peu compréhensible, à moins qu’il ne faille l’intégrer au cercle des blasphémateurs, comme le fait André Pézard dans son célèbre ouvrage, Dante sous la pluie de feu (1950) qui ouvre de nouvelles perspectives, fort enrichissantes.
            Le huitième cercle, dit encore « Malebolge », est une immense contrée composée de huit vallées concentriques, vaste empire de la Fraude qui prend fin à la margelle du puits au fond duquel gît Satan en personne. Il serait non pas fastidieux mais trop long de considérer le détail de ces huit « bolges » où grouillent les damnés. Il est toutefois remarquable qu’aux yeux de Dante, le péché capital ne soit pas l’orgueil, qui prétend se passer de Dieu, comme l’enseigne la théologie, mais la fraude et la tromperie, qui détruisent la confiance que les hommes s’accordent les uns aux autres, et contribue ainsi à la dissociation de la communauté politique. On trouve là les mauvais conseillers des princes, les charlatans qui abusent de la crédulité des peuples, les hypocrites qui pullulent dans les cours, défilés de pleurants qui tournent éternellement en rond chargés d’une lourde chape de plomb, à l’image des moines de Cluny (XXIII, 63), enfin trois voleurs florentins condamnés à se métamorphoser éternellement l’un dans l’autre et chacun d’homme à serpent et de serpent à homme (chant XXV).
            On arrive alors à la huitième vallée où l’on rencontre, après cette foule de gibiers de potence, un damné dont la dignité et la grandeur ont frappé tous les esprits : peu de passages autant que ce chant XXVI de l’Enfer ont suscité d’aussi nombreuses études et commentaires. En compagnie d’un certain Guido da Montefeltre, une âme torturée plutôt que véritablement mauvaise, mais dont le grand tort est aux yeux de Dante d’avoir servi les intérêts criminels du pape Boniface VIII (c’est essentiellement aux complots tramés par ce prince de l’Eglise que Dante doit son exil), se trouve le grand Ulysse, le héros d’Homère. Ce haut personnage dédaignerait de parler à Dante, qu’il ne connaît pas, mais ne répugne pas de répondre à Virgile : le poète avait sans doute déjà rencontré le héros d'Homère lors de sa première descente aux enfers, celle-là même dont il fait le récit au sixième livre de l’Enéide (c’est une des sources où puise l’inspiration de Dante, avec la Nekyia de l’Odyssée). A Virgile qui l’interroge sur la faute qui lui vaut cette éternelle damnation, Ulysse répond alors par une extraordinaire fable, à laquelle on ne connaît aucun précédent et qui semble de la seule invention de Dante : le héros d’endurance, ne pouvant se satisfaire de la vie domestique, choisit de partir pour une ultime aventure (on se rappelle que Tirésias aux enfers avait prédit à Ulysse qu’il ne pourrait demeurer toujours à Ithaque, et qu’il lui faudrait errer de par le monde, une rame sur l’épaule, jusqu’à ce qu’il rencontrât un humain qui n’en connaisse pas l’usage : c’est alors seulement qu’il pourra prétendre avoir échappé à la vengeance de Poséidon). Ulysse retrouve donc ses compagnons et reprend la mer, pour un voyage jusqu’à la limite des mondes : « Je me mis par la haute mer ouverte (l’alto mare aperto), seul avec un navire et cette compagnie petite qui jamais ne m’abandonna » (XXVI, 100-102). Rien n’arrête alors l’élan de l’explorateur, pas même les colonnes qu’Hercule avait édifiées sur les deux rives du détroit de Gibraltar, qui marquaient dans l’antiquité, et encore à l’ère de Dante, les bornes du monde connu. A ses compagnons hésitant, pour les exhorter à se porter toujours plus loin, Ulysse prononce alors un magnifique discours : « Ne refusez pas l’expérience (non vogliate negar l’esperienza), en suivant le soleil du monde inhabité [c'est-à-dire en faisant retour vers l’est, où le soleil se couche]. Considérez votre semence : vous ne fûtes pas faits pour vivre comme des bêtes, mais pour suivre vertu et connaissance [c'est-à-dire, selon Dante, la vie active et la vie contemplative] : Considerate la vostra semenza : fatti non foste a viver come bruti, ma per seguir virtute et conoscenza » (XXVI, 118-120). Tout l’esprit de la renaissance et des grandes découvertes vibre dans ces quelques vers. Dans un chapitre admirable du grand livre de Primo Levi, Si c’est un homme (Se questo è un uomo, 1947, chapitre 11 : « Le chant d’Ulysse »), le prisonnier d’Auschwitz s’efforce de reconstituer, vers par vers, le chant de Dante, comme la plus haute protestation contre la vie de bête brute en laquelle ses bourreaux l’avilissent. Et c’est ainsi que le navigateur Ulysse parvient aux antipodes de Jérusalem, dans la zone où s’élève, immense, au milieu de l’océan, la montagne du purgatoire : « Nous apparut une montagne brune, dans la distance, et qui semblait si haute que je n’en ai jamais vu de pareille » (133-135). Ulysse trouble le plan de la divine providence, puisque un païen parvient par ses propres forces, et avant que la mort sur la croix ne rachète la dette du premier péché, au seuil de la montagne où s’élève le chemin du salut. Le dieu de l’Ancien Testament ne saurait tolérer une pareille insolence : il précipite le navire d’Ulysse au fond des flots : « Un tourbillon naquit, qui vint frapper le navire à l’avant. Il le fit tournoyer trois fois avec les eaux ; à la quatrième il lui dressa la poupe en l’air, et enfonça la proue, comme il plut à un Autre (come l’altrui piacque), jusqu’à ce que la mer fût refermée sur nous » (137-142). L’audace et la sagesse de l’antiquité semblent ici défier le dieu des chrétiens, et l’on ne sait si c’est pour sa vaine curiosité qu’Ulysse croupit en enfer, ou s’il est refoulé par la censure d’une Eglise qui s’inquiète de cette grandeur incontrôlable. Tout, dans le poème de Dante, semble nous suggérer que le héros n’est exilé en enfer, frère en cela de Dante exilé de sa patrie natale, que par une injustice dont Dieu seul est responsable.
            Dans les bas-fonds de Malebolge, s’ouvre le puits d’enfer, gardé par Nemrod, géant de la Bible, architecte de la tour de Babel, double négatif de la montagne du purgatoire, ainsi que par Ephialte, Briarée et Antée, géants empruntés à la mythologie antique. Il se compose de quatre étage : la Caina (XXXII, 59), de Caïn meurtrier d’Abel, où sont entassés ceux qui furent traîtres à leurs parents ; l’Antenora (Anténore est le Troyen qui livra le palladium, la statue d’Athéna, protectrice de Troie, à Ulysse et Diomède) où sont emprisonnés ceux qui furent traîtres à leur patrie, faute excédant la précédente aux yeux de Dante ; la Tolomée (peut-être par référence au roi Ptolémée qui fit décapiter Pompée pour complaire à César, à moins qu’il ne s’agisse du Ptolémée biblique qui tua traitreusement, au cours d’un repas, son beau-frère Macchabée et ses deux fils) où sont piégés dans une glace éternelle ceux qui furent traîtres à leurs hôtes (c’est là que se morfond l’infortuné Ugolin, dévorant le crâne gelé de son ennemi Ruggeri) ; enfin, ultime tréfonds de ce cul de basse-fosse, la Giudecca, ainsi nommée par référence à Judas, l’un des trois damnés, avec Brutus et Cassius, assassins de César, destinés à être indéfiniment broyés dans les mâchoires de Satan, « empereur du règne de douleur » (XXXIV, 28), immense robot aux ailes de chauve-souris dont les battements entretiennent l’air glacial qui souffle dans cette région du Cocyte, et dont la triple face, par les couleurs symboliques qui différencient les trois visages (rouge, jaune et noir), est comme le double démoniaque de la sainte Trinité, objet de la vision béatifique sur laquelle prend fin le chant du Paradis : le noir représente l’impuissance, qui est l’adversaire de la toute puissance du Père ; le vermeil représente la haine, qui est l’adversaire de l’amour qu’incarne le Fils ; enfin le jaune symbolise l’ignorance, qui est le contraire de la sagesse qu’insuffle dans les âmes le Saint-Esprit.
            Dante, sur les pas de son guide Virgile, entreprend alors de dépasser le monstre, tous deux descendent l’obstacle en s’accrochant aux poils de son sexe : « Quand nous arrivâmes au point où la cuisse s’emboîte au saillant de la hanche, mon guide, avec fatigue, avec angoisse, porta sa tête où se trouvaient les jambes et s’agrippa aux poils comme pour monter, si bien que je croyais retourner en enfer » (XXXIV, 76-81). Nouvelle touche comique en ce point culminant des tragédies infernales. Parvenus ainsi à contourner l’obstacle, les deux pèlerins passent de l’hémisphère boréal à l’hémisphère austral, trouvent bientôt « une grotte naturelle au sol rugueux et sans lumière » (98-99) et empruntent un chemin caché, guidés par le bruit d’un petit ruisseau qui murmure non loin (c’est la source du Léthé, que nous retrouverons, devenu fleuve purificateur, au paradis terrestre). Ils s’acheminent ainsi difficilement aux antipodes de Jérusalem, traversant tout le diamètre de la terre pour se retrouver, sous le ciel étoilé, sur le rivage depuis lequel s’élève le mont du Purgatoire : « Et par là nous sortîmes à revoir les étoiles, E quindi uscimmo a riveder le stelle » (XXXIV, 139).

NOTES

1- Daniel II, 31 sq.

2- Diderot, De la poésie dramatique : « La poésie veut quelque chose d’énorme, de barbare et de sauvage. C’est lorsque la fureur de la guerre civile ou du fanatisme arme les hommes de poignards, et que le sang coule à grands flots sur la terre, que le laurier d’Apollon s’agite et verdit. Il veut en être arrosé » (Diderot, Œuvres, tome IV : Esthétique, Théâtre, édition établie par Laurent Versini, Robert Laffont, 1996, p. 1331)

3- « C’est de ce côté qu’il [Lucifer] tomba du ciel : et la terre qui jadis s’étendait par ici, effrayée par lui se cacha sous la mer, et s’en vint dans notre hémisphère ; c’est pour le fuir peut-être que laissa ce vide celle qu’on voit en haut, où elle émergea » (Inferno, XXXIV, 121-126).

4- Sur ce thème, voir le long et riche développement d’Alessandro Vettori, « Veronica : Dante’s Pilgrimage from Image to Vision », Dante Studies, n° 121 (2003), pp. 43-65.

5- Le premier chant du Purgatoire fait également allusion à cette tentation du suicide que Dante a pu connaître : « Celui-ci, dit Virgile à Caton en désignant Dante, n’a jamais vu son dernier soir mais il en fut si près, par sa folie, qu’il lui restait bien peu de temps à vivre » (Purgatoire, I, 58-60).

6- « Per me si va nella città dolente, per me si va ne l’etterno dolore, per me si va tra la perduta gente. Giustizia mosse il mio alto fattore; fecemi la divina podestate, la somma sapienza e’l primo amore. Dinanzi a me non fuor cose create se non etterne, e io etterno duro. Lasciate ogni speranza, voi ch’intrate ». Je cite la traduction de Jacqueline Risset, légèrement modifiée, et c’est cette même traduction que je citerai dans la suite de cette étude.

7- « … m’arrêtant près des eaux de l’Arno, m’apparut soudain, hélas, et je ne sais de quelle façon, une femme, telle la foudre descendant du ciel. Elle correspondait en tous points à mes souhaits par ses manières et sa beauté. O combien son apparition me frappa de stupeur ! Mais la stupeur céda la place à la terreur du tonnerre qui suivit. Car dès que j’aperçus la flamme de sa beauté, Amour terrible et impérieux s’empara de moi, comme le tonnerre qui suit immédiatement l’éclair » (Epître IV, au Seigneur Moroello, marquis de Malaspina, in Œuvres complètes, 1996, p. 524).

8- On lira la liste des sages antiques qui méditent gravement dans les Limbes au chant IV, vers 21-144.

9- Quadrivium : arithmétique, géométrie, musique et astronomie ; trivium : grammaire, rhétorique et logique.

10- On ne sait de quel péché ce pauvre Filippo Argenti s’est rendu coupable auprès de Dante. D’après un conte de Boccace, savoureusement intitulé, dans la traduction française, « Blondel et Cochonneau » (« Biondello fa una beffa a Ciacco d'un desinare, della quale Ciacco cautamente si vendica, faccendo lui sconciamente battere », Decameron, IX, 8), ce Filippo, qui intervient ici épisodiquement, était surtout un colérique capable d’agir comme un forcené. Le prix que lui fait payer Dante en enfer pour son mauvais caractère semble tout de même bien disproportionné !

11- Lino Pertile, « Introduction to Inferno », in The Cambridge Companion to Dante, sous la direction de Rachel Jacoff, seconde édition, 2007, chapitre V, p. 84-85.

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