Jacques Darriulat

 

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CARAVAGE ET L'OPERA

 

 

Mis en ligne le 29 octobre 2007

 

De l’Idée du Beau à l’Esthétique

 

            Nous confondons aujourd’hui philosophie de l’art (il faudrait en fait plutôt parler de théorie du beau, ou mieux encore : théorie de l’idée du beau) et esthétique. La différence n’est plus perceptible.

            Il existait pourtant une philosophie de l’art bien avant qu’il y ait une esthétique, ce substantif (dérivé du grec aisthêsis, la sensation) n’entrant vraiment dans le vocabulaire de la philosophie qu’au milieu du XVIIIe s. (Baumgarten, Æstetica, 1750 et 58, inachevé ; déjà employé en 1735, Méditations philosophiques sur quelques sujets touchant l’essence du poème). En outre, cet usage n’a pas été adopté sans résistance.

            I- La critique de l’Esthétique

            C’est ainsi que Hegel, dès sa première leçon, ironise sur une conception de l’art qui aurait eu lieu « pendant la dernière phase de la philosophie wolfienne », et selon laquelle « l’art serait destiné à éveiller en nous des sensations agréables par la création de formes ayant l’apparence de la vie » (I, 20). Allusion à Baumgarten, qui fut en effet l’élève de Wolf : « C’est à la même époque que remonte la naissance du terme esthétique. C’est Baumgarten qui a donné le nom d’esthétique à la science de ces sensations, à cette théorie du beau. » D’emblée Hegel annonce qu’il n’empruntera pas cette voie, la contingence et la diversité des sensations interdisant ici toute recherche rationnelle : « C’est par l’idée du beau que nous devons commencer », signifiant par là qu’une véritable philosophie de l’art ne saurait commencer par la sensation du beau, traité des sensations ou analyse « esthétique ». Et c’est alors très ouvertement que, se détournant de Baumgarten, Hegel peut se réclamer de Platon : « Nous donnons ainsi leur pleine signification aux paroles de Platon : “ On doit considérer non les objets particuliers, qualifiés de beaux, mais le Beau lui-même” (Hippias majeur). » On s’étonnera donc de l’obstination des traducteurs (ils ne font que traduire le titre du recueil publié par Hotho en 1835 d’après les cahiers des étudiants et quelques notes de la main de Hegel) à intituler les leçons de Hegel sur la philosophie de l’art Esthétique (S. Jankélévitch) ou Cours d’Esthétique (J.-P. Lefebvre et V. von Schenck), et on remarquera que Hegel n’emploie qu’à contrecœur l’expression « philosophie esthétique » et lui substitue plus volontiers celle de « philosophie de l’art ». Après avoir rappelé que les Allemands, depuis Baumgarten, disent « esthétique » là où les Français disent « théorie des arts ou des belles lettres » et les Anglais « critic » (1), Hegel ajoute : « A vrai dire, le terme esthétique n’est pas tout à fait celui qui convient. On a encore proposé des dénominations : "théorie des belles sciences", "des beaux arts", mais elles ne se sont pas maintenues, et avec raison. On a également employé le terme de "callistique", mais il s’agit ici, non du beau en général, mais du beau, création de l’art. Nous allons donc nous en tenir au terme Esthétique, non parce que le nom nous importe peu, mais parce que ce terme a reçu droit de cité dans le langage courant, ce qui est déjà un argument sérieux en faveur de son maintien » (I, 20) (2). Et c’est dans le même sens que Schopenhauer, contemporain et grand adversaire de Hegel, qui considérait l’idée du Beau sur le modèle des Idées platoniciennes, commençait ses leçons d’esthétique par ces mots : « Was ich hier vortragen werden ist nicht Aesthetik ; sondern Metaphysik des Schönen : Ce dont je vais traiter ici ne relève nullement de l'esthétique, mais bien de la métaphysique du beau » (cité par Philonenko, Schopenhauer. Une philosophie de la tragédie, Vrin 1999 [1980], p. 115 ; également Mathieu Kessler, PUF, 1998, p. 46, note 59). Il convient pourtant de nuancer : si la théorie des arts plastiques est en effet chez Schopenhauer une métaphysique du Beau, (puisque la belle œuvre réalise dans le monde des phénomènes « l’Idée platonicienne » de la forme parfaite), inversement, la théorie de la musique, qui n’exprime aucune Idée et ne se réalise pas dans le monde de la représentation, (puisqu’elle exprime immédiatement le jeu de la volonté elle-même, indépendamment de son objectivation dans le phénomène), la théorie de la musique telle que Schopenhauer la conçoit s’approche de l’idée esthétique en ce que l’appréhension reste ici purement intuitive, mais s’en éloigne aussi en faisant de cette expérience une expérience de l’absolu, ou de la chose en soi.

            On devine qu’il y a, dans cette dispute autour d’un mot, beaucoup plus qu’une simple coquetterie de vocabulaire : selon qu’on légitime ou qu’on refuse l’idée même de philosophie esthétique, on pense, semble signifier Hegel, avec Baumgarten ou avec Platon, avec Kant ou avec Hegel lui-même. Dans la postface ajoutée après coup à la conférence sur L’Origine de l’œuvre d’art qu’il prononça en 1935, et qu’il reprit en 1936, Heidegger revient sur ce débat : « Depuis que l’on considère expressément l’art et les artistes, cette considération a pris le nom d’Esthétique. L’esthétique prend l’œuvre d’art comme objet, à savoir comme objet de l’aisthêsis, de l’appréhension sensible au sens large du mot. Aujourd’hui on appelle cette appréhension : expérience vécue [das Erleben ; allusion à Dilthey, et à sa Théorie des conceptions du monde]. La façon dont l’art est vécu par l’homme est censée nous éclairer sur son essence. L’expérience vécue est le principe qui fait autorité non seulement pour la jouissance artistique mais aussi pour la création. Tout est expérience vécue. » (Chemins..., p. 90). Allusion à l’herméneutique antipositiviste de Dilthey, selon lequel l’interprétation des phénomènes historiques, qui appartiennent au monde de l’esprit passe par la compréhension des effets de sens (par opposition à l’explication des phénomènes de la nature). Ce que Heidegger refuse ici dans « l’Esthétique », c’est son orientation subjective, qui la conduit à mesurer la valeur de l’œuvre d’art à l’aune de la sensation ou du sentiment ; la grandeur de l’œuvre vient au contraire, selon Heidegger, de ce qu’elle décèle la vérité de l’étant et fait paraître l’Etre duquel il provient. De cette vérité, le Dasein, c'est-à-dire l’homme, n’est pas la mesure, comme c’est le cas pour la sensation ; il faut dire au contraire qu’il lui est assujetti, et cela par l’expérience originaire de l’angoisse et du souci. Nous ne devons donc pas nous étonner si, dans cette même postface (elle fait tout juste trois pages), Heidegger cite précisément Hegel — le premier critique de l’orientation esthétique de la philosophie de l’art — en une parole qui marque que l’art n’est plus pour nous ce qu’il était au temps de sa grandeur (« Sous tous ses rapports, et pour ce qui est de sa destination suprême, l’art est et demeure pour nous quelque chose de passé »), quand il n’était pas abaissé au seul critère de la jouissance « esthétique » : « Pour nous, l’art n’est plus le mode suprême dans lequel la vérité se procure existence. » Selon Heidegger, le mot « Esthétique » est bien le symptôme de cette déchéance.

            Valéry répugnait également à la dimension exclusivement subjective de l’orientation « esthétique » : dans son « Discours sur l’esthétique » (août 1937), il propose de scinder la réflexion esthétique en « Esthésique », science des sensations susceptible de détermination objective, sur le modèle de la psycho-physique (Fechner, Helmholtz), et en « Poétique, ou plutôt poïétique », qui serait « l’étude de l’invention et de la composition, le rôle du hasard, celui de la réflexion, celui de l’imitation » (Pléiade, Œuvres, I, 1311). La poïétique serait l’art de rendre consciente la mécanique mentale qui aboutit au trait de l’invention poétique. En se rendant attentif à cette alchimie intérieure, l’artiste multiplierait ses facultés créatrices. Cette « méthode » est, aux yeux de Valéry, celle de Léonard de Vinci (Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, première publication en 1895), dont les Carnets montrent combien le travail d’élaboration intellectuelle a toujours été parallèle à la production des œuvres. On retrouve ce thème dans la Première leçon du cours de Poétique, qui ouvre en décembre 1937, au Collège de France, un cycle de cours qui se poursuivront jusqu’en 1945 : « Mais c’est enfin la notion toute simple de faire que je voulais exprimer [par le néologisme de « Poïétique »]. Le faire, le poïein, dont je veux m’occuper, est celui qui s’achève en quelque œuvre et que je viendrai à restreindre bientôt à ce genre d’œuvres qu’on appelle œuvres de l’esprit » (Pléiade, Œuvres, I, 1342). La poïétique a l’avantage, aux yeux de Valéry, de mettre l’accent sur la structure objective de l’œuvre, tandis que l’Esthétique se tourne au contraire vers la réceptivité du spectateur, c'est-à-dire le sentiment que l’œuvre induit dans la subjectivité qui la perçoit. Le projet valéryen de fonder une poïétique se fait ainsi polémique envers le triomphe moderne de l’esthétique : on cherche l’effet subjectif plutôt que la perfection formelle, on vise à faire impression, à faire sensation, et l’on se détourne du métier, de l’artisanat de la Beauté : « La Beauté est une sorte de morte. La nouveauté, l’intensité, l’étrangeté, en un mot toutes les valeurs de choc l’ont supplantée. L’excitation toute brute est la maîtresse souveraine des âmes récentes ; et les œuvres ont pour fonction actuelle de nous arracher à l’état contemplatif, au bonheur stationnaire dont l’image était jadis intimement unie à l’idée générale du beau. Elles sont de plus en plus pénétrées par les modes les plus instables et les plus immédiats de la vie psychique et sensitive. L’inconscient, l’irrationnel, l’instantané, qui sont – et leurs noms le proclament – des privations ou des négations des formes volontaires et soutenues de l’action mentale, se sont substitués aux modèles attendus par l’esprit » (Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Pléiade, Œuvres I, p. 1240-1241). Ou bien encore : « Nous avons contracté cette curieuse habitude de tenir pour médiocre tout artiste qui ne commence par choquer et par être suffisamment injurié ou moqué. Qui ne nous heurte ou ne nous fait hausser les épaules est imperceptible. On en conclut qu’il faut choquer, et l’on s’y consacre » ; et plus loin : « J’observe que l’allure de la modernité est toute celle d’une intoxication. Il nous faut augmenter la dose, ou changer de poison. Telle est la loi. De plus en plus avancé, de plus en plus intense, de plus en  plus grand, et toujours plus neuf, telles sont ses exigences, qui correspondent nécessairement à quelque endurcissement de la sensibilité. Nous avons besoin, pour nous sentir vivre, d’une intensité croissante des agents physiques et de perpétuelle diversion » (Degas, danse, dessin, « Idées/Gallimard », 1965, p. 135 et 179-181). C’est ainsi que l’ère de l’esthétique, qui confie à la sensibilité le soin de juger le beau, ne cultive pas cette même sensibilité, mais « l’endurcit » au contraire.

         A ce panorama de l’anti-esthétisme, on pourrait ajouter la contribution de la philosophie analytique anglo-saxonne, qui a été assez étroitement liée à la diffusion de l’art dit « conceptuel » dans le dernier quart du XXe siècle.  De ce point de vue, le texte de Timothy Binkley, « "Pièce" : contre l’esthétique » (1977), qu’on trouvera dans le recueil composé par Gérard Genette sous le titre Esthétique et poétique (Seuil « Points », 1992, p. 33-66), est particulièrement significatif. Au plaisir désintéressé ressenti à la rencontre du beau ou du sublime, qui concerne également l’art et la nature (c’est donc par une extension abusive qu’on fait passer l’esthétique pour une philosophie de l’art, alors qu’il s’agit bien davantage d’une phénoménologie de la sensibilité), Binkley oppose une définition de l’œuvre par les conventions sociales qui font, d’un objet quelconque, une œuvre d’art. L’exemple, repris avec une monotonie il est vrai un peu lassante, qui confirme cette thèse, est le ready-made de Marcel Duchamp, roue de bicyclette, urinoir emphatiquement intitulé « Fontaine », dérisoirement signé « R. Mutt » et daté « 1917 », ou bien encore l’égouttoir ou porte-bouteille de la même année. Autre « ready-made » que Binkley invoque à l’appui de sa thèse, une carte postale reproduisant la Joconde, que Marcel Duchamp signe de sa main après avoir écrit, sous l’image, les cinq lettres LHOOQ, qui font un calembour obscène, et après avoir affublé le célèbre sourire d’une moustache et d’une barbiche iconoclastes ; prolongeant la plaisanterie, Duchamp enverra plus tard, sur le carton d’invitation au vernissage d’une exposition de ses œuvres, une reproduction cette fois intacte de la même Joconde, sous laquelle on lisait : « LHOOQ rasée ». Binkley, qui n’hésite pas à considérer ces « œuvres » comme des événements déterminants pour l’art contemporain, n’a aucun mal à montrer que la valeur de ces canulars d’esprit dadaïste est tout à fait étrangère, pour ne pas dire franchement hostile, à l’appréciation « esthétique » : il n’est pas nécessaire de voir ces œuvres, d’en avoir une connaissance sensible, pour les comprendre. L’œuvre elle-même est d’ailleurs sans importance, l’urinoir peut être remplacé par un objet identique sans que sa signification ne soit trahie (Duchamp ne se fera d’ailleurs pas faute de le faire). La valeur traditionnellement attribuée à l’original perd ici tout son sens. L’œuvre d’art n’est plus une présence sensible, esthétique, elle est réduite à l’idée ou au concept qu’elle véhicule. Rien n’est  plus exemplaire de cette négation de la valeur esthétique que la performance, que Binkley n’oublie pas de citer (p. 34), accomplie par Robert Rauschenberg en 1953, performance qui consiste dans le gommage systématique d’un dessin réalisé à l’encre de Chine et à la craie par Willem de Kooning, un artiste new-yorkais qui avait accepté, en toute connaissance de cause, de donner son œuvre au jeune artiste. L’œuvre fut alors exposée sous le titre Dessin de De Kooning effacé. Ce qui fait alors sens, ce n’est pas la présence sensible de l’œuvre, mais au contraire sa négation. Dans le cas des ready-made de Marcel Duchamp, il s’agit de dénoncer par la dérision les conventions qui consacrent l’objet tenu pour artistique : il suffit en réalité qu’un objet quelconque soit exposé dans un musée, ou une galerie, qu’il soit en outre signé lors d’une cérémonie parodique, bref qu’il soit « indexé » au « monde de l’art », pour passer effectivement pour un objet d’art. L’important, dans le ready-made, ce n’est donc pas l’œuvre elle-même, mais le fait que l’artiste soit assez habile (Duchamp fut un maître en cet art) pour le faire passer pour une œuvre d’art. Le geste démythificateur de Duchamp dénonce donc les conventions sociales qui consacrent l’objet (en fait il ne s’agit plus que d’une « pièce », et non d’une œuvre élaborée, ce dont rend compte le titre de l’essai de Binkley) comme un objet appartenant au « monde de l’art ». Cette réduction ironique de l’œuvre aux conventions qu’elle véhicule, à l’idée dont elle n’est que le simple support, a connu un considérable succès dans la philosophie analytique et dans l’art conceptuel ces quarante dernières années. Elle est fort représentative de l’attitude critique et toujours distanciée, de cette pratique systématique du second degré connue depuis la fin des années 70 sous le nom de « post-modernisme » (Hegel avait déjà défini l’ironie comme l’état d’esprit propre aux modernes, c'est-à-dire, dans son esprit, aux post-romantiques). Elle n’est en outre sans doute pas sans rapport avec le puritanisme anglo-saxon, qui ne peut considérer qu’avec méfiance l’exaltation du plaisir esthétique et de la beauté sensible. Quant à la démarche de Timothy Binkley, qui vise à renouveler la définition de la notion d’art, elle peut paraître paradoxale : pourquoi faudrait-il, pour donner un contenu effectif à l’art, ne se référer qu’à des exemples empruntés à ce que le XXe siècle a nommé précisément « l’anti-art » ?

            On mesure par ces critiques la singularité de l’approche esthétique de l’œuvre d’art. Pour mieux en spécifier le sens, et ne plus nous contenter de l’identifier paresseusement avec la philosophie de l’art en général (nous avons vu qu’il y a bien des philosophies de l’art qui ne sont nullement esthétiques, et ceci depuis la fondation kantienne d’une analytique du jugement esthétique), il est nécessaire que nous mesurions la révolution accomplie par la naissance d’une appréciation esthétique des œuvres d’art, par l’affirmation de l’autonomie du jugement de goût.

            On sait que l’« Esthétique » apparaît au XVIIIème avec Baumgarten. Simple néologisme, ou symptôme d’une révolution dans la pensée?

            II- La théorie de l’Idée du Beau

            Pourquoi le beau serait-il l’objet d’une théorie philosophique? Parce qu’il est originairement pensé dans sa relation avec le vrai et le bon (le « bel et bon », kalokagathon, qui ne désigne pas une notion morale, mais la perfection de ce qui est achevé en son genre : mêden agan, rien de trop ; à ce qui est bon, on ne peut rien ajouter ni rien retrancher), qui sont des transcendantaux, c'est-à-dire des notions de la philosophie première. Merveilleuse coïncidence entre le bon, ce qui convient, ce qui s’ajuste exactement (to prepôn, qu’il faut distinguer du bien tel qu’il se définit dans le domaine éthique : to dikaion, le juste), et le beau, ce qui brille par soi-même, par sa propre splendeur. C’est ainsi que le bon geste, le plus performant, celui par exemple du discobole de Myron, est aussi le « beau geste ». Cette adéquation est transcendantale, elle n’est pas empirique, elle est intelligible et non sensible. En effet, la rencontre du bien et du beau s’accomplit dans la vérité de la chose, dans son essence idéale, non dans sa manifestation sensible et toujours changeante, ombre approximative de la forme parfaite qui est en l’Idée. Hippias : la beauté ne réside pas dans la belle chose, dans sa présence singulière et sensible, mais dans l’idée par laquelle les belles choses sont belles : « to kalô ta kala kala », Phédon, 100 e. Rép X, 596 b : par la médiation du lit sensible, le peintre prend pour modèle le lit intelligible, ou idée du lit. Idée, c'est-à-dire une forme aperçue par une intuition de l’intellect ou visée noétique, telle qu’elle se révèle à l’âme qui entreprend de se connaître elle-même, attentive à sa clarté innée, au soleil intelligible qui illumine la caverne de l’esprit.

            L’idée du beau apparaît ainsi comme un archétype, c'est-à-dire un modèle de perfection par comparaison duquel toute œuvre effective n’a de valeur qu’approchée. Par les relations qui unissent étroitement le beau au vrai comme au bon, le beau devient un absolu (absolvere, délier) qui vaut par lui-même, en tous lieux et de toute éternité, et qu’on ne saurait soumettre à condition. E. Panofsky, dans Idea, contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, Gallimard, 1983 [1924], a su écrire l’histoire riche et érudite, de l’antiquité au néoclassicisme, de la théorie de l’idée du beau.

            Quand l’âme aperçoit ainsi, par l’effet de la conversion philosophique, l’idée qui est en elle, elle l’aperçoit en toute évidence, et peut alors la définir avec exactitude, tout comme un géomètre définit rigoureusement les figures qui n’existent que dans son esprit. On sera donc conduit à penser que l’idée du beau est une forme idéale susceptible de définition rigoureuse.

            Cette voie avait déjà été préparée avant Platon par le canon de Polyclète, inspiré des spéculations pythagoriciennes sur les nombres (Jackie Pigeaud, « La nature du beau ou le Canon de Polyclète », p. 29-44, L’Art et le vivant, Paris, Gallimard, 1995). Pline l’Ancien (Ier s. AC) nous apprend que le sculpteur Polyclète, qui travaillait à Athènes au Ve siècle avant notre ère, fut « l’auteur de la statue que les artistes appellent Canon, à quoi ils demandent les traits (lineamenta) de l’art, comme à une loi » ; un siècle plus tard, Galien évoque à son tour un traité de Polyclète, intitulé le Canon, dans lequel l’artiste « a enseigné les proportions (summetrias) du corps ; et il assura son discours par une réalisation, en fabriquant une statue répondant à la prescription du discours, et il donna à la statue, comme il avait fait pour le traité, le nom de Canon. ». Cette œuvre, qui définit la parfaite proportion du corps humain (le mot kanôn en grec signifie en effet « la règle »), on l’identifie au Doryphore, ou « Porteur de lance », une copie en marbre de l’original perdu, qui était en bronze.

            Le canon porte sur le corps humain, parce que de tous les vivants l’homme est celui qui tend vers la connaissance, celui qui est destiné à l’esprit, l’animal dont l’œuvre propre est l’enfantement de l’idée. Lui seul donc peut avoir accès à la beauté, qui est idéale, non phénoménale. Aussi est-il naturel qu’il soit pris lui-même comme modèle de beauté. Dans le Timée, Platon se livre à une longue comparaison entre l’ordre du kosmos et la disposition du corps de l’homme. Pour le philosophe, la partie la plus divine est la tête (44 d), siège de la pensée, et qui domine le reste du corps. L’homme, écrit encore Platon (90 ab), est une plante céleste et non point terrestre : tandis que le végétal enfonce ses racines dans la terre, l’homme est une plante retournée, et sa racine, qui est la tête, a été élevée par le dieu vers le ciel, conférant ainsi au corps tout entier la station droite. De la même façon, pour Aristote, c’est parce que l’homme est le seul animal à avoir part au divin, ou y participant au plus haut point, qu’il est aussi le seul à se tenir droit, affranchissant la tête de la pesanteur et libérant les mains pour toute œuvre, et non pour une tâche spécialisée (Parties des animaux, II, 10, 656 a et IV, 10, 686 a). Entre l’idéalité du beau et la destination spéculative de l’homme, il y a une étroite affinité. Le corps humain sera donc le module fondamental de la beauté idéale dans sa plus grande généralité, la divine proportion qui est la mesure universelle de la beauté. Et la tête, siège de l’’intelligence, sera le module du corps humain lui-même. Vitruve (III, 1 : « D’où les proportions ont été transportées au temple », Ier s. BC) s’inspire des proportions du corps humain pour la définition des proportions des édifices.

         Les critères de l’idée du beau peuvent alors se définir en ces termes :

            Harmonie — proportion des parties entre elles (summetria, symétrie de l’art qu‘il faut distinguer de la symétrie simplement mécanique de la géométrie ; problème d’une mesure, non par convention, mais par nature : le temps de l’horloge et le tempo du musicien ; la juste mesure du temple, à égale distance de l’outrance du colossal et la petitesse qui le réduirait aux dimensions d’un monument. La beauté, valeur absolue, dicte sa propre mesure, qu’elle ne tient que d’elle-même).

            Proportion des parties dans le tout : idée de l’organisme vivant. Platon, Phèdre, 264 c : « Tout discours doit être constitué à la façon d’un être animé : avoir un corps qui soit le sien, de façon à n’être ni sans tête ni sans pied, mais à avoir un milieu en même temps que deux bouts, qui aient été écrits de façon à convenir entre eux et au tout » et Aristote : « Puisque le bel animal et toute belle chose composée de parties suppose non seulement de l’ordre dans ces parties mais encore une étendue qui ne soit pas laissée au hasard, car la beauté réside dans l’étendue et dans l’ordre [...] il s’ensuit que, de même que pour les corps et pour les animaux il faut une certaine grandeur, telle qu’on puisse aisément l’embrasser du regard, de même pour les fables (muthos) il faut une certaine étendue, telle que la mémoire puisse aisément la saisir », Poét, 50 b 35. Même image plus loin : « Il faut, dans les tragédies, composer le muthos de façon qu’il soit dramatique (dramatikos) et tourne autour d’une seule action, entière et complète ayant un commencement (archê) et un milieu (mesos) et une fin (telos), afin que comme un animal par l’unité du tout (en holon), elle procure le plaisir qui lui est propre » ; 59 a 17).

            Eurythmie (conservation de l’harmonie dans le mouvement ; le modèle en est l’évolution des danseurs dans le chœur, ou la proportion conservée et pourtant toujours variée des membres du danseur lui-même). Platon ferait allusion aux « chœurs de la danse des planètes » (Timée 40 c-d), à leurs conjonctions, aux avances des astres les uns par rapport aux autres et aux rebroussements de leurs orbites (Timée, éd. Budé, introd. d’Albert Rivaux, p. 59).

            Enfin, avec Plotin, grâce (rayonnement de l’esprit vivant qui transfigure la chair) : « C’est comme lorsqu’on est en présence d’un visage, beau sans doute, mais incapable d’émouvoir, parce que sa beauté n’est pas empreinte de grâce (kharis). C’est pourquoi, même ici-bas, il faut dire que la beauté consiste moins dans la symétrie (summetria) que dans l’éclat qui brille en cette symétrie, et c’est cet éclat qui est aimable. Pourquoi en effet sur un visage la beauté est-elle éclatante, tandis que le visage mort n’en conserve qu’une trace, avant même que ses proportions disparaissent par la corruption de la chair? » : Du Bien, VI, 7, 22. L’harmonie et l’eurythmie sont, ou semblent susceptibles d’une définition géométrique, tandis que la grâce est moins aisément quantifiable : reprenant une formule latine qu’on trouve pour la première fois chez Martial, la renaissance italienne puis l’âge classique français la nommera volontiers le « je ne sais quoi » (nescio quid) de la beauté.

            Malgré cette dernière réserve, la théorie de l’idée du beau est normative et dogmatique : l’idéal du beau définit une perfection indépassable. L’art est alors dit « classique » quand il réussit à être adéquat à cette idée du beau maximal (Hegel). Classique vient de classis, la première des cinq classes entre lesquelles étaient répartis les citoyens romains (3) ; le terme apparaît en français au début du XVIIe, désignant les écrivains qui font autorité, considérés comme des modèles à imiter. L’art classique ne désigne donc pas une époque dans l’histoire des arts, mais une perfection, un maximum qui a valeur de modèle pour tous les âges. Toute renaissance dans les arts sera donc un néoclassicisme, ou retour à l’antique (renaissance carolingienne, école de Chartres, Italie, fin du XVIIIème siècle).

            Ce triple critère de l’harmonie, de l’eurythmie et de la grâce fonde une relation de similitude qui se conserve quand varie l’échelle, du plus grand — le macrocosme — au plus petit — le microcosme— (même si chaque beauté singulière a sa dimension propre) : il y a des proportions harmoniques entre le corps humain et la disposition des sphères célestes. Le kosmos est ainsi, avec le corps humain, le prototype de la belle forme (le mot grec désigne aussi, comme le mundus latin, la parure ou les ornements d’une femme qui s’étudie à paraître belle). C’est ainsi que la notion d’eurythmie met en relation les mouvements du danseur, ou l’évolution des danseurs dans le chœur, avec les révolutions des orbes célestes. Dans le Phèdre, le char de l’âme ailée entre dans la ronde céleste : « Ils sont nombreux et béatifiques, les spectacles qu’offrent les évolutions dont le ciel est le domaine et qu’accomplit circulairement l’heureuse race des dieux », 247 a ; et Plotin, en IV, 4, 33, « Apories concernant l’âme (II) », met en rapport la révolution du ciel avec le mouvement des choreutes pour une même danse, ou bien encore l’évolution des membres d’un unique danseur dont les mouvements se répondent (comme si le kosmos n’était qu’un grand vivant, éternellement dansant).

            Cette définition de la beauté vaut autant pour la nature et pour l’art, pour le démiourgos et pour le phutourgos (Platon : Rép. X, 597 d et Soph 265 bd : il existe une theia poiêtikê, qui engendre les animaux mortels et les plantes, « tout ce qui s’agrège dans l’intérieur de la terre »). Le démiourgos, quant à lui, est l’artisan qui fait l’œuvre, to ergon, pour le peuple, o dêmos : il fait tomber l’idée dans le domaine public et, la transformant en marchandise, en fait en quelque sorte un lit où tous peuvent se coucher. Mais il existe encore un démiurge divin qui a façonné le kosmos (Timée). La théorie de l’Idée du beau est donc tout autant une philosophie de l’art qu’une philosolphie de la nature : les œuvres de l’art et de la nature sont également les fruits de l’imitation, c'est-à-dire la traduction sensible d’un modèle intelligible (Timée). Il ne s’agit donc que de bien imiter : la théorie du beau est une doctrine de la mimétique (selon qu’on la condamne avec Platon ou qu’on l’apprécie avec Aristote).

            III- La crise de l’Idée du Beau

            Il faut attendre la Renaissance pour que ce dogmatisme de la beauté soit placé en situation critique : les canons s’opposent (Vitruve : huit têtes pour la hauteur et le nombril au centre de l’homme inscrit dans un cercle ou un carré ;  et Varron, neuf têtes, et le sexe pour centre), ils ne sont guère praticables (Léonard, d’après Panofsky, aurait apporté des retouches à l’homme vitruvien : « L’évolution d’un schème structural », in L’Œuvre d’art et ses significations, 1969, p. 91, n. 83), il vaut mieux s’en remettre à l’expérience (Alberti, De Scultura). En outre, le monstre (raté de la nature selon Aristote), qui est déviant en regard du canon, fascine : surnaturel, il est prodige et signe divin ; naturel, il est le témoin de la profusion de la nature et de la diversité de ses formes (varietas rerum). L’idée du beau est dépravée dans la nature, et tout individu est déviant par comparaison à la norme (qui n’est pas la moyenne) : réaliser la beauté, en manifester sensiblement l’Idée, c’est donc nécessairement en corrompre les proportions, puisque c’est à cette condition qu’elle devient vivante et réelle. Stérilité d’un modèle de perfection, intemporel et invariable, qui paralyse l’invention. Le refus de l’Idéal, c’est aussi la reconnaissance des droits du génie, et de son entière autonomie. Dürer, Le Traité des proportions du corps humain (1528), soumet le modèle à de curieuses anamorphoses, ou déformations réglées, par élongations ou contractions. En outre, la pratique de l’anatomie du cadavre humain (Vésale, 1543) découvre le labyrinthe des viscères, qui contrevient aux principes d’harmonie et de symétrie.

            Plus encore, l’expression « l’idée du beau » est contradictoire si l’idée est une fonction, et le beau une image. Si l’acte propre de l’intellect est de calculer, c'est-à-dire de construire des relations réglées entre des termes symboliques (l’invention de l’algèbre ouvre de nouveaux horizons à la mathématique), et non de voir ou d’imaginer, il faut conclure que l’idée du beau, ou vision intellectuelle de la forme parfaite, est un idéal de l’imagination, et non une idée de l’entendement. Or la vérité de l’imagination est le narcissisme, puisqu’elle substitue au réel un rêve où se réfléchit le tempérament du seul rêveur. L’imagination projette le phantasme, ou simulacre, sur l’objet, et ainsi le manque. Spinoza : les hommes jugent de la complexion des choses qu’ils imaginent par leur complexion propre (« Appendice »), et « les idées que nous avons des corps extérieurs indiquent plutôt l’état de notre propre corps que la nature des corps extérieurs » ( II, 16, coroll. 2) ; mais déjà Érasme : le fou imagine le monde, il ne le connaît pas : il ne voit que sa « marotte »(Éloge, 1509, § 22) La Folie est « philautie », amour-propre, « tant il est nécessaire que chacun se complaise en soi-même et s’applaudisse le premier pour se faire applaudir des autres ». Léonard, et la répétition obsédante de l’autoportrait inconscient : « Il arrive que nous aimons ce qui nous ressemble ; laid, tu choisiras des visages sans beauté et tu les feras laids, comme beaucoup de peintres dont les personnages ressemblent à leur auteur » (Institut de France, BN 2038 27 r ; éd. Chastel, Hermann p. 185) ; « Le plus grand défaut des peintres est de répéter dans une composition les mêmes mouvements et les mêmes visages et draperies, et de faire que la plupart des visages ressemblent à leur auteur. Cela m’a souvent étonné, car j’en connaissais certains qui paraissaient avoir fait des autoportraits de toutes leurs figures, toutes avec les gestes et les mouvements de celui qui les peignit » (Codex Urbinas, 44 r-v). « Tout peintre se peint soi-même » (Ogni pittore dipinge sé), maxime attribuée à Cosme l’ancien, et souvent commentée par les théoriciens italiens de la fin du XVe et début du XVIe siècle. Pascal : « Symétrie, fondée aussi sur la figure de l’homme, d’où il arrive qu’on ne veut la symétrie qu’en largeur, non en hauteur ni en profondeur » (B 28).

            La critique du beau se prolonge alors naturellement en une critique du sensible dans sa plus grande généralité : toute perspective est un théâtre illusoire centré sur le point de vue du moi, le décor d’un malin génie. Cette hypothèse porte le soupçon non seulement sur les vérités mathématiques, mais aussi sur le monde sensible : c’est une chose de supposer que je rêve, c’en est une autre de supposer que cette image est manipulée par un Deceptor qui cherche à m’abuser. La peinture de vanité au XVIIe — quelle vanité que la peinture! — réfléchit cette désillusion, ou desengaño, qui déçoit le regard désireux de cueillir la fleur du visible. Le moi est incommode, il se fait le centre de tout. La révolution copernicienne approfondit le discrédit des apparences : la science ne sauve plus les phénomènes, elle critique les apparences. C'est pourquoi Kant, à la fin de « Esthétique transcendantale », distingue entre l'apparence (Schein, subjectif) et le phénomène (Erscheinung, objectif). C’est seulement au XVIIe que le mot apparence prend le sens d’un leurre qui masque le réel, et refoule le sens ancien, selon lequel c'est le propre de la vérité que d'apparaître. La science ne prend plus appui sur l’expérience contemplative mais sur l’expérimentation élaborée. La nature ne parle plus par images, mais par équations, son livre n’est pas un recueil de belles formes mais une suite de caractères mathématiques (Galilée) (4). Poussin (d’après Bellori) : « Les couleurs dans la peinture sont semblables à des leurres qui persuadent les yeux » (Hermann, p. 174). Le beau et le vrai n’ont plus partie liée, le vrai est le résultat d’une mathématique aveugle, et le beau, un mensonge séduisant, un éclat trompeur.

            IV- La révolution esthétique

                        a)- Le sentiment esthétique

            S’il est un critère de la beauté, ce n’est pas dans l’objet lui-même, qui peut être fallacieux, qu’on le trouvera ; c’est donc dans le sujet qui en éprouve le pouvoir de fascination. L’idée du beau doit laisser la place au sentiment du beau, et la définition objective et quantitative (calcul des proportions) à une évaluation subjective et qualitative (critique du goût). L’entendement définit l’objectivité de l’idée. Il faut donc supposer qu’une autre faculté (puisque la beauté n’est plus affaire de géomètre) est en mesure de porter un jugement sur la beauté : ce sera le goût, une connaissance qui relève du sensible et non de l’intelligible, un savoir qui est aussi saveur (Baumgarten : « la perfection de la connaissance sensible comme telle, c'est-à-dire la beauté »). C’est pourquoi la théorie du goût doit en effet être une esthétique, aisthêsis désignant en grec la sensation. Il faut pourtant distinguer entre la sensation (Empfindung) — qui prétend à quelque titre à l’objectivité : la sensation est la sensation que le sujet a de l’objet — et le sentiment, (Gefühl) qui n’a de valeur que subjective, et qui est le sentiment que le sujet a de lui-même (FdJ, § 3). En effet, le jugement de goût ne porte plus sur les proportions de l’objet, mais sur l’émotion intérieurement éprouvée par le sujet à l’occasion de la rencontre de l’objet.

            Sensible, le goût est donc un « sixième sens ». Dubos, Réflexions critiques sur la peinture et la poésie, 1719, II, 22 : « ce sixième sens qui est en nous sans que nous en voyions ses organes. C’est la portion de nous-mêmes qui juge sur l’impression qu’elle ressent », p. 277. Un sens « sans organe », donc une réceptivité, non du corps, mais de l’esprit lui-même, en tant qu’il est substantiellement uni à un corps. Le goût, ce sixième sens, diffère des cinq organes de la sensation : les cinq sens sont externes, et s’intéressent au monde objectif, tandis que le goût est un « sens interne » (Hutcheson, Recherche sur l’origine de nos idées de la beauté et de la vertu, 1725) qui perçoit les affections du cœur, c'est-à-dire les diverses balances qui font la complexion du tempérament du sujet. Le canon fondait une science, ou plutôt un dogmatisme, du beau : seuls les doctes pouvaient en juger. Le goût, qui réussit le paradoxe d’être un jugement immédiat, est fondé en nature, et non par culture, ni convention : tout homme sensible a donc ici la dignité de l’arbitre. Mieux : le pédantisme des prétendus savants ne peut que corrompre l’immédiateté naturelle du jugement de goût (Dubos). Les plus savants sont ceux qui en savent le moins. Au jugement de l’Académie succède le jugement du public (Dubos. C’est seulement en 1688, dans le Parallèle de Charles Perrault, que le public substantivé désigne, non plus les citoyens de la même république, mais les spectateurs de la même représentation artistique). Tous les hommes sont donc naturellement égaux en nature quand il s’agit de juger de la beauté de l’œuvre, même si ce naturel est susceptible d’éducation et de raffinement  (« la république des lettres », « la société des gens de goût »). La querelle du Cid (1637, Chapelain contre Corneille). D’où l’ouverture du Salon : la faveur du public est l’unique arbitre du goût, et le travail du critique consiste moins à dicter les principes du jugement de goût qu’à rendre raison d’un verdict déjà formulé par les esprits naïfs, c'est-à-dire par la simple nature qu’aucun système préconçu ne vient dénaturer. C’est pourquoi l’homme de bon goût (on ne dit pas encore « l’esthète », ce dernier mot n’apparaissant qu’en 1838, et avec la nuance péjorative qu’on lui connaît, seulement en 1888) se différencie du connaisseur (sur l’anglais connoissor), ou de l’antiquaire, qui parle avec science des œuvres de l’art mais, obnubilé par sa manie, n’est pas nécessairement le meilleur juge pour en estimer la beauté (ainsi le comte de Caylus, bête noire Diderot).

            La théorie du beau était une connaissance, le sentiment esthétique sera une expérience : « l’expérience esthétique ». Le jugement de goût est d’autant plus pur qu’il n’est pas encore corrompu par une vaine théorie. La naïveté est donc ici la condition du discernement (Dubos, II, 25, p. 290 : « Quoi, me dira-t-on, plus on est ignorant en poésie et en peinture, plus on est en état de juger sainement des poèmes et des tableaux! Quel paradoxe! »).  L’art naïf, qui ne s’épanouira vraiment qu’à la fin du XIXe siècle, réalise cette intuition, pourtant formulée dès le début du XVIIIe siècle. Schiller : la conscience et la réflexion, qui dépravent la naïveté en sentiment, éloignent de l’origine et de l’immédiateté qui sont les conditions de la pureté du goût (Poésie naïve et poésie sentimentale, rédac. oct-déc 1795). L’aveugle-né opéré de la cataracte. Condillac : la première sensation (la statue s’éveille à la vie par le parfum d’une rose) est seule vraie, les associations de l’imagination et les combinaisons de l’entendement, en la compliquant, pervertissent la sûreté sensible de l’origine.

            L’esthétique, théorie du sentiment, donc de la réceptivité, est encore une pathétique. Elle s’invente déjà dans les traités des passions qui se multiplient au XVIIe. Le sauvage et l’ingénu sont, en matière de goût, des témoins assermentés, dignes de confiance. L’esthétique sera donc une phénoménologie de l’émerveillement, ou de l’admiration, qui est selon Descartes la première des passions, la mère de laquelle toutes les autres sont issues, l’émotion de la première mise au monde (et selon Kant un étonnement que l’habitude n’émousse pas). La beauté n’est plus un objet, elle est un événement, « happening » ou « performance » selon les contemporains. L’objet n’est plus que l’occasion, ou cause occasionnelle, de l’effet qu’il induit dans le sujet sensible. L’objet n’est plus un modèle, il est un motif. L’objet ne vaut plus par lui-même, mais comme « appât » (Reiz, Kant s’en défie, Nietzsche en fait un des mots-clé de son esthétique) capable d’éveiller le sentiment du goût à la conscience de lui-même. « Comment ne pas espérer faire surgir à volonté la bête aux yeux de prodiges, comment supporter l’idée que, parfois pour longtemps, elle ne peut être forcée dans sa retraite? C’est toute la question des appâts. » (André Breton, L’Amour fou, « Folio », p. 22).

            Fondé originairement en nature, le goût est pourtant susceptible d’éducation (éducation négative, pour reprendre la formule de Rousseau dans l’Émile : il ne s’agit pas d’ajouter à la nature, mais plutôt de soustraire pour la restituer en sa nudité ou fraîcheur naïve). Le sixième sens est susceptible d’être affiné par la progressive conscience qu’il prend de lui-même. Hume et l’anecdote de Sancho Pança (le vin au goût de fer et de cuir : Of the Standard of Taste, 1757, Essais esthétiques, Vrin, 1973, II, 87). On posera encore l’éducation esthétique en fonction du degré de la liberté, qui consiste en l’autonomie et le libre jeu de notre nature réconciliée, le despotisme contraignant la liberté naturelle et pervertissant le goût de la beauté (Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, 1795).

            Deux voies sont alors possibles pour définir la norme devenue problématique du goût (standard of taste) : une philosophie empirique, qui pose a priori qu’une définition du beau est seulement possible a posteriori ; une philosophie transcendantale, qui pose inversement que le jugement de goût repose sur des principes a priori.

            La philosophie empirique soumet le beau aux conditions de l’expérience sensible : elle est soit une psychologie (Burke, dont l’esthétique est selon Kant — « Remarque générale concluant l’analytique du sublime » — une psychologie empirique, c'est-à-dire une simple physiologie. Le style est une expression du tempérament de son auteur — « le style, c’est l’homme » — : Buffon, Discours sur le style, discours de réception à l’Académie française, 1753) soit une sociologie (Hume ; ou Swift : ce qui est beau à Lilliput ne l’est pas à Brodingnag, tout est question d’échelle, c'est-à-dire de l’unité de mesure choisie conventionnellement par la coutume). L’acuité du jugement de goût, qui se cultive par le raffinement et le discernement des sens (Hume), est fonction de la délicatesse de la « civilisation ». Le beau est ainsi valeur relative et non plus absolue. Marx : Achille cesse d’être beau à l’âge de la poudre et des canons. Contribution à la critique de l’économie politique (1859) : « Achille est-il compatible avec la poudre et le plomb? Ou, somme toute, l’Iliade avec la presse ou, encore mieux, avec la machine à vapeur? » (p. 174). Tout art est tributaire d’une mythologie, c'est-à-dire d’une représentation inconsciente des rapports sociaux par l’imagination populaire. Rien de bien nouveau : Hume l’avait déjà dit. Entre psychologie et sociologie, pas de véritable contradiction : le sujet est éduqué par la société, et la société est elle-même une psychologie, la détermination d’un caractère national (Kant, Observations sur les sentiments du beau et du sublime, 1764). Le goût espagnol, porté vers le sublime, n’est pas l’italien, porté vers le beau, qui n’est pas le français, ni l’anglais, ni l’allemand....

            La philosophie transcendantale fonde l’expérience esthétique sur des principes a priori (FdJ, § 12 : « Le goût repose sur des principes a priori »). Ces principes ne peuvent toutefois être que subjectifs, sous peine de retomber dans l’ancien dogmatisme de la théorie du beau, idée de l’entendement et non jugement de goût. Il s’enracinent donc dans la structure essentielle de la subjectivité humaine, c'est-à-dire dans le jeu des facultés qui animent l’esprit. La troisième Critique explore cette voie. Par l’effet de la rencontre esthétique, le sujet fait alors l’expérience subjective de la vie qui est en lui, le sentiment esthétique procure au sujet le sentiment de « l’intensification de ses forces vitales ». L’esthétique transcendantale est un vitalisme. Baumgarten le disait avant Kant, et après Leibniz, et Kant le répétera avant Nietzsche. Baumgarten : la richesse d’une sensation dépend en effet de sa densité, c'est-à-dire de la variété des éléments qui la composent, et « ce en quoi il est possible de percevoir de nombreux éléments, qu’ils soient simultanés ou successifs, est plein de vie » (Esthétique, § CXII). La « vivacité », le « plein de vie » (Lebhaftigkeit) sont ainsi désignés comme les critères de l’excellence esthétique, contre l’académisme classique qui mettait en avant les notions d’ordre et de composition, ainsi que de respect des règles. : « Toute connaissance [esthétique] atteint la perfection grâce à l’abondance, la grandeur, la vérité, la clarté, la certitude et la vitalité de la connaissance, pour autant que celles-ci s’accordent en une seule perception et entre elles ».

            En transférant le critère du jugement esthétique de la forme de l’objet au sentiment du sujet, la réflexion esthétique laisse dans l’indétermination la nature objective du beau. Motif du jugement réfléchissant, il accomplit d’autant mieux sa fonction qu’il fait oublier sa nature propre, à la façon d’un miroir qui réfléchit d’autant mieux qu’on le voit moins. Cette dissolution de l’objet esthétique apparaît avec évidence dans l’analytique kantienne du beau, la beauté dans la chose n’étant que le reflet variable et informel du jeu des facultés, l’imagination en sa liberté et l’entendement en sa légalité, par lequel il m’est donné de ressentir intérieurement le renouvellement de la force vitale : « Il en est ainsi dans la vision des changeantes figures d’un feu en une cheminée, ou d’un ruisseau qui chante doucement, car ces choses qui ne sont point des beautés [en ce sens qu’il est impossible d’en induire la forme objective du beau] comprennent néanmoins pour l’imagination un charme, puisqu’elles en soutiennent le libre jeu », le feu dans la cheminée, les volutes de l’eau vive, n’étant que l’image extérieure du feu de la vie dont j’éprouve intérieurement la danse, de la source de vie dont j’éprouve intérieurement le jaillissement (§ 22, fin de la « Remarque générale » qui conclut l’analytique du beau). Le schématisme sans concept de l’imagination dans le jugement réfléchissant  (dans le jugement de goût, « la liberté de l’imagination consiste précisément en ceci qu’elle schématise sans concept », FdJ, § 35) serait alors une vision éphémère suscitée par une forme indéfinie et produite par le seul hasard. Dans l’Essai sur les maladies de la tête de 1764, et dans les Rêves d’un visionnaire expliqués par des rêves métaphysiques de 1766, Kant faisait allusion à des formes vaguement humaines hallucinées dans l’état de semi-réveil dans les plis du rideau du lit ; bel exemple de schématisme sans concept, qui n’est pas sans faire songer au célèbre texte de Léonard (5). Souvenir d’Alexandre Cosenz, Nouvelle méthode pour secourir l’invention dans le dessin des compositions de paysages (1785)?

            Le mirage de l’idéal du beau une fois dissipé, l’artiste se retrouve sans modèle et la doctrine de l’imitation est désormais sans objet. Il était donc nécessaire que la révolution esthétique conduise progressivement à une crise de la représentation : l’art qu’on a nommé « abstrait », et qui s’est répandu de 1910 jusque vers le début des années soixante, avec le « nouveau réalisme », réalise la dissolution de l’objet esthétique. L’artiste qui passe pour l’inventeur de l’abstraction, Wassily Kandinsky, considérait en effet le tableau comme le miroir de ce qu’il nommait « la nécessité intérieure » (Du Spirituel dans l’art, 1912) : l’objectivité de l’œuvre est ainsi supprimée pour se prêter à la seule réflexion du sujet sur lui-même. Kant (FdJ, § 16), en opposant la beauté libre à la beauté adhérente, théorise un art non figuratif, jeu formel des ornements ou variation infinie de l’improvisation musicale : « Ils ne signifient rien en eux-mêmes ; ils ne représentent rien, aucun objet sous un concept déterminé et sont de libres beautés. »

                        b)- Le beau et le sublime

            Que la philosophie esthétique soit empirique ou transcendantale, le goût, pour juger d’une œuvre, ne vérifie pas sa conformité au modèle idéal, mais consulte plus simplement la naïveté de son sentiment : le beau est donc ce qui plaît, le laid ce qui répugne. Pourtant, la nature du plaisir est complexe, et non simple. Déjà Platon distinguait entre les plaisirs vrais et les plaisirs faux, qui sont mêlés de douleur : ainsi le plaisir que nous éprouvons en assistant au spectacle tragique, qui nous inspire de la terreur (Philèbe, 48 a et 50 b). Si l’évaluation qualitative du plaisir se mesure à son intensité, il n’est pas certain que les simples l’emportent sur les composés : l’effroi et même l’épouvante peuvent en effet constituer de précieux stimulants pour exacerber notre sensibilité émoussée par l’habitude (seule l’admiration est esthétique, et l’admiration doit toujours se renouveler, sous peine de chuter dans l’étonnement, fixe et stupide). C’est ainsi que le terrible de la scène tragique nous impressionne davantage qu’une parfaite beauté qui ne nous inspire qu’une calme satisfaction. La laideur, l’horreur et l’épouvante deviennent des valeurs « esthétiques ». L’idée du Beau, qui régnait jusque là sur la théorie de l’art, se trouve donc répudiée ; non  parce que, comme l’imagine volontiers un persistant romantisme, la laideur expressive se trouve promue à sa place, mais parce que l’objet étant indéterminé, il importe peu qu’il soit beau, qu’il soit laid, du moment qu’il produit l’impression voulue, du moment qu’il fait sensation.

            L’esthétique est donc tentée de se dédoubler, selon que le plaisir est pur ou mélangé. Et puisque l’expérience esthétique s’origine dans la nature sensible de l’homme, alors il faut bien avouer que cette origine est double et non simple : Burke, après Rousseau, qu’il critique pourtant, reconnaît deux principes, qui précèdent toute réflexion, la conservation de soi et la société (que Rousseau nommait la pitié, ou la commisération), principes de l’amour de soi et de l’amour des autres : « La plupart des idées capables de produire sur l’âme une puissante impression, soit simplement de douleur ou de plaisir, soit de leurs modifications, peuvent se réduire à ces deux chefs : la conservation de soi et la société » (I, 6, p. 68). Si la rencontre esthétique émeut l’instinct de notre conservation, le sentiment éprouvé est le sentiment du sublime : il naît de l’effroi de la menace de mort, à la condition toutefois que la menace soit d’imagination, et non effective. Si la rencontre esthétique émeut l’instinct social, qui nous porte vers autrui, alors nous jugeons beau l’objet de la rencontre (l’inclination qui est à l’origine du jugement de goût étant alors selon Burke sexuelle. Cf Voltaire, Dictionnaire philosophique, 1764, art. « Beau », Garnier 1954, p. 50 : « Demandez à un crapaud ce que c’est que la beauté, le grand Beau, le to kalon. Il vous répondra que c’est sa femelle avec deux gros yeux ronds sortant de sa petite tête, une gueule large et plate, un ventre jaune, un dos brun »).

            Cette esthétique « physiologique », pour reprendre le mot de Kant, est particulière par la radicalité de son empirisme et de son sensualisme ; elle pose néanmoins et pour la première fois, une dualité qui marquera de son empreinte l’esthétique de la modernité, sans doute jusqu’à nos jours. On la retrouve dans la Critique de la faculté de juger, responsable d’une analytique curieusement dédoublée, et se différenciant par là des analytiques des précédentes critiques. Pour le philosophe transcendantal, la dichotomie beau/sublime ne se fonde pas sur l’instinct de la nature, mais sur le jeu de nos facultés : selon que l’imagination joue avec l’entendement, qui est l’esprit devenu autonome en tant qu’il s’oriente vers son autre, c'est-à-dire vers la matière de la sensation, pour lui dicter ses règles, ou avec la raison, qui est l’esprit devenu autonome en tant qu’il s’oriente vers lui-même, et formule la loi de sa propre liberté, le sentiment est celui du beau ou du sublime. A l’inverse de l’idée du beau, qui rassemblait en un principe unique l’infinie variété des belles choses, l’expérience esthétique est donc une expérience scindée, et dont l’unité apparaît désormais problématique.

            De l’esthétique du beau et de celle du sublime, c’est la seconde qui semble la plus ancienne : ne trouve-t-elle pas son modèle dans un texte rhétorique du premier siècle de notre ère, sans doute de l’époque néronienne (on l’attribuait à l’âge classique à Cassius Longin, rhéteur du IIIe siècle de notre ère), publié à la renaissance, mais qui ne sera influent qu’avec la traduction qu’en donne Boileau en 1774? Pourtant, des deux esthétiques, c’est aussi celle qui semble la plus tournée vers l’avenir : le style sublime marque de son empreinte le goût des modernes, et cela jusqu’à nos jours. A l’inverse de l’esthétique du beau, fixée sur l’objet qui la captive, et qui est une esthétique de la présence, l’esthétique du sublime est une esthétique de l’absence et de la privation : la nuit, le silence, l’abîme sans fond, l’indicible, l’irreprésentable, l’innommable sont les pôles qui orientent la poétique du sublime. Burke, Recherche philosophique concernant l’origine de nos idées du sublime et du beau, 1757 : la section 6 de la seconde partie, consacrée à l’esthétique du sublime, s’intitule « La privation ». Elle commence par ces mots : « Toutes les privations générales sont grandes, parce qu’elles sont toutes terribles : le vide, les ténèbres, la solitude, et le silence ». Le chef d’œuvre inconnu en raconte, dès 1831, la fable. L’artiste moderne, s’il est authentique, tente l’impossible et doit fatalement détruire son œuvre, dont il ressent le néant en regard de l’idéal qu’il vise avec d’autant plus de force qu’il a plus de génie. Le plus grand artiste est un artiste sans œuvre : Rancé aux yeux de Chateaubriand, Rimbaud renonçant à la poésie dans le désert du Harrar plus grand encore que l’adolescent poète, Mallarmé s’épuisant à réaliser le Livre qu’il n’écrira jamais, ou bien encore Marcel Duchamp devenant un modèle non par sa peinture, mais par son renoncement à toute peinture. Si la théorie du génie (qui n’est plus le géomètre le plus savant dans la connaissance de l’idée du beau, mais le favori, ou le possédé de la nature — monstre de la nature et non de la culture — animé d’une force vitale au-dessus du commun) est au principe de la création esthétique, et vaut également pour le beau comme pour le sublime, la recherche du maximum propre au sublime (l’esthétique du sublime est une esthétique de la démesure et de l’extrême) entretient un rapport plus étroit avec l’énormité (ce qui va à l’encontre de la norme) de la génialité. Se portant au-delà des acquis de l’expérience esthétique (Baudelaire, Le Voyage : « Plonger au fond du gouffre, Enfer ou ciel, qu’importe?/au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau »), le génie est le « phare », ou le « mage », ou le « voyant » du goût et, nouvelle Pythie, prophétise l’avenir sensible où s’élève l’humanité. Valeur de l’excès, le sublime n’est pas moderne, il est ultramoderne. Le sublime porte ainsi la création à « l’avant-garde » de l’expérience esthétique, et entraîne inlassablement la sensibilité, à grands coups de manifestes et de proclamation fracassantes, vers son propre dépassement (en 1886, le critique Félix Fénéon, qui affichait ses opinions anarchistes, lançait le mouvement « néo-impressionniste », ainsi baptisé par lui-même, « à l’avant-garde de l’impressionnisme ». Un an auparavant, l’amateur d’art et collectionneur Théodore Duret, ardent républicain, qui fut ami de Courbet comme de Manet, rassemblait les textes qu’il avait rédigés pour la défense des impressionnistes sous le titre : Critique d’avant-garde).

            Inlassable, le militantisme de l’avant-garde lasse pourtant, et la réaction postmoderne, depuis une vingtaine d’années, dénonce la pose et la rhétorique nécessairement formelles (puisque son contenu est au-delà du dicible) d’une révolution permanente et toujours inachevée (Antoine Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernité, Seuil, 1990). On se demandera en ce sens si l’esthétique du sublime n’est pas l’un des multiples avatars de la mort de Dieu : le sublime porte le deuil de l’idéal (c’est en ce sens que l’expression originaire de cette poétique de l’enthousiasme et de la « part du feu », est paradoxalement le néoclassicisme, pourtant réputé froid et académique : fidèle à la leçon de Winckelmann, et entreprenant de faire revivre le modèle grec, il fait malgré lui l’expérience de sa perte irréversible), il s’efforce vainement de se transporter dans un au-delà dont on soupçonne désormais la vanité. La question demeure en suspens : l’esthétique du sublime est-elle le principe de notre modernité ou l’ultime manifestation d’une mystique devenue sans objet (critique kantienne de la Schwärmerei)? L’expression la plus authentique de la nécessité esthétique (moment de la modalité) ou le simulacre d’une ferveur désormais sans rite ni sanctuaire? Rien n’est peut-être plus démodé que la modernité, et nous savons, nous qui vivons à l’aube du troisième millénaire, combien l’an 2000 est un mythe du passé. Kant formulait pourtant explicitement ce destin : l’analytique du sublime n’est pas l’invention d’une nouvelle esthétique, mais un simple appendice (ein blosse Anhang) à l’analytique du beau. Le sublime est le beau hyperbolique, distendu par l’attraction qu’exerce sur lui l’intérêt moral de l’inconditionné, extravagant et pris de délire (Schwärmerei). Sa démesure (ruse de l’amour propre : le sentiment de l’absolument grand n’est peut-être qu’un délire des grandeurs) le condamne : péchant par hubris, il est lui-même un hybride non viable, puisqu’il tente la tâche impossible de moraliser l’esthétique ou d’esthétiser la morale.

            A l’apparente mais, on vient de le voir, problématique modernité du sublime, s’oppose l’esthétique en apparence plus traditionnelle du beau : l’expérience esthétique trouve ici son équilibre, le sentiment conserve son euphorie en se renouvelant sans cesse, à la façon, écrit Kant, de la danse des flammes ou des volutes du torrent. L’esthétique du beau est sans emphase, plus discrète que l’esthétique du sublime jamais à court de proclamations spectaculaires, elle est l’occasion d’un plaisir qui garde l’équilibre, qui se recrée sans s’épuiser (encore faut-il bien comprendre que l’équilibre est celui du sentiment dans le sujet, et non de la proportion dans l’objet). L’esthétique du beau, à l’inverse de celle du sublime, garde la mesure et semble indifférente à la tentation de l’infini.

            Depuis qu’on a opposé à la fade beauté le sublime de la laideur et du grotesque (Hugo, préface de Cromwell, 1827), l’esthétique du beau semble reniée par la modernité. Il se pourrait bien pourtant que ce discrédit soit trompeur. Le paradoxe de l’esthétique du beau réside en ceci qu’elle seule se rend attentive à l’extrême singularité de son objet (l’esthétique du sublime tend au contraire, nous l’avons vu, vers le néant d’objet), la beauté étant nécessairement l’attribut de « cette rose que je vois », et non de la rose en général (FdJ, § 8 : « "Les roses sont belles" n’est plus seulement un jugement esthétique, mais un jugement logique fondé sur un jugement esthétique » ; encore § 33) ; pourtant l’unique objet de cette admiration demeure dans l’indétermination, puisque la révolution esthétique, en déplaçant le critère du beau de l’objet au sujet, précise bien le sentiment éprouvé par le second, mais laisse dans l’indétermination la forme singulière du premier. Il faut donc sans doute comprendre que l’extrême singularité du bel objet ne réside pas dans l’aspect de l’objet lui-même, mais plutôt dans la forme essentielle de la singularité esthétique elle-même : le sentiment de cette rose ne qualifie pas l’aspect unique de la fleur qui est sous mes yeux, mais le fait même de la singularité de l’événement esthétique, c'est-à-dire le caractère unique de son inscription dans le temps et dans l’espace, c'est-à-dire dans l’horizon de l’expérience sensible. On sait par ailleurs que, réfutant l’ancienne doctrine de l’ut pictura poesis, Lessing dans le Laokoon (1766), mais déjà avant lui Dubos dans les Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719), opposaient la nécessaire discursivité du discours poétique, dont le syntagme se déploie nécessairement dans le temps, à l’instantané de la prise de vue picturale : le peintre montre un instant prélevé dans la chaîne des événements, et un lieu unique dans l’espace, que définit son éclairage et la qualité de l’atmosphère qui l’enveloppe (Monet, la série des meules ou de la cathédrale de Rouen). La singularité n’est pas celle de l’objet de la visée, mais plutôt de la visée elle-même, regard signé et daté qui témoigne pour une rencontre qui ne se reproduira jamais. C’est peut-être par cette conscience de l’irréversible que, de façon bien énigmatique, le sentiment esthétique retrouve une part de l’éternité (l’éternité retrouvée c’est, on le sait depuis Rimbaud, le soleil allé avec la mer, c'est-à-dire un effet de la lumière) qu’il avait perdue en renonçant à la forme intelligible et divine de l’idée du beau : le sentiment du beau ne touche paradoxalement à l’éternité que parce qu’il se rend attentif au plus éphémère et au plus contingent. Baudelaire : « La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable » (1163). Entre les deux moitiés, il n’y a pas disjonction mais, mystérieusement, conjonction : c’est dans la saisie de l’absolument fugitif, dans l’instant infinitésimal, que gît l’éternité. L’esthétique du beau devient alors une phénoménologie de l’horizon sensible, l’évidence non de l’objet unique qui vient s’inscrire dans l’espace et dans le temps, mais de l’espace et du temps eux-mêmes dans l’anneau desquels la singularité est toujours apparaissante. L’esthétique du beau pressent ainsi une théorie de l’immanence, la limite de l’horizon étant l’effet d’une courbure de la terre transcendantale, courbure dont on se souvient que la première Critique prétendait opérer la mesure (« Discipline de la raison pure », I, 1331 et sq). C’est par l’expérience esthétique de la beauté que passerait nécessairement l’évaluation, ardemment désirée par Nietzsche, du « sens de la terre », cette terre qui « ne se meut pas » (Husserl) et sur laquelle nous nous trouvons encore quand nous sommes sur la lune. Plus que dans l’esthétique du sublime, hantée par la transcendance, et qui conduit nécessairement au sacrifice ascétique d’une sensiblité qui a besoin de l’hystérie pour ne pas sombrer dans l’insensibilité (ce que Nietzsche refuse dans la musique de Wagner, n’est-ce pas l’hyperbole du sublime, lui-même hyperbole du beau? Et cela ne conduit-il pas Wagner au sacrifice du sensible, c'est-à-dire à la chasteté de Parsifal?), la vérité de la modernité ne gît-elle pas dans la paradoxale esthétique de la beauté, perfection d’un plaisir qui s’inscrit au cœur de l’immanence sensible, sentiment d’une plénitude vitale appréhendée dans la quasi vacuité de l’instant?

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NOTES

1- Kant remarquait déjà en 1781, dans une note célèbre de « l’Esthétique transcendantale » de la première Critique, que « les Allemands sont les seuls à se servir du mot esthétique pour désigner ce que d’autres appellent la critique du goût » (Pléiade, I, 783). Quant à ce mot de « goût », Hegel constate également, en 1828, dans la recension des Ecrits de Hamann, combien il est aujourd’hui dépassé : « Cette catégorie de goût avait cours autrefois, on pouvait se permettre d’y recourir, alors que de nos jours elle est plus ou moins bannie de la critique allemande. Réclamer d’un écrit qu’il ait du goût apparaîtrait à tout le moins comme une étrange exigence » (Aubier-Montaigne, 1981, p. 111).

2- Hegel ne fait en vérité que copier ici l’ouverture des leçons sur la philosophie de l’art que Schelling avait prononcées à Iéna pendant l’année universitaire 1802-1803, et qu’il reprendra à Wurtzbourg en 1804-1805 : « Je vous prierai tout d’abord de ne pas confondre cette Kunstwissenschaft avec tout ce que l’on a exposé jusqu’ici sous tel ou tel nom, comme ceux d’esthétique ou de théorie des beaux-arts et des belles sciences » (Jérôme Million, 1999, p. 52). Et Schelling lui-même se réclamait en ce sens de Friedrich Schlegel qui écrivait en 1797 : « Esthétique, au sens qui lui fut attribué et a cours en Allemagne, est un mot qui trahit comme on sait une égale et parfaite méconnaissance de la chose signifiée et de la langue qui la signifie. Pourquoi s’obstine-t-on à le garder ? » (L’Absolu littéraire, Seuil, 1978, p. 85).

3- « On appelait classici, non tous les citoyens des diverses classes, mais seulement ceux de la première, qui possédaient un revenu de cent vingt-mille as au moins. Tous ceux dont le revenu était inférieur à cette somme, et qui, par conséquent, faisaient partie de la seconde classe ou d’une autre, étaient dits infra classem » Aulu-Gelle, Nuits attiques, VII, 14.

4- Rappelons Galilée, le passage célèbre du Saggiatore (1623) : « La philosophie est écrite dans cet immense livre qui se tient toujours ouvert sous nos yeux, je veux dire l’univers, mais on ne peut le comprendre si l’on ne s’applique d’abord à en comprendre la langue et à connaître les caractères avec lesquels il est écrit. Il est écrit dans la langue mathématique (in lingua matematica) et ses caractères sont des triangles, des cercles et autres figures géométriques sans le moyen desquels il est humainement impossible d’en comprendre un mot » (cité par Cassirer, Individu et kosmos dans la philosophie de la Renaissance, p. 199 ; texte italien dans Kepler, Le Secret du monde, éd. Segonds, “Tel”, p. 209 n. 7 ; également, pour le texte italien, Koyré, Études d’histoire de la pensée scientifique, Paris Gallimard 1966, p. 186 n. 1). Également Galilée, la lettre à Fortunio Liceti, 11-1-1641 : « Si la philosophie était ce que contiennent les livres d’Aristote, Votre Seigneurie serait, il me semble, le plus grand philosophe du monde, parce qu’alors la philosophie est toute entière entre vos mains et vous êtes capable de donner à chaque chose sa place. Moi je crois que le vrai livre de la philosophie, c’est celui qui est constamment ouvert devant nos yeux, mais comme ce livre est rédigé avec des caractères qui en sont pas ceux de notre alphabet, nous ne pouvons tous les lire : ce sont les triangles, les quadrilatères, les cercles, les sphères, les cônes, les pyramides et autres figures mathématiques qui tiennent lieu de lettres dans un tel livre » (cité par Kouznetsov, Galilée, éd. de Moscou, 1973, p. 273-274).

5- Kant, Essai sur les maladies de la tête, trad. Monique David-Ménard, Paris, Flammarion, GF, 1990, p. 62-63 : « Lorsqu’au réveil nous reposons, négligemment et doucement distraits, notre imagination dessine des formes humaines à partir des figures irrégulières des rideaux du lit, par exemple, ou des taches d’un mur tout proche ; elle le fait d’une manière fort agréable, et nous dissipons l’hallucination à l’instant où nous le voulons. ». Pour Les Rêves d’un visionnaire..., on se reportera à Emmanuel Kant, Œuvres philosophiques, t. I, note de la p. 561 : « Quand, après avoir dormi, on regarde, dans un état de bien-être proche de l’assoupissement et avec des yeux perdus dans le vague, les divers fils des rideaux du lit ou de la literie ou les petites taches d’un mur proche, on les transforme aisément en figures représentant des visage humains et autres choses semblables. »